羅雅文 吳文文

在中華民族整個文化體系中，各地域文化爭芳斗艷。無論是歷代所沉積的傳統(tǒng)文化，還是當(dāng)代社會所建構(gòu)的新的文化體系，都充滿了地域特色。楚藝術(shù)在長江流域文化中具有地域特色的藝術(shù)風(fēng)格，在中華文化中占有重要地位。楚人獨(dú)具的開放、包容、變革的心態(tài)，以及楚藝術(shù)中的超脫精神和泛我精神使其繪畫擁有獨(dú)特的神秘氣質(zhì)與民族特性，不僅影響了長江流域的藝術(shù)發(fā)展，還傳播至華夏各地。楚藝術(shù)的審美特殊性通過繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、漆器藝術(shù)等各方面表現(xiàn)出超越模仿的象征意象手法，在中國繪畫藝術(shù)中得以繼承和發(fā)揚(yáng)。直至今日，這種奇特的文化現(xiàn)象仍然影響著當(dāng)代繪畫的發(fā)展。本文分為三個部分：第一部分為楚藝術(shù)的藝術(shù)特征與審美精神，第二部分為當(dāng)代繪畫的現(xiàn)實(shí)意義，第三部分為楚藝術(shù)影響下的當(dāng)代繪畫發(fā)展。

一、楚藝術(shù)的藝術(shù)特征與審美體系

楚藝術(shù)，被認(rèn)為是長江流域文化藝術(shù)的代表，民族精神以及文化氣質(zhì)上的差異，使它呈現(xiàn)出與當(dāng)時中原地區(qū)藝術(shù)大相徑庭的風(fēng)貌。其表達(dá)出來的是充滿原始宗教的熱烈情感與夸張幻想，是建立在生命基礎(chǔ)上的人格理想，是具有多樣形式創(chuàng)造、包含虛幻的審美智慧內(nèi)涵特點(diǎn)的。①造型的詭譎神奇、紋飾的飄逸飛舞、色彩鮮艷繁雜的藝術(shù)風(fēng)格，無不表明其在中國上古時期南方藝術(shù)傳統(tǒng)中的代表性地位。②相較于同時期的中原地區(qū)藝術(shù)，楚藝術(shù)在很大程度上保留了原始先民天真、忠實(shí)、熱烈的情感，南方部落的巫風(fēng)習(xí)俗體現(xiàn)了楚人無窮的想象力。楚國地域廣闊，包括當(dāng)時我國中部以及南部大部分地區(qū)，氣候的多樣為楚人帶來了豐富的物質(zhì)資源。楚人在文化領(lǐng)域取得的成績包含很多類型，比如語言、科學(xué)技術(shù)、文字藝術(shù)等。這在中華文化史上的地位是舉足輕重的，對后世文學(xué)的發(fā)展也有相當(dāng)大的影響，至今都依然被稱為典范。富于浪漫激情與生命活力的楚藝術(shù)史是中國上古時期南方藝術(shù)傳統(tǒng)的代表。誠如有的學(xué)者所言，楚藝術(shù)不僅和中國東周時期北方地區(qū)的藝術(shù)有顯著差異，在古代的人類社會中也是很優(yōu)秀的一種藝術(shù)創(chuàng)作，無論是和古代埃及藝術(shù)，或者是古希臘藝術(shù)，抑或者是羅馬藝術(shù)相比都不遑多讓。③

（一）楚人獨(dú)特的審美趣味

公元前3世紀(jì)的后半期，是中華文明和國家形成的關(guān)鍵時期。這一時期的中華文明由南北兩大文明體系組成。在北方文明中，以黃河流域?yàn)橹?在南方文明中，又以長江流域?yàn)橹?。兩者之間自然地理位置環(huán)境的差異，是導(dǎo)致南北方人在習(xí)慣、社會習(xí)俗和審美意識上存在差異的主要原因。由于長期生活于土地肥沃、湖泊密布、沼澤連綿之中，楚人對水有一種特別的崇拜之情。水性尚動，變化不定，這種尚“動”的習(xí)性，深深地影響了楚人的想象、情感和審美。楚人獨(dú)特的審美趣味在于其獨(dú)特的“流觀”審美。就好像莊子說的那樣：倘若順應(yīng)天地萬物的本性，駕馭六氣的變化，遨游于無窮的境地。④這種審美表達(dá)出來的是一種灑脫、無拘無束、沒有限制的境界。這樣的“流觀”認(rèn)知和《楚辭》里想要擺脫人類社會中的臟污、黑暗、悲傷，想要脫離這個世界，獲得永恒的自由和解脫有著不可分割的關(guān)系。濃厚的巫術(shù)神話與楚人自由自在的創(chuàng)作心態(tài)使這種流觀的審美意識一直貫穿著楚藝術(shù)創(chuàng)作的始終。

（二）楚藝術(shù)的藝術(shù)特點(diǎn)

1.典型的南方藝術(shù)趣味，莊嚴(yán)熱烈的色彩表達(dá)

楚文化的繪畫藝術(shù)中展現(xiàn)出來的色彩運(yùn)用，是春秋戰(zhàn)國時期的文化瑰寶，表達(dá)著那個時代的獨(dú)特文化。他們對燦爛富麗的色彩美有一種執(zhí)著的追求，不單是楚漆器、絲織帛畫，在青銅器上也運(yùn)用鑲嵌工藝與填充手法來達(dá)到華麗炫目的色彩效果。在絲織帛畫上講究對原色的運(yùn)用并且十分關(guān)注對色彩純度的要求與明度的控制，喜歡采取大范圍的平涂，此外在顏色的搭配上也不隨意，追求鮮艷華麗、鮮明繁雜的色彩表現(xiàn)。楚藝術(shù)中的器物顏色多以紅、黑為基調(diào)，對比強(qiáng)烈，然后再添加五彩，形成深邃悠遠(yuǎn)、繽紛奪目的效果。

楚國繪畫藝術(shù)成就中最突出的當(dāng)屬漆畫，考古資料表明出土的楚國漆器里面，彩繪漆器占據(jù)了很大的比例。楚國的漆器有著顏色豐富多彩的特點(diǎn)，如果只看顏色，以黑、紅為主，輔以其他的綠、紫等顏色。一般都是用黑、紅當(dāng)作底色，或者在外表面涂上黑漆，內(nèi)涂紅漆。而在漆器上面裝飾的彩繪中，往往是以黑漆為底，然后在上面添加其他顏色的圖案花紋，比如紫、橙、綠等。以1982年湖北江陵馬山一號墓出土的《彩繪雙鳳紋耳杯》為例（圖1），這是一具淺腹、平底的木胎漆器，在器表以及口沿處髹黑漆為底，杯內(nèi)髹暗紅漆，再在雙耳杯杯壁上添加朱紅色、黃色、淺黃色以及銀粉繪制花紋。楚人喜歡用紅或者黑，是因?yàn)樵谒麄兾幕袑ξ椎男叛龊妥鹁?。在他們的文化里有著對永恒生命的無限追求，對那些已經(jīng)消逝的靈魂也充滿尊敬，飽含古老的宗教色彩。紅色艷麗鮮明，表現(xiàn)出無限活力，黑色則暗沉而充滿神秘感。在楚人手中，他們利用自己高超的藝術(shù)創(chuàng)作能力有效地將黑色的調(diào)和作用和其他的一些色調(diào)結(jié)合在一起，以此表現(xiàn)出色彩的華麗與統(tǒng)一，這幾乎成為楚漆器色彩搭配的主要原則。

2.立體主義、注重空間秩序的青銅器造型風(fēng)格

春秋中期以后形成了集中表現(xiàn)在青銅器造型與裝飾上的楚藝術(shù)風(fēng)格——下寺風(fēng)格。下寺風(fēng)格是在南方的青銅器風(fēng)格中的一種趣味代表，它包含了大部分春秋中晚期楚國流行的青銅器種類和造型。而且這種風(fēng)格下鑄造的青銅器造型精致，繼承了傳統(tǒng)青銅器的特點(diǎn)，在造型與裝飾上傾向華麗繁重;對抽象因素和視覺空間對比關(guān)系把握細(xì)致，善用鏤空的手法裝飾日常生活在造型設(shè)計上的務(wù)實(shí)傾向，大多數(shù)為貴族日常生活用品。根據(jù)先秦文獻(xiàn)記載，升鼎是用于祭祀或饗宴中盛放煮好的牲肉的器具，即“煮于鑊曰烹，在鼎曰升”。⑤盡管在商周時期流傳下來的青銅器中，偶爾也可以看到一些鏤空裝飾的手法，但是效果粗糙樸素，從來沒有看到過和下寺青銅器一樣巧奪天工，將鏤空手法完美地運(yùn)用，達(dá)到了一種難以超越的繁雜華麗的鑄造效果。⑥戰(zhàn)國時期的青銅器藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展了下寺風(fēng)格巧奪天工的鏤空技術(shù)，在湖北隨州曾侯乙墓出土的青銅尊盤上表現(xiàn)突出。（圖2）

3.漆器紋樣與絲綢刺繡中生動寫實(shí)的藝術(shù)造型符號

楚藝術(shù)中能讓我們最直觀地把握的感性特征，非楚漆器、楚絲綢上的各種藝術(shù)圖式和符號莫屬。其展現(xiàn)的生命的自由精神，是由特有的文化背景、造型觀念、視覺思維、審美意趣和創(chuàng)作方法所構(gòu)成的。楚漆器上的紋飾一般可以分為三大類，它們表現(xiàn)為自然性紋樣，幾何形紋樣以及人物行走紋樣。與楚國青銅器紋樣裝飾以“龍”為主體裝飾不同的是，楚漆器上占主導(dǎo)性地位的紋樣是鳳鳥紋樣（圖3），楚漆器藝術(shù)風(fēng)格樣式的初期特征較為集中地反映在當(dāng)陽趙巷4號春秋楚墓所出的幾件漆器中。 以1988年出土于湖北當(dāng)陽4號墓的土漆方壺為例，方壺的身體表面是用黑色漆打底，在其表面用紅色、黃色相互交錯的花紋以及部分地區(qū)用金、銀勾勒來進(jìn)行裝飾。（圖4）與商周時期紋飾相比，楚漆器上的紋樣擺脫了象征著威嚴(yán)與權(quán)勢的程式化作風(fēng)，通過變形處理展現(xiàn)出活潑生動的紋樣。這是對傳統(tǒng)青銅紋飾的大膽隨意處理，也是漆藝擺脫對青銅藝術(shù)的模仿，尋求新的漆繪表現(xiàn)方法的開始。

4.追求空間表現(xiàn)的繪畫

漆器上的繪畫是戰(zhàn)國楚藝術(shù)繪畫的一個重要方面。戰(zhàn)國時期，在楚國的漆畫作品里，有很多繪畫內(nèi)容都是一些現(xiàn)實(shí)的生活景象。它們大多是小幅作品，但表現(xiàn)出很高的繪畫技巧。隨著經(jīng)濟(jì)社會的變化，戰(zhàn)國中后期，楚漆畫進(jìn)一步發(fā)展，在內(nèi)容上開始加入世俗生活的場景。這是一種前所未有的藝術(shù)設(shè)計趣味和活動主題，表達(dá)了楚人對現(xiàn)實(shí)社會生活的喜愛之情，對中國文藝的發(fā)展也產(chǎn)生了巨大影響。包山大冢蓋圈表面的漆畫，就是通過長卷漆畫的方式描繪了當(dāng)時社會生活的場景。以《車馬人物出行圖》為對象，里面描繪的人物原型就來自于現(xiàn)實(shí)生活，表示著某種有特殊意義的生活場景。（圖5）而在之前的創(chuàng)作中，大部分都是一些關(guān)于巫術(shù)和與鬼怪的場景，只有少部分是與生活場景相關(guān)?！盾囻R人物出行圖》是中國歷史上第一幅描繪現(xiàn)實(shí)生活場景的風(fēng)俗畫，它揭開了中國繪畫“應(yīng)物象形”的帷幕。在構(gòu)圖方面，它融合了時空特質(zhì)，采取了橫向平移的方法。整個畫面表現(xiàn)得相對獨(dú)立又具有連貫性，使觀眾的視點(diǎn)水平平移，形成一個完整的時間系列。通過畫面中人物之間的比例、輪廓和色彩關(guān)系的描繪，使整幅畫更加形象生動，準(zhǔn)確地表達(dá)了人物的動勢及不同文化身份和神態(tài)。在空間處理技術(shù)方面，也采用了一些深度處理技術(shù)，為后人對透視關(guān)系的研究奠定了基礎(chǔ)。這幅畫是迄今為止最早的休閑風(fēng)俗畫，從構(gòu)圖和人物造型的藝術(shù)處理兩方面反映了中國最早的寫實(shí)繪畫的趣味特征。

戰(zhàn)國楚漆器上那些婉轉(zhuǎn)飄逸的云紋色彩繽紛是為了純粹的觀賞研究目的。當(dāng)然，也有漆畫和漆器，主要是出于思想目的和想象的實(shí)用功能，如漆棺上畫的神鬼和龍鳳圖案，用以驅(qū)邪、祈福。富有觀賞性的楚漆器工藝品，以及寓意神秘、巫術(shù)宗教色彩豐厚的喪葬漆器作品，在造型的設(shè)計上，最主要的特點(diǎn)就是把幻想和真實(shí)結(jié)合在一起，通過對具體的事物進(jìn)行分解，轉(zhuǎn)化成一個新的藝術(shù)形象和審美發(fā)展空間。這樣集抽象和具象于一體的表現(xiàn)手法創(chuàng)作出的無論是形象、空間，還是氛圍都有非同一般的效果。

5.楚藝術(shù)中的構(gòu)圖與線條

楚藝術(shù)繪畫成就相當(dāng)突出，隨著社會發(fā)展，在戰(zhàn)國時期的藝術(shù)品逐漸加入了現(xiàn)實(shí)生活場景。我國目前為止發(fā)現(xiàn)的最早的帛畫——《人物龍鳳帛畫》（圖6）和《人物御龍圖》（圖7）。這兩幅帛畫發(fā)展基本上運(yùn)用了古代白描的手法，以線條勾勒為主，畫面中局部運(yùn)用平涂、渲染，人物略施色彩。與西方繪畫強(qiáng)調(diào)體積與明暗關(guān)系大不相同，中國古代寫實(shí)性繪畫中，線條作為必要的造型手段展現(xiàn)了楚人的抽象能力。戰(zhàn)國楚漆器的另一個顯著特點(diǎn)是造型因素以流暢、有節(jié)奏的曲線為主。這純粹的風(fēng)格特征無論是在楚式家具還是小屏風(fēng)等造型中，都可以發(fā)現(xiàn)楚人將自然曲線為美的觀念貫穿整個藝術(shù)世界。貢布里希曾經(jīng)說過：中國的藝術(shù)家和埃及藝術(shù)家不一樣，他們不喜歡棱角分明、生硬的直線，相反，更喜歡有弧度的線條。就像中國的藝術(shù)家在對馬進(jìn)行繪畫時，是用許許多多不同的圓形進(jìn)行組合。中國雕刻也一樣，仿佛一直在兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，卻不缺乏堅固性和穩(wěn)定性。⑦

6.楚藝術(shù)中的多元融合

江漢平原自古以來就是南北交通的樞紐。向北可以進(jìn)入中原，向東可以順長江而下進(jìn)入?yún)窃?，向南可以控制瀟湘，向西可以經(jīng)由三峽而進(jìn)入巴蜀。這種靈便的空間條件不僅為楚人向周邊地區(qū)擴(kuò)張?zhí)峁┝藰O為便利的條件，而且還方便各種文化在此交會融合。楚藝術(shù)在很大程度上仍然保留了原始先民的那種天真、熱烈的情感，藝術(shù)風(fēng)格生動，日常生活藝術(shù)得天時、順地利，真實(shí)地表述出了出民族的觀念和祭祀信仰，它的形式風(fēng)格及所體現(xiàn)的文化精神，受地域環(huán)境的影響頗深。地處長江流域的楚文化和地處北方的中原文化有了顯著的差異感，楚文化在接納北方殷周文化的時候，對南方的巫蠱文化也一視同仁。其在氣質(zhì)上和殷文化更一致，跟周文化進(jìn)行比較就多了一些古老的宗教色彩和自然感覺。春秋戰(zhàn)國時代的楚藝術(shù)特點(diǎn)是恢宏雄奇的意象和浪漫豪放的激情。

二、藝術(shù)學(xué)科本身的特性

藝術(shù)是人的一種心理需要，或者說是一個民族的心理需要，每一件藝術(shù)作品的心理特點(diǎn)，歸根到底是人，以民族心理特點(diǎn)表現(xiàn)。⑧藝術(shù)是對包括精神需要、情感需要、心理需要在內(nèi)的人的需要的滿足;是人類發(fā)自內(nèi)心、突破身體與現(xiàn)實(shí)的局限，在藝術(shù)作品創(chuàng)作的過程中，受到多重因素影響，藝術(shù)本身有著非常復(fù)雜而豐富的內(nèi)容，又與人們的日常生活密切相關(guān)。其中對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生最深遠(yuǎn)影響的是對藝術(shù)本體——人的關(guān)注。藝術(shù)家將個人思考與藝術(shù)風(fēng)格反映在作品中，因此，每一件藝術(shù)作品完成時，都包含了許多內(nèi)在信息。從藝術(shù)成就的角度來看，如果一件作品只有形式上的精彩紛呈，卻沒有一種強(qiáng)烈的精神，必然會在流通的過程中被現(xiàn)實(shí)所淘汰，如何正式的外觀也無法支撐一個空洞的藝術(shù)靈魂，也無法在人們的精神關(guān)懷中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。真正好的藝術(shù)作品，可以讓藝術(shù)欣賞者在對藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞時，體會到作品所帶來的情感體驗(yàn)。盡管藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)的都是藝術(shù)家個人的感受，但是作品中所展現(xiàn)出的對時代的體現(xiàn)、人性的描繪和對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷是可以被大眾的情感所認(rèn)可的。語言可以表達(dá)我們的情緒，但藝術(shù)可以表達(dá)我們的情感，引起共鳴。藝術(shù)通過調(diào)節(jié)、改善、豐富和發(fā)展人的精神生活，提高人的精神素養(yǎng)。同樣，藝術(shù)教育也不只是教導(dǎo)知識和技法，更多的是幫助人發(fā)掘自身的藝術(shù)本能，提升對世界的感悟，然后可以更加深刻地認(rèn)識自己，發(fā)現(xiàn)自己，進(jìn)而變成一個具有多方面技能的人。

榮格所說的集體無意識概念中的“集體無意識”不僅是對一個民族的記憶殘留和民族集體的不受控制的無意識心理反應(yīng)，而是一種把有意、無意的各種情緒都總結(jié)在一起的復(fù)雜的心理現(xiàn)象，也是集體對共同經(jīng)驗(yàn)的傳承，種種觀念都給藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中帶來了很多靈感。榮格曾經(jīng)說過：在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)家的個人特點(diǎn)不能代表藝術(shù)的本質(zhì)。實(shí)際上，一個藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的個人的特點(diǎn)越多，作品就離藝術(shù)越遠(yuǎn)。藝術(shù)作品的本質(zhì)是脫離個人領(lǐng)域而存在的，是用藝術(shù)家的心靈與全人類的心靈對話。在這個時候，個人色彩反而是禁錮。⑨

三、楚藝術(shù)影響下當(dāng)代繪畫的發(fā)展

（一）楚藝術(shù)在當(dāng)代文化中的體現(xiàn)

即使是在當(dāng)代文化中，我們?nèi)匀豢梢钥吹匠囆g(shù)對人們的影響，其在造型、紋飾、意境等方面的發(fā)展是其他朝代不可比擬的。尤其是形態(tài)學(xué)上，楚藝術(shù)對秦漢之后直到現(xiàn)在的藝術(shù)發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其讓人嘆為觀止的壁畫、漆畫都是后人達(dá)不到、也模仿不來的。楚人的繪畫作品是其對權(quán)力和物質(zhì)世界的征服，表現(xiàn)在眾多復(fù)雜的物體上。楚藝術(shù)對造型、紋飾、技巧和意境追求方面也有驚人的一面。楚國的繪畫，最早見于東漢王逸的《楚辭章句》，但這時的繪畫還不是圖形，而是文字。從王逸的記載來看，屈原目睹了楚先王的廟宇和公卿祠堂上面描繪的天地、山川等，于是他在《天問》里對宇宙起源、人類產(chǎn)生等都提出了疑問。楚藝術(shù)最常用的繪畫形式就是壁畫，它是王族中的貴族藝術(shù)，展現(xiàn)出來的內(nèi)容也大多是顯示信仰。從技法的角度，楚壁畫和那個時期彩繪的技法，對后來的建筑相關(guān)的繪畫藝術(shù)在各方面都造成了很大的影響。在對藝術(shù)作品進(jìn)行創(chuàng)作時，楚人不會受到時空的局限，他們將時間、空間融為一體，用超脫的眼光、立場記錄世界。散點(diǎn)透視技法由楚人獨(dú)創(chuàng)，對后來的中國山水畫的圖文結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。宋代郭熙在《林泉高致》里提到的中國山水畫構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)法”，同樣能夠在楚藝術(shù)繪畫里面找到聯(lián)系。

楚帛畫是喪葬物品，是一種在絲織物上進(jìn)行創(chuàng)作的毛筆畫，這種藝術(shù)形式是夾雜在壁畫和絲織藝術(shù)之間的，比如在長沙楚墓發(fā)現(xiàn)的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》。這兩個帛畫里的構(gòu)圖和造型都有很大的一致性，里面的龍和鳳的描繪有著清晰的傳統(tǒng)裝飾性圖案的痕跡，兼裝飾和象征意義于一體。

（二）現(xiàn)代水彩畫對楚藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

水彩畫由西方傳入中國，湖北是我國比較早進(jìn)行水彩畫專業(yè)教學(xué)研究的省份。通過對湖北水彩畫的發(fā)展進(jìn)行研究，可以發(fā)現(xiàn)里面有很多值得學(xué)習(xí)的地方。20世紀(jì)初，受到五四運(yùn)動的影響，蔡元培任教育總長時，強(qiáng)調(diào)將美育列入教學(xué)宗旨。美育是近代教育的重要部分，美育的實(shí)施就是藝術(shù)教育的實(shí)施，目的是為了培養(yǎng)美的創(chuàng)造者和他們的鑒賞能力，進(jìn)而為社會做貢獻(xiàn)。他認(rèn)為，“文化進(jìn)步的國民，既要實(shí)施科學(xué)教育，又要普及美術(shù)教育?！痹诓淘嗟拇罅χС窒?，教育制度不斷改革，新型美術(shù)學(xué)校也不斷建立，當(dāng)時的水彩畫長于表達(dá)氣氛，傳達(dá)意境，這也使它在畫面氣質(zhì)上符合東方審美。隨著全球化的發(fā)展態(tài)勢，東西方思想、文化不斷碰撞，極大地推動了湖北水彩畫的發(fā)展。湖北水彩畫在吸收西方繪畫精華時加入個人體驗(yàn)和觀點(diǎn)等，結(jié)合當(dāng)代精神，有效地擴(kuò)展了思路。在此基礎(chǔ)上，湖北水彩畫也產(chǎn)生了巨大變化。湖北水彩畫吸收了楚文化的精髓，在以劉壽祥為代表的湖北畫家身上表現(xiàn)突出，在他的水彩靜物作品中，色彩搭配上參考楚文化“黑紅樣式”的配色，在畫面構(gòu)成上精心設(shè)計，明暗對比合理，表現(xiàn)出簡約韻味的同時又飽含張力，意境優(yōu)美。劉壽祥也帶動了很多本土水彩畫家對水彩畫用色、構(gòu)圖等技法的探索，有力地促進(jìn)了湖北水彩的轉(zhuǎn)型。

四、結(jié)語

藝術(shù)不僅要繼續(xù)發(fā)揮服務(wù)公眾、審美愉悅和精神享受的功能，滿足人們對美好生活的向往，更應(yīng)該發(fā)揮價值引領(lǐng)的重要功能。藝術(shù)家是來自不同地域、不同民族的，體現(xiàn)了不同的風(fēng)格與特色，例如希臘神廟、中國龍圖騰等，它們都包含著濃烈的民族符號，極具辨識度。不論何時，人們都可以迅速而又精準(zhǔn)地辨別出它們所代表的文化內(nèi)涵，背負(fù)著民族傳承的這些藝術(shù)作品也慢慢地變成了國家和民族的精神財富。長江流域文化與黃河流域文化共同構(gòu)成了燦爛的中華文化，而楚藝術(shù)作為長江流域文化中極其重要的一部分，從地域文化的角度而言，還有許多值得展示給大眾的寶貴精神財富。

社會在不斷進(jìn)步，繪畫所使用的工具也在不停地更新?lián)Q代，這種工具的更新推動了人們對繪畫觀念的更新。藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展需要與其他學(xué)科相結(jié)合，文學(xué)藝術(shù)不僅是一種精神，一種態(tài)度，更是一種人文精神和人格力量的啟迪。我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將其以多種方式呈現(xiàn)于大眾面前。藝術(shù)家要創(chuàng)作出更多集思想性、藝術(shù)性和觀賞性于一體的文藝精品，來喚醒大眾內(nèi)心的力量。

注釋：

①王祖龍：《楚藝術(shù)圖式與精神》，湖北人民出版社，2003年版，第358頁。

②③⑥皮道堅：《楚藝術(shù)史》，湖北教育出版社，1995年版，第2頁，第5—6頁，第66頁。

④方勇，譯注：《莊子》，中華書局，2017年版。

⑤鄭玄注：《儀禮士冠禮》。

⑦貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中，譯，天津人民美術(shù)出版社，1986年版，第78—79頁。

⑧邵學(xué)海：《激情浪漫——楚國的藝術(shù)》，湖北教育出版社，2000年版。

⑨榮格：《榮格文集》，馮川，蘇克，譯，改革出版社，1997年版。

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（作者簡介：羅雅文，女，碩士研究生在讀，湖北美術(shù)學(xué)院水彩畫系20級，研究方向：水彩畫藝術(shù);吳文文，女，湖北美術(shù)學(xué)院水彩畫系，講師，研究方向：水彩畫藝術(shù)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）