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        淺談堪輿文化與中國山水畫的融合與統(tǒng)一

        2022-02-14 09:04:28寧夏大學
        藝術(shù)研究 2022年6期
        關(guān)鍵詞:王原祁龍脈山脈

        寧夏大學/ 喬 楚

        堪輿文化一直以來都或多或少的被人們曲解或誤解,曾經(jīng)一度被置于自然科學的對立面,然而堪輿文化產(chǎn)生于中國傳統(tǒng)文化中,帶有中國文化獨有的基因,也在不斷地被研究探索,并逐漸被正視為自然科學的一種。而中國山水畫同樣也由中國傳統(tǒng)文化中孕育而來,其中體現(xiàn)著中國的文化發(fā)展脈絡及中國藝術(shù)的發(fā)展歷程,更包含了不同時代的時代風貌和不同畫家的個人情感。同時,堪輿文化與中國山水畫之間也是有著千絲萬縷、不可分割的聯(lián)系,堪輿文化本就是研究人與自然之間共存關(guān)系的學問,而中國山水畫也是從自然中獲得靈感,將經(jīng)人處理后的自然景致挪至畫面上,在畫面中考慮人與自然的關(guān)系。二者同是自然中產(chǎn)生的中國傳統(tǒng)文化的瑰寶,立足于同樣的文化土壤中,迸發(fā)出相似又各異的生機。

        一、堪輿文化的中國傳統(tǒng)哲學思想來源

        堪輿文化由自然中而來,是包含了天文學、地理學、人文科學等眾多領(lǐng)域的一種文化,同時堪輿文化又植根于中國傳統(tǒng)文化之中,是富有中國特色的獨特文化??拜浳幕热说挠钪嬗^、生死觀和對自然宇宙的看法,尤其強調(diào)人與自然的共生共存,要求順應自然,在山水自然中感悟人生的道。中國古人認為,宇宙是一個有機統(tǒng)一的物質(zhì)世界,萬物都在有機統(tǒng)一中生生不息,體現(xiàn)了一種“生機”。在人們還未探知生與死的關(guān)系、生命的來源與終結(jié)時,便將宇宙與人看作是一個整體,在人生中參悟宇宙,在宇宙中感悟人生。

        道家所提出的“道法自然”,便將宇宙萬物的規(guī)律“道”與“自然”聯(lián)系起來,莊子作“逍遙游”,提出在無窮的自然中追尋絕對的自由,其思想體現(xiàn)了中國古人的浪漫主義精神。而作為“入世”的代表,儒家也有“智者樂山,仁者樂水”的哲學思想,可見中國古代的哲學思想與自然山水關(guān)系之密切,不可分割,中國古人于自然山水中體悟人生,尋找“道”的真理,便逐漸將目光放在自身與自然的關(guān)系上,堪輿文化于是逐步產(chǎn)生完善。

        從中國的藝術(shù)史中可以看出,自石器時代始,人類就已經(jīng)開始有了對于人與自然之間思考,如陶器上象征著山水云氣的紋樣,或商周時期青銅器上的神獸圖案,以及后世與山水畫面和園林布局中的堪輿觀念,可見堪輿文化是中國傳統(tǒng)文化中重要的一環(huán),在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展中總不缺它的影子,也正是堪輿文化的存在使中國傳統(tǒng)藝術(shù)迸發(fā)出了其獨特的生命力。

        堪輿文化中提出的一個重點內(nèi)容是“氣”的聚散,“氣”是構(gòu)成世間萬物的組成物質(zhì),更是古人認為人的重要組成物質(zhì)。郭璞認為,“氣“”遇到風會散,遇到水會停止,“氣”凝聚之處,有利于人的運勢向好的方向發(fā)展,而“氣”消散則反之。因此中國古人積極尋找能夠?qū)饽鄄簧⒌姆椒āH藗冋J為選擇一個能夠讓“氣”凝聚的地方,能夠使居住在這個環(huán)境中的人身心健康,有利于心情的愉悅和身心發(fā)展,更能夠達成“天人合一”的境界??拜浳幕欢缺豢醋鍪欠饨孕诺囊环N陋俗,然而近代越來越多的學者研究表示,堪輿文化的主張有其科學依據(jù),并且內(nèi)含著深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊,并不能與封建迷信等同,也有越來越多的國內(nèi)外知名學者對其進行了不斷地研究總結(jié),使其更適應于科技發(fā)達的當今社會。

        二、堪輿文化理論與中國山水畫理論的交融

        從最初誠實的繪制地圖,到后來的畫家們勇于發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力,將自己的情感精神凝聚于畫面中形成作為藝術(shù)形式的山水畫,風水學在這其中發(fā)揮了必不可少的作用。即使是繪制地圖,其反應的也是人與自然的一種相處關(guān)系,中國人講究“天人合一”,即人與自然,人與萬物的和諧統(tǒng)一,而這種“天人合一”的觀念也同樣體現(xiàn)在了風水學中。①風水學便是尋找最適宜人居住的自然,以求達到個人生命與自然融合的最高境界。中國自古以來就相信,自然的力量是偉大的,人應該順應自然,與自然和諧共處才能達到真正的和諧,到了現(xiàn)代人們所宣傳的環(huán)境保護自然也是秉承了這一觀點。

        王維首先采用了“破墨”法畫山水,開辟了山水畫的新模式,被董其昌奉為南宗之首,王維曾提出“觀者先看氣象,后辨清濁。定賓主之朝揖,列群峰之威儀?!雹?,意思是在畫山水畫時要先看其氣象,再分辨其清晰與模糊,定主峰次峰的朝向俯仰,再列出群峰威儀之態(tài)。《山水論》中所記正是王維自己在進行山水畫創(chuàng)作時的經(jīng)驗和心得,而上文幾句所研究的是作畫時山峰的主次、朝向、遠近等關(guān)系。如何使畫面在整體和諧中體現(xiàn)各自的千姿百態(tài),而又符合自然的規(guī)律,符合“道”,達到自然的和諧統(tǒng)一,也正是堪輿文化同樣看重的。

        張璪主張“外師造化,中得心源”,指的是畫家要身處自然中,觀察學習客觀事物,最終將這些客觀存在的形象融于心中,融于自己的精神中,加以提煉揚棄,再表現(xiàn)在畫面上,成為融匯了自己的精神性格的創(chuàng)造對象,以求達到“氣韻生動”的最高境界。在這一創(chuàng)作過程中,實際上是達到了畫家自身(心源)與自然(造化)的統(tǒng)一,“中得心源”的前提是“外師造化”,“否則心源只是空無一物的一片靈光,不必能成就藝術(shù)的形相?!雹鄱拜浳幕瑯釉趯嵺`中尋找“氣”凝聚之處,尋找自然山川布局,從實踐中提煉出最適宜人居住的布局,以求達到人與自然的和諧統(tǒng)一,共生共榮,這便與“外師造化,中得心源”也有了異曲同工之妙。

        三、堪輿文化與中國山水畫中的“氣”

        宗白華先生在其著作《藝境》中提到“中國畫所表現(xiàn)出的境界特征,可以說是根基于中國民族的基本哲學,即《易經(jīng)》的宇宙觀——陰陽二氣化生萬物,萬物皆稟天地之氣而生?!雹堋皻狻笔橇鲃拥?,是萬物的構(gòu)成元素,是萬物的本源,古人認為,世間的一切,包括山川、樹木、河流、空氣、風、水、人都是“氣”構(gòu)成的,萬事萬物動中有靜,靜中有動,在永恒的動中達到了相對的靜,這其中形成了不同的氣場,也是能量場,繼而形成了生生不息,永恒運動的世界。而堪輿的作用便是尋找有利于人的能量場,將人與自然合一,以達到最有利于人和自然的情況,這就體現(xiàn)了堪輿文化中對于“生氣”的重視,古人認為“氣”可聚可散,在一聚一散中,體現(xiàn)的正是莊子的“生也死之徒,死也生之始”的生死觀。“氣”只有聚散而不會“無”,那么人也只有外在形骸的消亡, 而精神與宇宙永存。

        南齊謝赫創(chuàng)造性的提出了六法論,對中國畫的發(fā)展有著難以替代的指導作用。其中排在第一位的是“氣韻生動”,這是落實與藝術(shù)創(chuàng)作中的“氣”。而在藝術(shù)創(chuàng)作中“氣”與“韻”又常常結(jié)合,作者在作品上所表現(xiàn)出的其本身的精神、情感、創(chuàng)造力、想象力等成為作品中的“氣”。郭熙曾說:“畫山水,數(shù)百里間,必有精神聚處,乃足畫,散地不足書?!惫跛f的“精神”的聚散,也就正是繪畫中“氣”的聚散,“氣”聚于畫面中,則逸筆草草也可生動傳神。

        “氣”凝聚的地方,有利于生機的存在,“氣”散的地方,則是死氣沉沉。這也就促使堪輿文化中出現(xiàn)了一個詞“龍脈”。堪輿文化中認為,龍脈即大地的血脈, 大地作為一個有機統(tǒng)一的整體,也有自己的血脈,血脈順暢是人的生機,而龍脈則是大地有生機的關(guān)鍵。有生機的龍脈必然是動態(tài)的,有起伏的,這一點與山水畫有共同之處,王原祁在《雨窗漫筆》中對龍脈做出解釋說山水畫面中的“龍脈”就是有開有合,有起伏動勢的山脈,這一觀點自古就已經(jīng)有了,只是沒有明確的提出。王原祁又說,龍脈就是一幅畫中總體氣勢的代表,有了龍脈,作品才有了生命力,龍脈是畫面運動的總趨勢,是畫面的整體,從上至下,從左至右,主次疏密、動態(tài)節(jié)奏分明,有正有斜,有整體有破碎,筆勢頓挫有力,而又因為有了龍脈的總領(lǐng),使整個畫面渾然一體又有神韻。

        四、王原祁“龍脈”說在中國山水畫中的重要作用

        “地脈之行止起伏曰龍”,王原祁解釋所謂“龍脈”就是指山脈,“龍脈”一詞在自然中原指山脈的高低開合起伏走勢,在山水畫的創(chuàng)作中,尋找“龍脈”便是經(jīng)營畫面位置,尋找山脈的起伏開合,以求達到最和諧的畫面氣勢和最完善的畫面構(gòu)圖。

        清初畫家王翚首創(chuàng)了繪畫中的“龍脈”一詞,然而這一意識在中國繪畫發(fā)展中其實早已存在,王原祁在其《雨窗漫筆》對此加以了詳細的闡述:“畫中龍脈,開合起伏……然愚意以為不參‘體用’二字學者終無入手處。”⑤王原祁對“體用”二字做了分開的闡釋,“龍脈為畫中氣勢源頭,有斜有正,有渾有碎,有斷有續(xù),有隱有現(xiàn),謂之體也?!币馑际钦f“龍脈”代表了畫面的整體布局和大體結(jié)構(gòu),有了“龍脈”做體,方能作為骨架支撐起畫面的整體氣勢。又說“開合從高至下,賓主歷然,有時結(jié)聚,有時淡蕩,峰回路轉(zhuǎn),云合水分,俱從此出。起伏由近及遠,向背分明,有時高聳,有時平修,欹側(cè)照應,山頭、山腹、山足銖兩悉稱者,謂之用也?!笨梢娡踉钏^的“用”是指有了“龍脈”做整體結(jié)構(gòu)后所填充的開合主次等,可以比作畫面的血肉生動內(nèi)容。由此可見王原祁將“龍脈”看做畫面的根基。對此,王原祁又有了更詳細的解釋:如果只知道有龍脈,而不考慮它的開合起伏,山脈就會被拘束而失去了其態(tài)勢。相反如果只考慮山脈的開合起伏而不管它究竟是不是龍脈,就是因小失大了,會導致主次不分。強行扭曲山脈而使之成為龍脈,或者起伏的態(tài)勢過于呆板都會導致畫面“病態(tài)”。并且整幅畫面中有開合起伏聚散,分股中也得有起伏開合,在畫面中過渡和連接之處巧妙的去掉多余之處,補充不足之處,使龍脈有斜有正,有斷有續(xù),如此畫面才能活潑生動,稱之為真正的作品。⑥

        正如在堪輿文化中需尋找龍脈來尋找“氣”凝聚之地一樣,在繪畫中同樣需要找“龍脈”來將整幅畫的氣連接,從而形成整體統(tǒng)一氣勢。以“氣勢”為體,加以畫面上其他各處各種元素的主次、疏密、虛實、開合的關(guān)系、墨的濃淡、筆的干濕皴擦、樹木的錯落、山石的堆疊,使其有血有肉,才能成為一幅完整的,有氣勢、氣韻生動的作品,才使得整個畫面錯落有致、虛實結(jié)合、生動活潑,猶如有節(jié)奏的樂章,方能體現(xiàn)作者融于其中的精神、情感。中國藝術(shù)的形式根源來自于中國特有的藝術(shù)——書法,有別于西方,中國藝術(shù)形式偏向于抽象流動的線條,音樂的律動節(jié)奏,獨有的藝術(shù)風格和文化底蘊使中國藝術(shù)產(chǎn)生了獨特的形式。正如王原祁所說的,山脈的起伏開合要“有斜有正”“有渾有碎”“有斷有續(xù)”“有隱有現(xiàn)”,這便使一幅畫面有了音樂般的節(jié)奏感,有了生命力??梢娭袊L畫并不拘泥于形似,而求內(nèi)在的生命力,或逸筆草草,或“意存筆先,畫盡意在”,都是內(nèi)在的“神氣”使之然,而“神氣”為何?正是生命力和氣勢。

        王原祁作畫極注重“龍脈”,在《雨窗漫筆》卷三中又提出作山水畫時,需要重點研究畫面的氣勢,山脈的輪廓走勢,而不必需要在自然中確切的找到要表現(xiàn)的美景。他認為作畫時最重要的是畫面的構(gòu)圖、章法、開合,而不求自然景致的再現(xiàn),因此對自然美景的要求反而成為次要。這一觀點與張璪“外師造化,中得心源”的理論相悖,使得王原祁的山水畫逐漸脫離了前代的寫實風格,而逐漸形成一種固定的圖式,并對同時期及后世的山水畫創(chuàng)作產(chǎn)生了影響,而這也是導致清初畫壇在“四王”的引導下逐漸泥古的原因之一。

        作品《仿大癡虞山秋色圖》(圖1)便很好地體現(xiàn)了王原祁的“龍脈”說,畫面中“龍脈”的走勢明顯,畫面從右下角的石堆起勢,向左用一小石橋與畫面左下角的小簇樹石相連成一整體近景,向上以樹叢跨過中景的河流連接山脈主體,至此便可見畫面的“龍脈”走勢了??邕^河流的中景部分為一些較矮的丘陵,向左以木橋棚屋與左側(cè)的山石相連,向右也以碎石相連至畫面最右。主峰群為綿延向右上方的走勢,采用壘石成山的方法,山脈之間較為緊密,呈“合”式,又向左右兩側(cè)輻射分散,呈“分”式,整幅畫面被幾股山脈分成了大小幾個空間,使整個畫面的起承轉(zhuǎn)合、起伏開合更加和諧統(tǒng)一,具有很強烈的個人風格。

        圖1 五原祁《仿大癡虞山秋色圖》

        在其另一作品《溪崦林廬軸》(圖2)中同樣體現(xiàn)出了王原祁的鮮明風格,畫面從下方的近景起,為堆疊的低矮丘陵,上生數(shù)棵高挺的樹木,遮掩著中景的平原和河流,與遠景的山峰相連。主峰位于畫面正中,同樣采用壘石成山的方法,使整體山脈緊湊和諧,凸顯出整幅畫面的勢氣,其山峰延綿,氣勢貫通,蜿蜒向上,正是畫面的“龍脈”之所在??梢钥闯觯嬅嬷械闹魃矫}聚合,卻并不是孤零零的一脈向上,而是向左右兩側(cè)分出分散的次峰,如此一來畫面中的山脈主次分明,聚散有序,而正如王原祁本人所主張的,畫面既要有“龍脈”又要有“開合”,于是在整個畫面中,山脈有聚有散,有開有合,有主有次,在主峰左右兩側(cè)有規(guī)劃的分布著次峰,山峰之間聚著縹緲的云氣,整個畫面被分割成節(jié)奏分明的數(shù)個大小空間,更顯得中景的河流之蜿蜒,便將“氣”聚了起來,平原之上點綴著數(shù)點林中小屋,使得畫面更加生機盎然。

        圖2 王原祁《溪崦林廬軸》

        五、結(jié)語

        堪輿文化作為中國傳統(tǒng)文化中的重要部分在漫長的歷史長河中占據(jù)了重要位置,有著悠久的發(fā)展歷史,從原始時期開始,先人選擇部落聚居地就已經(jīng)開始考慮如何在自然環(huán)境中安居的問題,并在此后的社會發(fā)展中,堪輿文化逐漸滲透到中國人生活的方方面面,從擇吉地、安排建筑布局等實用功能轉(zhuǎn)入藝術(shù)領(lǐng)域,與中國山水畫的理論與實踐相融合,二者是同一片中國傳統(tǒng)文化土地中開出的兩朵奇葩,雖各有各的特點,卻同根同源,二者相互影響交融,于共同的傳統(tǒng)哲學基礎上產(chǎn)生了“氣”“天人合一”“外師造化,中得心源”等理論,又相互促進,迸發(fā)出耀眼的色彩和不朽的生命力。

        注釋:

        ①陳鈉.山水畫起源與風水地理圖[J].美術(shù)學報,2009(4).

        ②俞劍華.中國古代畫論類編[M].人民美術(shù)出版社,1998.

        ③徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].遼寧人民出版社,2019.

        ④宗白華.意境[M].北京學出版社,1987.

        ⑤⑥王原祁.雨窗漫談[M].西泠印社出版社,2008.

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