吳翔宇

[提要]語言變革驅(qū)動(dòng)了中國新文學(xué)的發(fā)生，并開啟了文體范疇化的現(xiàn)代之旅?！拔慕绺锩迸c“語言革命”的統(tǒng)合，突破了古代散文的“義法”，確立了以個(gè)性為本位的現(xiàn)代散文體式。得益于現(xiàn)代兒童觀及散文文體的轉(zhuǎn)型，兒童散文在語言“道器合一”的新變下應(yīng)運(yùn)而生。兒童散文內(nèi)蘊(yùn)“兒童”的文體屬性，但實(shí)質(zhì)上卻是成人與兒童“兩代人”的話語轉(zhuǎn)換與講述。立足于兒童文學(xué)本體的原點(diǎn)，兒童散文的文體學(xué)包括“文之體”與“文和體”兩個(gè)層級。從描述性概念向結(jié)構(gòu)性概念轉(zhuǎn)變，可洞見兒童散文文體現(xiàn)代化的發(fā)生機(jī)理。

在中國古代，散文是與詩歌并列而在的重要文體，也是一個(gè)雜糅著諸多文類的復(fù)合文體。舉凡非韻文都可以劃到散文這一雜文體中?！吧⑽脑姟焙汀霸娀⑽摹倍疾皇菃我晃捏w，而是散文與詩的文體交叉。正是因?yàn)檫@種文體混雜的特性，古代散文的純化、學(xué)科化始終沒有完成，散文的文體自覺也處于“未完成”的狀態(tài)。關(guān)于散文與詩分殊的討論，自古有之。如果說亞里士多德《詩學(xué)》討論的還僅是散文與詩的風(fēng)格不同，那么黑格爾《美學(xué)》關(guān)于兩者思維與審美的區(qū)別就演變?yōu)椤罢莆辗绞健盵1](P.19)的差異。要討論兒童散文的發(fā)生發(fā)展，不僅要了解散文現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的動(dòng)態(tài)語境，而且要考察基于兒童文學(xué)“元概念”而衍生的文體新變。其中，中國兒童文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的“一體化”演進(jìn)及其“主體性”發(fā)展，是兒童散文文體自覺的學(xué)理邏輯與發(fā)生機(jī)制。

一、“文界革命”與“語言革命”統(tǒng)合

現(xiàn)代散文的興起與晚清以來報(bào)紙雜志的流行密切相關(guān)。意在破除古文范式的“報(bào)章體”是散文文體變革的先聲。梁啟超“文界革命”的出發(fā)點(diǎn)是為了打破桐城派古文的藩籬，推行一種更為自由、平易、暢達(dá)的新文體。他認(rèn)為：“歐美、日本之國文體之變化，常與其文明程度成比例?！盵2]言外之意，中國文體存在的問題與中國文明狀況有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，要改變這種現(xiàn)狀，文體革命勢在必行。梁氏的這種新文體的文辭與古文的“義理”“考據(jù)”“辭章”有較大的差異，即拒斥古文的“義法”使其走向了散文“自解放”[3](P.77)的新路。由是，“歐西文思”取代圣賢經(jīng)典章句，大量現(xiàn)代新思想涌入新文體之中，極大地推動(dòng)了散文的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

對于這種域外思想的傳入，王國維認(rèn)為，“新思想之輸入，即新言語輸入之意味也”[4](P.126)。以此類推，新言語從域外輸入中國，也意味著新思想的傳入，兩者是互為表里的辯證關(guān)系：新語言承載新思想，新語言表達(dá)新思想。梁啟超引入“歐西文思”的目的在于新民，“播文明思想”的對象包括了兒童在內(nèi)的所有國民，“使學(xué)童受其益”再推及成人群體是具體的方略。既然受眾層次多元，那么文章“太務(wù)淵雅”就不利于思想傳播和大眾接受。關(guān)于這一點(diǎn)，嚴(yán)復(fù)與梁啟超的觀念分歧較大。嚴(yán)復(fù)反對文辭太近俗，批評“報(bào)館之文章”為“大雅之所諱”，學(xué)理之文“非以餉學(xué)僮而望其受益”[5]，可見其目標(biāo)讀者不是淺學(xué)之人。梁啟超與嚴(yán)復(fù)的爭論實(shí)質(zhì)上涉及了散文語體的根本問題，即選用哪種語言表達(dá)方式對于散文文體的現(xiàn)代發(fā)展至關(guān)重要？盡管梁啟超等人主張的這種“新文體”承擔(dān)著啟蒙“新民”的功利主義色彩，但其“文界革命”還是將散文的品格提升到與社會(huì)文明等量齊觀的地位，這為現(xiàn)代散文的變革和文體自覺提供了必要的保障。

從晚清的“文界革命”到五四的“文學(xué)革命”，其中有著內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。既然都是“革命”就意味著革新、新變，包括思想與語言兩個(gè)層面，并預(yù)設(shè)了被革命的參照系。相對而言，“文學(xué)革命”革新的范疇比“文界革命”大，其革新的對象是整個(gè)舊文學(xué)。盡管陳獨(dú)秀等人說理時(shí)常用散文舉例予以說明，但其所指的“文學(xué)”不局限于散文，而是全文體的文學(xué)。不過，兩者在致力于文學(xué)與時(shí)代及文明之發(fā)展時(shí)卻是同步的，都主張借鑒歐西思想來沖滌舊文學(xué)的遲暮與短視。為此，要真正撼動(dòng)舊文學(xué)的基石，“革新”要從語言、文體等形式入手，進(jìn)而觸及舊思想的深層。由此看來，平易通俗、流暢銳達(dá)所帶來的不僅是新的文體形式，而且引領(lǐng)的是新的文風(fēng)。梁啟超的《少年中國說》《過渡時(shí)代論》《呵旁觀者文》等散文立論鮮明、議論縱橫捭闔、語言文字淺顯、氣勢激昂，是一種政論性散文，與那些私人性散文或“代圣賢立言”的古文大相徑庭。胡適認(rèn)為梁氏的新文體“有魔力”，概括來說就是“文體解放”“條理分明”“辭句淺顯”“富于刺激性”[6](P.200)。在啟蒙思潮的推動(dòng)下，新文學(xué)推崇“人”的個(gè)性主義，為散文的現(xiàn)代化提供了精神動(dòng)力，也取得了突出的成果。如魯迅所說：“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”[7](P.592)。按照魯迅的說法，散文小說“原是萌芽于‘文學(xué)革命’以至‘思想革命’”。他沒有將源頭歸于“文界革命”，其根由還是要為“文學(xué)革命”蓄勢，所持的立場也是新文學(xué)的立場。

現(xiàn)代散文是新文化人改造西方“文學(xué)概念”的產(chǎn)物?！拔膶W(xué)革命”既是語言革命也是思想革命。有感于此前古文“文勝質(zhì)”的弊端，胡適《文學(xué)改良芻議》的“八不主義”就從“文”與“質(zhì)”兩面來立論，這也成了包括散文在內(nèi)的文體現(xiàn)代化的重要原則。胡適反對過窄地界定散文概念，也反對用理論預(yù)設(shè)來制囿散文創(chuàng)作。他的文體學(xué)見解也深受同時(shí)代學(xué)人的推崇，例如朱自清就認(rèn)為胡適散文是“標(biāo)準(zhǔn)白話”，“筆鋒常帶感情”與梁啟超頗為相似[8](P.209)。但是，不容忽視的一個(gè)問題是，此前散文文體所指范疇較廣、種類繁多，各種筆記、雜談、書信、序跋等都?xì)w入了散文文體內(nèi)。中國古代文學(xué)中，散文有廣義和狹義之分，廣義的散文是除詩歌以外的所有散體文字，狹義的散文主要是“古文”，有時(shí)駢文和辭賦也屬于散文。可以說，散文文體概念實(shí)質(zhì)上是一個(gè)大雜燴。周作人所謂“敘事與抒情夾雜”[9]就是對此有感而發(fā)，表征了散文的文體自覺還任重道遠(yuǎn)。在《論文章之意義暨其使命因及中國近時(shí)論文之失》中，周氏論定“純文章”與“雜文章”中都有散文文體的存在，確證了散文文體界限的不明確性。周作人“美文”的提出實(shí)質(zhì)上有重新規(guī)整散文文體秩序的努力，但遺憾的是他未能清理出讓人信服的方略。在這方面，王統(tǒng)照沿著周作人的這種方向往前探索。他提出了“純散文”[10]的概念，這是對藝術(shù)散文缺失的一種修正。當(dāng)政論性、批評性的散文在推動(dòng)新文化運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮重要作用時(shí)，藝術(shù)散文容易被盲視和遮蔽，亟待重新認(rèn)識(shí)并實(shí)踐。由于難以遇合新文學(xué)的主題，加之語言和修辭缺乏明確的理據(jù)，純散文的發(fā)展也有諸多難度。為了進(jìn)一步推動(dòng)純散文的發(fā)展，王統(tǒng)照將散文分為五大類：歷史類散文、描寫類散文、演說類散文、教訓(xùn)類散文、時(shí)代類散文[11]。應(yīng)該說，這些類別的散文既包括純散文，也包括非純散文。王統(tǒng)照分類的緣由在于提升散文的地位，以此與小說、詩歌、戲劇等文體拉開距離。在周作人與王統(tǒng)照等人的倡導(dǎo)下，小品散文、隨筆散文的實(shí)踐也隨之展開。將純散文從學(xué)術(shù)文、政論文的“文章”中抽離出來，不僅擴(kuò)充了散文的內(nèi)涵，而且更明晰地標(biāo)示了其作為“文藝作品之一體”的特質(zhì)。

從語言修辭上看，散文之“散”直觀地體現(xiàn)在文句之“散”上。如果沒有“散亂”的形式就很容易歸于詩歌、詞賦等文體內(nèi)。在文學(xué)革命的理論預(yù)設(shè)中，思想和語言并舉，語言與文體的變革逐漸帶動(dòng)文學(xué)現(xiàn)代化發(fā)展。在此邏輯中，文體革命與語言革命、思想革命有著內(nèi)在的相通之處。在界定散文時(shí)，劉半農(nóng)并未停留在“文字的散文”的層面上，而是主張“文學(xué)的散文”[12]?！拔淖值纳⑽摹迸c“文學(xué)的散文”看似只有一個(gè)字的差別，其實(shí)內(nèi)涵差異頗大。在這里，“文學(xué)”的含義遠(yuǎn)大于“文字”，除了在漢字方面還兼顧了語言和文學(xué)的內(nèi)涵。中國古代散文類屬于散體文學(xué)，但依然受到“古文義法”的限制，無法真正成為自由的文體。當(dāng)然，古代散文中依然有“修辭立誠”“師心使氣”的傳統(tǒng)可供后人借鑒。在新舊轉(zhuǎn)型時(shí)期，先驅(qū)者一方面承續(xù)這種傳統(tǒng)，另一方面又借鑒西方散文表現(xiàn)個(gè)性的資源，充分激活了隨物賦形的散文文體特質(zhì)。

散文之“散”，在內(nèi)容、行文和結(jié)構(gòu)上均有表現(xiàn)，體現(xiàn)為率性而談，文句無拘束、無格式、無限制。它是最切近現(xiàn)實(shí)生活的一種文學(xué)樣式，夸張、變形、象征、魔幻、意識(shí)流、戲劇化等手法對它無用，它是一種推崇“真景”“真境”的藝術(shù)，它的主要特質(zhì)是將個(gè)人的主觀的情感、性靈、人格表現(xiàn)出來。這與新文學(xué)所提倡的自由精神合拍，魯迅、周作人、劉半農(nóng)、胡適等人都是現(xiàn)代散文大家，他們從郁達(dá)夫所謂“心”“體”兩個(gè)維度來突破傳統(tǒng)散文的“械梏”[13](P.179)，利用散文之“散”來表現(xiàn)個(gè)人的主觀情感、性靈。郁達(dá)夫概括散文特性是“沒有韻的文章”，這樣就拉開了與詩歌文體的界限。同時(shí)，散文的隨性而作、隨意而談?dòng)峙c小說、戲劇有較大的差異。與西方“非小說性散文”傳統(tǒng)接軌，“現(xiàn)代意義的文學(xué)散文，比非韻非詩的古典散文觀增多了非小說的限定”[14]。進(jìn)而這種散體文體沖破了古體散文的文體限制，而呈現(xiàn)出語言現(xiàn)代化與思想現(xiàn)代化合一的品格。尤其是白話文的運(yùn)用，打破了“美文不能用白話”的禁區(qū)。郁達(dá)夫認(rèn)為現(xiàn)代散文最能表現(xiàn)個(gè)性，是自敘傳的，這與其“人學(xué)”思想是同向的，在新文化運(yùn)動(dòng)的大潮中能發(fā)揮其特定的功用性?；诖耍⑽牡默F(xiàn)代轉(zhuǎn)型為兒童散文的發(fā)現(xiàn)及文體自覺提供了基礎(chǔ)。

二、“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”推演“文體之變”

在中國古代，沒有兒童散文這種文體類型。這當(dāng)然與當(dāng)時(shí)陳舊的兒童觀有關(guān)。即使有供兒童閱讀的蒙學(xué)讀物，如《幼學(xué)瓊林》《三字經(jīng)》《千字文》等本身也不是兒童文學(xué)，因而無法將其納入兒童散文的范疇。受惠于現(xiàn)代散文文體的革新及現(xiàn)代兒童觀的出場，兒童散文也從散文文體中被發(fā)現(xiàn)，成為專門書寫兒童生活和供兒童閱讀的一種文體。這樣說來，兒童散文的文體自覺有賴于散文的現(xiàn)代化及兒童文學(xué)“風(fēng)景”之發(fā)現(xiàn)。套用陳平原論析“述學(xué)文體”的話，兒童散文文體的創(chuàng)制體現(xiàn)了中國學(xué)人建立“表達(dá)”的立場、方式與邊界[15]。具體來說，作家借助兒童散文文體所要表達(dá)的是“兒童是什么”的兒童觀。與“兒童”一樣，兒童文學(xué)也是一個(gè)“現(xiàn)代”概念。以此類推，“兒童散文”是因這種“現(xiàn)代風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)而被發(fā)現(xiàn)出來的產(chǎn)物。這樣說來，“兒童散文”也是一個(gè)“現(xiàn)代”概念，是文體新變的樣本。

散文文體自古有之，其現(xiàn)代新變既是文體自身發(fā)展的內(nèi)在訴求，也是時(shí)代發(fā)展的必然。在新文學(xué)的大潮中，傳統(tǒng)文章遭遇了“現(xiàn)代性”危機(jī)，散文這種最具“文章”特征的文體也逐漸“文學(xué)化”，現(xiàn)代散文理論也由“文章”轉(zhuǎn)入“文學(xué)”[16]。在此語境下，古代散文文體的危機(jī)和西方散文文體學(xué)的介入合力推動(dòng)散文的現(xiàn)代化。由于涉及內(nèi)源性和外源性的“合力”，在探究兒童散文時(shí)不能作單向度的分析，而應(yīng)統(tǒng)籌傳統(tǒng)內(nèi)外的兩種資源的聯(lián)動(dòng)。概而論之，思想和語言的現(xiàn)代化構(gòu)成了散文新變的兩個(gè)向度。思想現(xiàn)代化的驅(qū)動(dòng)無需多論，它賦予了包括兒童文學(xué)在內(nèi)的中國文學(xué)以“現(xiàn)代”品格，也有效地牽引出文體的變革。如果說思想現(xiàn)代化的驅(qū)動(dòng)是一種外在力量的話，那么語言現(xiàn)代化則是更貼近文體革新的質(zhì)素。白話文運(yùn)動(dòng)驅(qū)動(dòng)了包括散文在內(nèi)的“四大文體”的語言革新：祛除文言背后依附的陳舊思想、創(chuàng)構(gòu)全新的現(xiàn)代言說方式[17]。從發(fā)生學(xué)的角度看，文體學(xué)起源于修辭學(xué)，文體本身就是一種語言與思想的修辭，后來學(xué)界將這種文體修辭與文學(xué)批評融合起來，構(gòu)成了西方文體學(xué)的基本框架。由此看來，文體是集結(jié)著語言與文學(xué)的綜合體，語言的工具性與思想本體性“道器合一”[18](P.13)，生成出一種系統(tǒng)性的文類。不過，盡管存在著外源性文體學(xué)的介入，兒童散文的“體”仍是一個(gè)典型的“中國本土文學(xué)概念”[19]。之所以說是“本土文學(xué)概念”，主要基于中國動(dòng)態(tài)文化語境下民族性標(biāo)尺而言的。在中國文學(xué)的新舊轉(zhuǎn)型及“人的文學(xué)”大潮的推動(dòng)下，中國散文文體向現(xiàn)代化方向躍升，一種適合兒童主體閱讀的散文——兒童散文應(yīng)運(yùn)而生。

整體來看，兒童散文的文體自覺源于現(xiàn)代兒童觀的創(chuàng)構(gòu)。如果沒有“兒童”或無視“兒童”，那么成人創(chuàng)作的作品就不可能真正指向兒童，相對應(yīng)的文學(xué)作品的文體也難以讓兒童接受。在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中，魯迅對于“兒童”作了全新的界定。他將“父親”分為兩類：一種是“孩子之父”，另一種是“‘人’之父”。兩者的區(qū)別在于前者是“生而不教”，而后者則是“生而有教”。其中，教育是將孩子與“完全的人”聯(lián)系起來的渠道。正因?yàn)橛辛私逃?，兒童才能逐漸遠(yuǎn)離神圣父權(quán)的奴役，在進(jìn)化的大道上“發(fā)展生命”。魯迅以一種自審的方式來考量父子關(guān)系，他強(qiáng)調(diào)以“親情”代替“孝道”，從兒童的獨(dú)立來重審“人”的價(jià)值：“子女是即我非我的人，但既已分立，也便是人類中的人。因?yàn)榧次遥愿鼞?yīng)該盡教育的義務(wù)，交給他們自立的能力；因?yàn)榉俏?，所以也?yīng)同時(shí)解放，全部為他們自己所有，成一個(gè)獨(dú)立的人”[20](P.141)。魯迅“幼者本位”觀念的提出與其所洞悉到的“善種學(xué)”有著內(nèi)在的關(guān)系。從生物學(xué)的科學(xué)理念出發(fā)，“善種學(xué)”的落腳點(diǎn)是兒童，唯有兒童才能沖決歷史遺傳與循環(huán)往復(fù)的死寂文化，這為其推行指向未來的兒童觀提供了科學(xué)的基礎(chǔ)。然而，從“善種學(xué)”的理念中魯迅又發(fā)現(xiàn)了“遺傳的可怕”。換言之，要想兒童之“種”在中國的土壤里興旺發(fā)達(dá)，起決定性作用的是遺傳學(xué)意義上的父輩，而非兒童。然而，一旦這種兒童“種”的希望寄托于“老中國”里的父輩時(shí)，魯迅又陷入了迷茫與絕望：“父母的缺點(diǎn)，便是子孫滅亡的伏線，生命的危機(jī)”。這意味著魯迅不僅要?dú)啤拌F屋子”(文化土壤)，還要徹底顛覆遺傳學(xué)、文化學(xué)意義上的傳統(tǒng)。這使得魯迅陷入了借遺傳學(xué)來反遺傳學(xué)的悖論之中，其結(jié)果是“幼者”難堪歷史主體的重任[21]。對待“兒童”問題的復(fù)雜態(tài)度，源于魯迅等先驅(qū)者對于新舊過渡時(shí)期兒童“主體”的深刻反思。當(dāng)兒童被視為真正的“人之子”出場時(shí)，不僅成人被賦予了“人”的意涵，而且兒童“人”的品格也同時(shí)被賦予。

盡管魯迅沒有明確自己創(chuàng)作過兒童散文或其他兒童文學(xué)作品，甚至坦言“我不研究兒童文學(xué)”[22](P.66)，但這并不意味著他不關(guān)心兒童文學(xué)、不了解兒童文學(xué)文體。有一個(gè)問題值得深思：到底是思想現(xiàn)代化驅(qū)動(dòng)了語言現(xiàn)代化，還是語言現(xiàn)代化推動(dòng)了思想現(xiàn)代化？在筆者看來，思想優(yōu)先的確是兒童文學(xué)發(fā)生的前提，“兒童性”的高漲勢必會(huì)帶來“文學(xué)性”的變革。但不可否認(rèn)的是，語言變革不止于工具層面的革新，其本身就是思想本體的更新。因而，可以這樣認(rèn)為，現(xiàn)代兒童觀催生了兒童文學(xué)語言和文體的變革，同樣，這種兒童文學(xué)語體的新變又能更好地傳達(dá)、表征現(xiàn)代兒童觀念。要言之，語言(文體)與思想構(gòu)成了一種“雙向發(fā)力”的機(jī)制。魯迅的散文《風(fēng)箏》所揭示的主題是反思虐殺兒童天性的教育，這種明晰的兒童觀借助于“野草體”來表述頗為得法，尤其是，魯迅將“溫和”的“春天”的向往與前述嚴(yán)苛的兒童教育形成一種話語張力，非常貼近現(xiàn)代散文“說理”與“有情”的文體特質(zhì)[23]。不過，《風(fēng)箏》看似討論的是兄弟關(guān)系，關(guān)涉兒童問題，但并不是寫給兒童看的散文，因而不能界定為兒童散文。魯迅散文集《朝花夕拾》對“舊事”的“重提”凝聚了其對于教育成長的“整本書”意識(shí)[24]。一般而論，《朝花夕拾》與兒童散文扯上關(guān)系是因?yàn)閷懙搅恕皟和?，浸透著魯迅對童年的一種懷想。在“懷舊”的散文筆法中，魯迅同樣貫徹了其對“全人”問題的深刻思考，沒有兒童讀者的特定預(yù)設(shè)，它不屬于兒童文學(xué)。但是，里面的一些篇章討論和評析了語體問題，可為理解兒童文學(xué)文體提供啟示。在《二十四孝圖》中，魯迅尖銳地批評了那些阻撓兒童讀物運(yùn)用白話的“別有心腸的人們”，他們“竭力來阻遏它，要使孩子的世界中，沒有一絲樂趣”[25](P.259)。他肯定楊雄的“言者心聲”的觀念，痛悼自己童年無書可讀的經(jīng)歷，不僅讀得枯燥，看到題著“文星高照”四個(gè)字的惡鬼一般的魁星像，來滿足其幼稚的“愛美的天性”。魯迅用一種揶揄的反諷來揭露童書短缺的本質(zhì)：成人對兒童的無視。而這種代際的分殊讓其洞見了兒童文學(xué)語言的特性。他認(rèn)為“有益”和“有味”是兒童文學(xué)語言的兩大特征[26](P.437)。與成人不同，兒童天生就有“學(xué)話”的稟賦，更愛懂那些“明白如話”的詞句。所以他提議向兒童學(xué)習(xí)，“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來”[27](P.306-307)。這種融合兒童性與現(xiàn)實(shí)性的考慮貼近兒童語言特點(diǎn)，成為魯迅等先驅(qū)者譯介、創(chuàng)作兒童文學(xué)及創(chuàng)制兒童文學(xué)文體的重要原則。

頗有意味的是，在討論魯迅關(guān)乎童年的作品時(shí)，梅子涵認(rèn)為魯迅“為兒童”計(jì)，在寫作時(shí)與其他作品保持了不同的風(fēng)格：“可能意識(shí)到會(huì)被孩子們閱讀到，于是他的慣常的很多東西被攔截了，只余下了美好、有趣，有些傷感，可是很淡，不是令心頭特別重”[28](P.79)。暫且不論魯迅是否真有考慮兒童讀者的意識(shí)，單從魯迅關(guān)乎童年的作品來看不可一概而論。魯迅的童年故事在其小說和散文中均有涉及，《朝花夕拾》諸散文確實(shí)有“兒時(shí)”純凈而短暫的溫情，但這種溫情在整體性的壓抑氛圍里難以為繼。在《祝?！贰豆枢l(xiāng)》等小說中，溫情也迅速轉(zhuǎn)向，返歸故鄉(xiāng)反而深陷“吾喪我”的境地。顯然，魯迅并未為了兒童讀者而減緩其批評的鋒芒，也沒有掩蓋“老中國”的“惡”的本質(zhì)。事實(shí)上，魯迅深刻地意識(shí)到作為弱者的兒童的“失語”現(xiàn)實(shí)，他也無心在此類作品中去顧忌兒童讀者閱讀體會(huì)，整體性地批評國民性是其破毀“主奴共同體”[29]的策略。而這種策略是為了“人”的解放和自由來考慮的，并非單純?yōu)榱藘和?。因而，“為兒童”也非判定其是否屬于兒童文學(xué)的絕對標(biāo)準(zhǔn)。從這種意義上說，魯兵提出的“兒童文學(xué)的定義還給兒童文學(xué)”可避免上述矛盾：“一個(gè)作品是否屬于兒童文學(xué)，只能從作品的本身去檢驗(yàn)，這才是最可靠的辦法。一個(gè)作品是否屬于兒童文學(xué)，就要看它是否具有兒童文學(xué)的特點(diǎn)?！盵30](P.527-528)這種返歸兒童文學(xué)本身的觀念有效地規(guī)避了成人社會(huì)對于“兒童”想象的虛構(gòu)性，以便兒童文學(xué)更好地回到兒童性與文學(xué)性的理論畛域。

如果說魯迅關(guān)乎“兒童”的散文尚不足以建構(gòu)兒童散文的范式，那么到了冰心那里這種情況大為改觀。為了解除成人與兒童的隔膜，冰心的《寄小讀者》以書信的方式與兒童進(jìn)行談心、交流，她以兒童的“朋友”身份來講述自己的兒童觀念。這種交流和談心盡管是成人作家的單向度地?cái)⑹?，但卻預(yù)設(shè)了“小讀者”這一交流對象。冰心對“作品中人物嘴里所說的都是那些‘小大人’或‘大小人’式的呆板晦澀的話”[31](P.485)非常反感，因此其創(chuàng)作都充溢著一種清新活潑、淺近有趣的氛圍。平等的交流溝通是《寄小讀者》的一大亮點(diǎn)，“我常常引以自傲的：就是我從前也曾是一個(gè)小孩子，現(xiàn)在還有時(shí)仍是一個(gè)小孩子”。因?yàn)槔藘纱说木嚯x，語言沒有高位與低位之分，個(gè)性的舒張也變得自然曉暢，茅盾所說很好地闡明了這一點(diǎn)：“指名是給小朋友的《寄小讀者》和《山中雜記》，實(shí)在是要‘少年老成’的小孩子或者‘猶有童心’的‘大孩子’ 去讀方才有味兒。在這里，我們又覺得冰心女士又以她的小范圍的標(biāo)準(zhǔn)去衡量一般的小孩子”[32](P.163)。當(dāng)冰心“俯身”與小讀者對話時(shí)，這種兒童散文就不是“成人語”或“仿作小兒語”，小讀者與冰心的身份差異在共情中得到了調(diào)適?！都男∽x者》之所以能增進(jìn)冰心與兒童讀者的親近感，是因?yàn)椤坝猛ㄓ嶓w裁來寫文字，有個(gè)對象，情感比較容易著實(shí)。同時(shí)通訊也最自由，可以在一段文字中，說許多零碎的有趣的事?！盵33](P.327)藉此，這些散文就有了“及物”與“及人”的品格，借助于“代際”之間的對話形構(gòu)了兒童散文范型。

冰心的語言風(fēng)格一直深受讀者的喜愛與好評，“她的詩似的散文的文字，從舊式的文字方面所引申出來的中國式的句法，產(chǎn)生了一種‘冰心體’的文字”[34](P.192)，“化古文為新詞，納自然成詩情，寫出前所未見的清麗、清新的美文，形成一種恬淡自然、典雅雋永的風(fēng)格”[35](P.2)。冰心特別注重兒童文學(xué)的讀者意識(shí)，即言之有物。但是要把握和融通兒童與成人話語并非易事，由于無法調(diào)適思想性與藝術(shù)性的關(guān)系，其兒童散文創(chuàng)作難免陷入困境：“那時(shí)我在國外，連自己的小弟弟們都沒有接觸到——就越寫越‘文’，越寫越不像”[36](P.354)，“剛開始寫還想到對象，后來就只顧自己抒情，越寫越‘文’，不合于兒童的了解程度，思想方面，也更不用說了”[37](P.284)。這里所謂的“文”是一種概念式、抽象的散文體式，先入為主的思想占領(lǐng)了文學(xué)語言文體的高地，是一種脫離書寫對象和讀者的主觀臆造。冰心的困惑反過來力證其明確的讀者意識(shí)，《寄小讀者》就體現(xiàn)了這種“有兒童”與“有自己”的雙重意識(shí)。她說過：“半個(gè)世紀(jì)以前，我曾寫過描寫兒童的作品，如《離家的一年》《寂寞》，但那是寫兒童的事情給大人看的，不是為兒童而寫的……只有《寄小讀者》，是寫給兒童看的”[38](P.3)。如果說《離家的一年》《寂寞》等小說是“寫兒童的事情給大人看”，那么到了《寄小讀者》那里就轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩懘笕说氖虑榻o兒童看”。這種敘事視角的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了文體的差異，更是其思想觀念轉(zhuǎn)換的表征。當(dāng)然，有兒童讀者意識(shí)并不意味著冰心棄置了其一貫的新文學(xué)立場。事實(shí)上，“寫大人的事情給兒童看”就銘刻了其啟蒙兒童的印記。既然是“書信體散文”，《寄小讀者》所用的句法就是陳述句，口語化的語言非常符合兒童讀者的接受心理。冰心以“游記”的方式將所見的域外風(fēng)景介紹給兒童，這種游記見聞改變了古代游記的空間體驗(yàn)，“輪船旅行”的方式所營造的“天地空間”為兩代人文化交流提供了新的視界，成為觀照“人間相”的透鏡。其中，故鄉(xiāng)、故土、愛等主題在鄉(xiāng)愁的詩意中被烘托得更具現(xiàn)場感。當(dāng)夜深人靜時(shí)，李清照等中國古典詩人的詩句總是“不請自來”，讓兒童流連忘返。在“寫大人見聞給兒童看”的敘述中，冰心的兒童散文將域外文學(xué)的現(xiàn)代詞匯輸入兩代人的對話情境，華茲華斯等浪漫主義文學(xué)作家的詩文是全新的詞匯，也是現(xiàn)代思想的表征。按照列文森的觀點(diǎn)，外來影響有“詞匯利用”與“語言改變”之別[39](P.9)。顯然，冰心兒童散文所引入的域外風(fēng)景只是利用新詞匯來擴(kuò)充兒童的現(xiàn)代見聞，新詞匯的借用尚不能沖擊或顛覆民族母語。不過，兩種文化并置、碰撞、繾綣、置換還是折射出冰心兒童散文的獨(dú)特個(gè)性，世界性與民族性的融合在其兒童散文文體創(chuàng)構(gòu)中發(fā)揮了重要作用。

從兒童觀與現(xiàn)代散文觀的雙重視野來創(chuàng)構(gòu)兒童散文是先驅(qū)者的共識(shí)。豐子愷是兒童的禮贊者，他批判成人異化人性源于其對兒童自然性的認(rèn)同：“在那時(shí)，我初嘗世味，看見了當(dāng)時(shí)社會(huì)里的虛偽驕矜之狀，覺得成人大都已失本性，只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的人，于是變成了兒童崇拜者，在隨筆中，漫畫中，處處贊揚(yáng)兒童?，F(xiàn)在回憶當(dāng)時(shí)意識(shí)，這正是從反面詛咒成人社會(huì)的惡劣?！盵40](P.388)基于兒童僭越為“小大人”的事實(shí)，他提出“絕緣說”，意在絕對區(qū)隔兒童與成人：“大人像大人，小孩像小孩，是正當(dāng)?shù)?、自然的狀態(tài)。像小孩的大人，世間稱之為‘瘋子’，即殘廢者。然則，像大人的小孩，何獨(dú)不是‘瘋子’、‘殘廢者’呢？”[41](P.237)進(jìn)而，他將這種“兒童成人化”的病態(tài)概括為四種表現(xiàn)：“兒童態(tài)度的成人化”“兒童服裝的成人化”“玩具的現(xiàn)實(shí)化”“家具的大人本位”。與此同時(shí)，他認(rèn)為大人早已失去了赤子之心，變得“虛偽化”“冷酷化”“實(shí)利化”，“失去了做孩子的資格”。他以一種原罪的深刻指陳成人的異化：“我眼看見兒時(shí)的伴侶中的英雄，好漢，一個(gè)個(gè)退縮，順從，妥協(xié)，屈服起來，到像綿羊的地步。我自己也是如此”[42](P.256)。在他看來，從兒童邁向成人階段不是成長，而是退化的反成長。值得提出的是，豐子愷這種“絕緣說”是制造“兒童本位”神話的有力保障。不過，其造成的兒童與成人絕對“二分”[43]還是需要警惕的。豐子愷的兒童散文《華瞻的日記》不同于魯迅《狂人日記》那種成人啟蒙者“獨(dú)語”式的憤慨與激越，也不同于王魯彥夫婦《嬰兒日記》那種“記錄體”的“科學(xué)育兒經(jīng)”[44](P.3)，而是以“日記體”的形式描摹了兒童之間的友情?！叭沼涹w”是一種指向日記撰寫者主體的文體形式，因而借兒童的語言來寫兒童的生活具有強(qiáng)烈的情感共情性，而且并不銷蝕成人與兒童之間的互視與參照?！督o我的孩子們》則非常類似冰心的《寄小讀者》，有著明晰的兒童讀者傾向，是一種對話交流的文體。在其中，豐子愷沒有“替成人代言”的優(yōu)越感，兩代人的對話交流傳達(dá)了代際之間樸素而深情的人間情誼。

可以說，兒童散文的文體自覺并不取決于是否“寫兒童”或“有兒童”，兒童視角的散文、兒童形象的散文看似與“兒童”相關(guān)，但并不會(huì)直接構(gòu)成兒童散文的文體要素。相對而言，成人作家“為兒童”而創(chuàng)作的散文切合兒童文學(xué)概念的內(nèi)核，作者與讀者“兩代人”分立于“非同一性”結(jié)構(gòu)中，由此生成的對話溝通才是符合兒童散文文體要求的。散文的文體雖然以“散”為特質(zhì)，但其關(guān)注的核心問題卻是人的生存體驗(yàn)。落實(shí)到兒童散文那里，兒童的時(shí)空體驗(yàn)是其生存體驗(yàn)的基石。因而，以時(shí)空意識(shí)來觀照兒童散文的文體自覺不啻為一種好的路徑。前述“兩代人”語言的轉(zhuǎn)換、表述、溝通也寓于人與世界的繁復(fù)關(guān)系之中，其深層次的問題依然是人對其生存奧秘的界說。只不過，這種言說是由兩代人圍繞“童年”展開的商榷與問詢。

三、從描述性的“文之體”到結(jié)構(gòu)性的“文和體”

文體的自覺離不開語言變革的推動(dòng)，從語言變遷的視角來研究兒童散文文體現(xiàn)代化必然深化中國兒童文學(xué)的整體研究。對于語言與文體的關(guān)系，楊振聲認(rèn)為語言是“劃分藝術(shù)文類的根據(jù)”[45]。言外之意，文學(xué)語言是區(qū)分文體的一個(gè)標(biāo)志，以此類推，文體間的區(qū)別也集中體現(xiàn)在語言的差異上。在討論“傳統(tǒng)”的問題時(shí)，愛德華·希爾斯指出，語言資源為天才型作家提供了文化資源，其中，特定作品所代表的“體裁”和體現(xiàn)出的“范型”[46](P.209)具有初始意義。由于語言是呈現(xiàn)文體范疇化最為明晰的方法，因而“語體”常被視為一個(gè)“集合體”來理解。語言的變革推動(dòng)了中國文學(xué)文體的現(xiàn)代化，而這種文體現(xiàn)代化表現(xiàn)為文體的類分及表現(xiàn)文學(xué)思想的現(xiàn)代性上。

文體的自覺是學(xué)科化的產(chǎn)物，兒童散文文體體制的確立離不開“分科立學(xué)”的學(xué)科化運(yùn)作。早在1913年，魯迅擬將兒童文學(xué)的文體(譬如歌謠、童話、傳說)設(shè)立為國民文術(shù)研究會(huì)的工作內(nèi)容[47]。遺憾的是，這些兒童文學(xué)文體并未自覺，文體間存在著雜糅、寄居與多歧的現(xiàn)象，阻滯了兒童文學(xué)學(xué)科化及文體現(xiàn)代化的發(fā)展。究其因，這與先驅(qū)者誤讀兒童文學(xué)“元概念”密切相關(guān)。但整體上看，中國兒童文學(xué)文體自覺是伴隨著兒童觀、兒童文學(xué)觀的現(xiàn)代化而逐漸定型的，并朝著文體日趨多元與細(xì)化的方向發(fā)展。當(dāng)然，文體的界分并非文體現(xiàn)代化的全部，而文體互涉所衍生的藝術(shù)審美效果同樣有價(jià)值。例如周作人就認(rèn)為《語絲》“沒有什么文體”，但卻獲致了“可以隨便說話”[48]的自由?？梢哉f，文體界分與文體互涉表現(xiàn)為“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”的圖示，構(gòu)成了新文學(xué)文體現(xiàn)代化的悖論形態(tài)。從學(xué)科界分的詞義上看，“文體”既可以理解為“文之體”，又可以闡釋為“文和體”。前者是單一的概念和范疇，后者則是復(fù)合或組合的體系。中國古代文論中有“體”的諸多闡發(fā)，但并沒有“文體”的概念，因而無法完整、全面地闡釋“文”“體”“文體”的內(nèi)涵及關(guān)系。回到兒童散文的“元概念”，如果按照“文之體”的觀念來理解，它顯然屬于散文范疇中的一個(gè)子類，“兒童”僅是一個(gè)限定性的詞語，并不具備覆蓋散文之“體”的決定性。但如果從“文和體”的結(jié)構(gòu)關(guān)系看，類似于“兒童文學(xué)”內(nèi)蘊(yùn)“兒童的”與“文學(xué)的”兩面，兒童散文屬于“兒童文學(xué)”之“文”與“散文”之“體”的綜合。既然是組合、綜合，那么就意味著“文”與“體”是有明晰界限的。但必須明確的是，界限的劃分不能以銷蝕“兒童性”或“兒童的”特性為代價(jià)，并且兒童文學(xué)之“文”與散文之“體”不是簡單疊加與隨意組合的，要遵循“話語秩序”與“文本體式”的規(guī)約[49](P.1)。唯有進(jìn)入“文”的系統(tǒng)，“體”才有明確的語言、章法、表現(xiàn)形式。同樣，因?yàn)椤绑w”的規(guī)約，“文”才能辨析和確立。這即是“循文釋體”與“因體認(rèn)文”的辯證法。對于兩者之間關(guān)系的認(rèn)定，現(xiàn)代文學(xué)批評的“辨體”與“破體”不啻為重要的方法，其旨?xì)w在于區(qū)別和融通“文”與“體”的關(guān)系。當(dāng)然，如果不能與“語體”的范疇化結(jié)合起來，那么文體界分很難落到實(shí)處。

問題的復(fù)雜性在于，“文體”的“體”既有體裁、體制之義，又有體認(rèn)、體味之用。兩者分殊于本體論與認(rèn)識(shí)論，不能類同而需要勾連。從哲學(xué)的角度看，為了識(shí)得本體，要借助知識(shí)論、認(rèn)識(shí)論作為方法，但離棄本體的啟悟又是不得其法的。因而，要洞悉兒童散文文體之堂奧，要在“用”的“化跡”中去窺測，運(yùn)用“體用合一”的觀念來解答“體不可說”的難題[50](P.24)。這給我們的啟示是，探究兒童散文的文體自覺，有必要在兒童文學(xué)“本體”的范疇內(nèi)來考量兒童散文的“體”與“用”。更進(jìn)一步說，只有將兒童散文納入兒童文學(xué)本體范疇，才能探究其知識(shí)論等范疇的意涵。非此，如果繞開“元概念”，無異于舍本逐末。一旦跳脫了兒童文學(xué)本體，在“寫兒童”還是“兒童寫”的問題上就會(huì)出現(xiàn)“兩歧”性。正如林良所說，兒童散文指的是“為兒童寫作的‘文學(xué)散文’”[51](P.19)。兒童散文不僅要“寫兒童”，而且要“為兒童”。所謂“為兒童寫作”倚重的是成人作家的主體性，這顯然符合兒童文學(xué)內(nèi)隱的“代際”話語的結(jié)構(gòu)邏輯。

拋開兒童文學(xué)“元概念”的質(zhì)的規(guī)定性，兒童寫的散文是否是兒童散文呢？這一詰問直抵兒童文學(xué)概念的本體?！皟和芊癯蔀閯?chuàng)作主體”歷來眾說紛紜。冰心曾力圖推動(dòng)兒童來創(chuàng)作作品，《晨報(bào)副刊》應(yīng)冰心的建議添設(shè)了《兒童世界》一欄，并向兒童征稿。關(guān)于征稿的出發(fā)點(diǎn)，冰心也在《寄小讀者》中這樣闡述：“‘兒童世界’欄，是為兒童辟的，原當(dāng)是兒童寫給兒童看的。我們正不妨得寸進(jìn)寸，得尺進(jìn)尺的，竭力占領(lǐng)這方土地。有什么可喜樂的事情，不妨說出來，讓天下小孩子一同笑笑；有什么可悲哀的事情，也不妨說出來，讓天下小孩子陪著哭哭。只管坦然公然的，大人前無須畏縮?！盵33](P.14)然而，囿于當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境及兒童自身的文學(xué)水平，冰心的設(shè)想并未獲得成功：“一天兩次，帶著鑰匙，憂喜參半的下樓到信櫥前去，隔著玻璃，看不見一張白紙。又近看了看，實(shí)在沒有。無精打采的挪上樓來，不止一次了！”[33](P.19)為了推廣兒童文學(xué)，趙侶青、徐迥千認(rèn)為，兒童自身創(chuàng)作和成人替兒童創(chuàng)作的文學(xué)作品都是兒童文學(xué)[52](P.7)。這也與冰心的上述觀點(diǎn)不謀而合，所不同的是趙侶青、徐迥千的實(shí)踐只是理念的，而冰心則是觀念與實(shí)踐的合一。

據(jù)周博文統(tǒng)計(jì)，鄭振鐸任《兒童世界》主編(第1-4卷，第5卷第1期)時(shí)，曾刊發(fā)了數(shù)量不少的兒童創(chuàng)作的文學(xué)作品，其中兒童詩67篇、兒歌18篇、童話24篇、小說13篇、笑話5篇、散文2篇、故事18篇、戲劇5篇、文字游戲1篇。[53](P.50)從數(shù)量上看，相較于成人創(chuàng)作的文學(xué)作品而論，兒童創(chuàng)作的作品數(shù)量還是偏少的，且主要集中于體制短小的詩歌或兒歌等文體上。此外，還創(chuàng)作了數(shù)量不少的自由畫，不過這些并非文學(xué)作品。讓兒童投身于文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐，除了冰心、鄭振鐸外，身為教育工作者的葉圣陶也多有示范和實(shí)踐，在《文藝談》中葉氏就曾談及此事。不過，葉氏并非像趙侶青、徐迥千那樣明確論定兒童創(chuàng)作的作品是兒童文學(xué)，而是從兒童文學(xué)教育的角度來探討這種實(shí)踐的有效性。與前述不同的另一種觀點(diǎn)是，兒童不能成為兒童文學(xué)的創(chuàng)作主體。中國學(xué)人明確提出這一觀點(diǎn)的是楊慈燈，他指出：“所謂兒童文學(xué)，絕不是兒童所作的文學(xué)”[54]。至于這一觀點(diǎn)的理論邏輯何在，楊慈燈卻語焉不詳。事實(shí)上，并不是兒童不具備創(chuàng)作文學(xué)的能力，而兒童創(chuàng)作自己的文學(xué)看似最為合適，但從兒童文學(xué)產(chǎn)生的機(jī)制來看，它沒有超越“兒童所體驗(yàn)的童年或兒童式的思維”，因而“逾越了兒童文學(xué)的界限”[55](P.153)。用郭沫若的話說即是“由兒童來寫則僅有‘兒童’”[56](P.353)。這實(shí)際隱含著成人為兒童文學(xué)創(chuàng)作與閱讀立法的觀念，為兒童文學(xué)的教化隱喻功能提供了合法性的依據(jù)。

從上可知，廓清兒童文學(xué)“元概念”是兒童散文的文體研究的原點(diǎn)。如果不能辨析“何為兒童文學(xué)”，就很難深入兒童散文生成的內(nèi)在機(jī)理。頗費(fèi)周章的是，兒童文學(xué)的概念有描述性與結(jié)構(gòu)性之別。前者是“兒童性”與“文學(xué)性”的并列關(guān)系，后者則是“兩代人”話語間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。落實(shí)到兒童散文的文體發(fā)生學(xué)，前者需要理順?biāo)枷胄耘c文體性之間的先后秩序，使之生成兩者雙向發(fā)力的機(jī)理。后者則要求廓清兒童與成人話語的配置及轉(zhuǎn)換，在代際話語的作用中尋繹兒童散文文體發(fā)生的綜合性力量。循此理路，從中國散文現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的語境出發(fā)，開掘兒童散文文體新變的語言因素，并將語言與思想的變革有效勾連，能正本清源地洞見兒童散文文體生成的內(nèi)外根由。質(zhì)言之，兒童散文文體新變沒有離棄中國現(xiàn)代散文現(xiàn)代性的傳統(tǒng)，在去除“古文義法”的基礎(chǔ)上敞開兒童與成人的“代際”交流，從而使得個(gè)性化與自我化的文體內(nèi)部增添了非同一性的雙邏輯支點(diǎn)。而這種“對話主體”的存在擴(kuò)充了現(xiàn)代散文的語言系統(tǒng)，為傳達(dá)現(xiàn)代思想提供了有力的保障。