楊 莎

（長治學(xué)院 美術(shù)系，山西 長治 046011）

一、引言

中國工筆人物畫以細密著稱，線條工整細麗，疏密得當，工筆造型亦為虛擬與主觀的結(jié)合，在“似與不似”的辯證關(guān)系中偏于似、偏于工。工筆畫中線條是傳統(tǒng)技法層面的運用，自原始社會時期便多有體現(xiàn)；而材料則是媒介載體，二者在多元化的文化背景下，呈現(xiàn)出兼收并蓄、大膽創(chuàng)新的發(fā)展趨向，融合形成當代新工筆畫語言。研究二者在工筆人物畫創(chuàng)作中的當代性表達，意味著探尋線條與材料在當代工筆人物畫創(chuàng)作中的創(chuàng)新發(fā)展與別樣應(yīng)用，符合工筆人物畫創(chuàng)作的當代坐標。[1]

二、“瞻前”：工筆人物畫創(chuàng)作對傳統(tǒng)線條、材料語言的延續(xù)

（一）傳統(tǒng)工筆人物畫對線條的倚重

傳統(tǒng)中國畫注重線的表達，以線為骨，以線造型。東方美學(xué)對于形體的認識傾向于平面，擯棄光與影，從毛筆和其他工具的染法、勾法、皴法來認識結(jié)構(gòu)，直插形體之精髓。關(guān)于線的概括與總結(jié)，中國古典繪畫理論早有比較完整的闡述，“十八描”系統(tǒng)地總結(jié)了古代經(jīng)典的用線方式，[2]“蘭葉描”屬虛起虛收之線，行筆流暢多變；“釘頭鼠尾描”行筆剛勁有力，充滿頓挫變化之感，表現(xiàn)形體遒勁勁健、氣息貫通；“高古游絲描”勻整精致，于無聲處包含著大量疏密對比之關(guān)系。線條除作為工筆人物畫造型手段外，本身還具有特殊的美與豐富的意蘊。它舒緩而微妙的韻律節(jié)奏躍然紙上，在走勢形態(tài)于運筆過程上“一波三折”，韻律無窮，正所謂“一虛一實，一疏一密，一參一差，既陰陽晝夜消息之理也”。

傳統(tǒng)工筆人物畫以線條為基本繪畫元素，一方面把線作為最具表現(xiàn)力、最純粹的造型手段來使用，另一方面則由藝術(shù)家給予其藝術(shù)感情與審美功用。線條的雙重性決定了其不僅可以作為塑造形象的一種語言，而且還可以表現(xiàn)創(chuàng)作者的審美傾向和藝術(shù)個性，使所描繪物象的“形”和“神”之間形成一種默契，達到形神兼而有之的藝術(shù)效果。魏晉南北朝時期，陸探微用線飄蕩連綿，好似永無止境一般；顧愷之所繪《洛神賦圖》以高古游絲描刻畫人物，線條流暢自然，如春蠶吐絲，又似“春云浮空，流水行地”。盛唐時期吳道子通過線條的走勢勾勒出“虬須云鬢”的天王神將，衣紋線條的虛實變化之間韻律感油然而生。也即，工筆畫的線條是藝術(shù)主體與客體之間的一座橋梁，它承擔著寫形狀物的作用，而線條本身又蘊含著很強的抽象形式美、具有極高的藝術(shù)價值與韻味。[3]

（二）傳統(tǒng)工筆人物畫對材料的把握

中國畫自古稱“丹青”，早期中國畫是以色彩為主的畫種。謝赫六法中便有“隨類賦彩”一說，也為歷代諸多畫家所推崇。傳統(tǒng)工筆人物畫以重彩為主，其最大的特點在于恭謹細致、色彩妍麗，融裝飾性與制作性于一體。一方面工筆人物畫講究“以飾為工”、精細描繪；一方面其因強烈的制作性而對材料有所依賴。粉本的勾勒、顏色的選擇與繪制，云母、方解石、青金石等礦物材料隨之出現(xiàn)于其中，還有胭脂、草綠和靛藍等顏色的出現(xiàn)，代表著植物色于其中粉墨登場。隋唐閻立本所繪《歷代帝王圖》設(shè)色除白粉外，赭石、朱砂、花青等顏色交錯使用，色相豐富、細膩入微，無不證明畫家對繪畫材料的運用之嫻熟。北宋時期工筆淡彩出現(xiàn)，“三礬九染”的多樣使用，代表人們對礬膠與宣紙或絹結(jié)合的理解更進一步，此作畫程式沿用至當代。①三礬九染：指工筆畫中為精確表現(xiàn)物象形體結(jié)構(gòu)而多次渲染繪出的技法，紙絹在數(shù)遍分染之后，以薄膠礬水輕涂固底，待干后再染，每染數(shù)次礬一次，可反復(fù)染多次直至滿意。金屬材料作為繪畫材料，伴隨著宗教在我國的傳播，逐漸廣泛應(yīng)用于傳統(tǒng)壁畫繪制。佛教道教壁畫中的金箔，多用于菩薩及佛像等飾物裝飾，并在漫長的應(yīng)用歷程中產(chǎn)生貼金、描金、瀝粉貼金等多種工藝。瀝粉貼金飾品所表現(xiàn)出來的浮雕感和粗細勻整流暢的線條更能烘托菩薩等形象細膩尊貴的氣質(zhì)，亦說明古代畫家在實踐中摸索如何將各種材料較完美地展現(xiàn)于畫面之中。永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》運用傳統(tǒng)重彩勾填方法，以石青、石綠作為畫面主體色彩，中間添加棕褐、赭石和朱砂等簡單色彩加以裝飾，使整幅作品充滿裝飾性美感而顯得蒼勁生動，巧妙地運用材料使畫面效果更有神彩。

三、“顧后”：工筆人物畫創(chuàng)作對線條與材料語言的當代性表達

隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)工筆人物畫亦進入轉(zhuǎn)型期。以何家英為代表的人物畫家在傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作向新時代邁進的時期建樹非凡，憑借對時代敏銳的洞察力與感知力，將古典性與時代感融入作品，傳遞出新時代的審美氣息。[4]

線條在當代工筆人物畫創(chuàng)作中的運用仍極為重要。工筆人物畫的線條經(jīng)歷了一個從簡到繁、從稚拙走向細膩、從單一走向多元的歷程，又反映著截然不同的時代精神風貌；線條的時代特性就像歷史的年輪一樣記錄了每一個時代的更迭與交替。在當代工筆人物畫創(chuàng)作中，線條呈現(xiàn)出兩種新的嬗變趨向——弱化和轉(zhuǎn)化，其在流變中更新了傳統(tǒng)繪畫的言說方式，傳統(tǒng)繪畫資源在新的視覺解構(gòu)下的言說能力得以彰顯。

上述演變并非偶然，在西方當代藝術(shù)風靡的全球環(huán)境下、大國文藝復(fù)興的時代需求下，工筆人物畫的線條運用與材料探索，正逐步打破著傳統(tǒng)程式。當代工筆人物畫材料是以傳統(tǒng)繪畫材料為基礎(chǔ)不斷拓展延伸而來，批判吸收西方繪畫材料語言，同時借鑒日本繪畫顏料制作工藝，使得工筆人物畫面效果有了重大改善。

（一）線條的嬗變趨向

1.線于多元審美意識下的弱化

中國傳統(tǒng)線條具有情感，象征和意象的屬性，展現(xiàn)了不同時期人們的審美取向。隨著當前中外文化互滲互融，當代人物畫家在潛心研究傳統(tǒng)中國畫之余，也深得西方素描和色彩的精華，強化了傳統(tǒng)寫實的能力。經(jīng)過一批批人物畫家的探索，當代工筆人物畫在形式語言和畫面構(gòu)成方面給人一種清新的風貌，工筆畫的當代審美轉(zhuǎn)型得以活化。繪畫要不斷地被活化，存在于動態(tài)演進中，而人類主體意識的改變又推動著這一進程。按照康定斯基的觀點，繪畫可分為物質(zhì)繪畫和精神繪畫兩大門類。 前者通過外在視覺效果的撞擊打動觀賞者的心靈，而后者通過繪畫來激發(fā)心靈情感的共鳴。更有一些畫家選取主觀意象等為繪畫材料，去感驗他們在現(xiàn)實社會中生存的空間，注重人與事物，虛幻中的關(guān)聯(lián)，流溢出內(nèi)心各種復(fù)雜的心理與情感。當代畫家注重自我和內(nèi)心世界、自由表達個人的思想，整體呈現(xiàn)出多元化的審美取向。在快節(jié)奏的現(xiàn)實生活中，大多數(shù)人內(nèi)心渴望擺脫一些迷茫、焦慮感，尋求慢節(jié)奏、出世感。清晰明了的線可以直抒胸臆，卻無法描繪出含蓄的內(nèi)心世界；傳統(tǒng)的線條語言已不能滿足多元審美的情感表達，繼而出現(xiàn)追求朦朧、婉轉(zhuǎn)等能體現(xiàn)當代多元意識形式美的線條。在這種審美追求中，傳統(tǒng)線條的造型功能和傳情達意功能被一定程度削弱。在此發(fā)展中，出現(xiàn)了“新工筆”畫派，在一些“新工筆”作品中便有削弱線條的存在感以達到畫面需求的效果。

“線條并不是中國畫尤其是工筆畫的目的，它僅僅是一種手段”，“新工筆”畫派杭春暉如是說。線條——繪畫語言不過是一種載體而已，畫家借用這一載體于個人的審美情趣之中，形成一種獨特的表現(xiàn)方式。盡管以線造型在中國傳統(tǒng)工筆畫中占有重要地位，但線的背后應(yīng)以“精神的表達”為依托，離開了人物造型的需求，單純地追求線的筆性就會落入空泛的刻畫之中。觀其作品《先知1》，沒有用線條將人物形像勾勒出來，但卻以大范圍灰色調(diào)的背景來渲染襯托主體，增強對比、削弱人物邊線、使主體像發(fā)光體一樣。層次豐富、細節(jié)疊出、簡單的圖畫傳達著作者合理而又幾近冷酷的想法。從《秋鶯》到《玩具熊》再到《太湖石》，杭春暉不斷探索繪畫語言，摒棄了傳統(tǒng)工筆畫表現(xiàn)的桎梏，采用循序漸進的手法來實施其語言實驗，自《永恒與瞬間》以來，線在杭春暉筆下被逐步消解，而傳統(tǒng)渲染技法被加強，通過刻畫人物主體光感來展現(xiàn)藝術(shù)家對于我們生存世界的反思和理解。

“新工筆”徐華翎以“沒骨”畫法繪《香》，透過對少女身體的刻畫，表現(xiàn)了當代背景中女性的自我省視。傳統(tǒng)工筆畫以勾勒設(shè)色為主的平面式畫法，難以展現(xiàn)女性輕盈體態(tài)的曼妙之感，為了接近溫柔朦朧之美，運用“沒骨”手法，以圖形狀物概色染筆入畫，隱去線，弱化光影，讓畫面呈現(xiàn)出一種霧里看花的朦朧情調(diào)。為了在視覺上尋求解放，通過豐富渲染技巧，削弱線描、強化沒骨，重新調(diào)整工筆人物畫線面關(guān)系，這一借用他山之石豐富工筆人物畫創(chuàng)作語言的手法，反映出她對于現(xiàn)當代視覺審美情趣的深刻體會。

同樣作為“新工筆”畫家代表性人物的陳子，以其作品《花語》而為人知曉。這幅畫在線條語言方面舍繁就簡地對線條作了簡單變形以塑造出輪廓，稍加浸染與涂繪，創(chuàng)造了一種柔婉的，朦朧詩似的意境。透過女性化的象征物，強化了作品中人物的婉約精致，微妙的神情和動態(tài)塑造出淡淡的愁苦和不知所措。畫家弱化了線條，用當代意識賦予畫面美的視覺感官，朦朧、虛幻的氛圍使得畫面獨具魅力。[5]

2.線于古法與現(xiàn)法之間的轉(zhuǎn)化

線描的探索轉(zhuǎn)化意味著傳統(tǒng)畫法走向當代。傳統(tǒng)工筆人物中線描多表現(xiàn)主觀情感為主，當代人物作品一方面仍繼承發(fā)揚了傳統(tǒng)線描技法；另一方面更強調(diào)以線造型的客觀準確性，并將線條表現(xiàn)手段做到極致；尤其在塑造不同形象時，更體現(xiàn)以筆見人、以力見骨之精神。從2021年全國第六屆中國畫線描藝術(shù)展來看：張馨文的《強國有我》，人物線條細勁、柔中帶剛，造型偏意象，表現(xiàn)了舞蹈演員奮發(fā)向上的精神風貌。楊莎的《危急關(guān)口》人物線條堅挺硬朗，通過行筆線條的輕重緩急、提按頓挫恰當表現(xiàn)了抗洪解放軍戰(zhàn)士的英勇無畏。

著名畫家何家英的工筆人物畫開創(chuàng)了線條應(yīng)用由傳統(tǒng)向當代轉(zhuǎn)型的先鋒。他將西方繪畫嚴謹?shù)脑煨褪址ê蜄|方韻味的線條創(chuàng)造性地結(jié)合于一體，人物形象生動優(yōu)美、時代感鮮明，代表作品有《酸葡萄》《十九秋》等。王冠軍的工筆人物畫強調(diào)古今融合，他非常注重線條的書法意味及線條在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上的吻合、線條自身的形式美等。其對人物塑造的線條運用精髓在于發(fā)絲的把握，所繪經(jīng)典情懷系列《往事如煙》中青年發(fā)絲飛揚，線條的疏密、起承轉(zhuǎn)合間強化質(zhì)感與寫實性，靈動有加，用當代青春文化的符號淬煉出畫家個人對線條把握的風格。

張見的工筆人物畫作品中，線條的運用更傾向表現(xiàn)主觀感受，他的作品人物造型多偏意象，用線細勁綿柔，畫面多呈現(xiàn)一種朦朧或詩意的情調(diào)。作品《失焦之二》人物線條粗細變化不大，線條組織較為平面，傳遞出一種象征含義的當代特色?？傊?，當代工筆人物創(chuàng)作中線條的實踐轉(zhuǎn)化或更為寫實豐富、或更偏主觀意象的表達。

（二）材料的多樣化探索與實踐

在藝術(shù)創(chuàng)作中，當代審美觀念以一種古老而又意味深長的方式，融西方繪畫觀念和各種美學(xué)思潮于一體。傳統(tǒng)理解中的材料只是一種輔助性的繪畫工具，而當代藝術(shù)對繪畫材料的關(guān)注正逐步凸顯，并且逐步歸屬于畫面審美的范疇。創(chuàng)作者開始重視繪畫材料語言的美，工筆人物創(chuàng)作自然而然步入了當代繪畫語言的表達方式。[6]

1.色彩材料和畫面基底材料的不斷嘗試

當代藝術(shù)的發(fā)展驅(qū)使了工筆人物畫創(chuàng)作對材料的多樣化探索與實踐，20世紀80年代，工筆人物畫家開始另辟蹊徑，從色彩的運用與表現(xiàn)形式上來融合現(xiàn)代藝術(shù)風格，對色彩的認識及設(shè)色技法上不斷地推陳創(chuàng)新，促使了中國工筆人物畫從傳統(tǒng)形態(tài)開始向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。隨著社會的不斷進步，繪畫使用的顏料和工具也在不斷推陳出新，畫家們也在追尋和探索出適合自己的繪畫工具。其中比較有特色的如材料、肌理等技法元素的涌現(xiàn)，畫家們在繼承“墨分五色”的基礎(chǔ)上，不失傳統(tǒng)顏料的特點，使用天然礦物顏料、金屬顏色等，填補了傳統(tǒng)畫面色彩表現(xiàn)的不足。還有些畫家糅合其它風格畫作的顏料用法，如水粉、水彩、丙烯顏料等，將其運用到自己的作品中，讓不同風格和材質(zhì)的繪畫在這一基礎(chǔ)上進行相互碰撞，讓現(xiàn)代工筆人物畫展露出獨屬于這個時代的氣息。20世紀90年代，一部分工筆畫家開始學(xué)習(xí)借鑒日本巖彩畫，運用巖彩粗狂、晶瑩剔透的質(zhì)感所產(chǎn)生的視覺效果來創(chuàng)作。以蔣采萍為代表的部分當代工筆人物畫家在研發(fā)高溫結(jié)晶顏料、在溫州皮紙上描繪重彩等方面對東西方繪畫進行了碰撞與交融，從而帶動了中國工筆人物重彩畫從“道”向“器”的完美進化。

當代畫家胡明哲的巖彩作品中，更多是對巖彩色塊的運用，而作品中的“線”也不再是常見的傳統(tǒng)人物畫的線造型形式，畫家淡化了畫中元素的輪廓線，使其變成了一種印跡或者標志，從而使材料的物質(zhì)性成為其繪畫的核心觀念。其作品《雨》整幅畫面巖彩顆粒與金屬箔交相輝映，散發(fā)著藍綠色的神韻，人物造型簡單的用線條勾勒，畫中女主人公手持雨傘若有所思的神情，整個畫面營造出一種如夢如幻的場景，令人沉迷。巖彩顆粒的鋪陳下，色塊與色塊的擠壓間線條橫生，對色塊的極力表現(xiàn)弱化了線條卻也使得畫面忽略了細枝末節(jié)，在材質(zhì)的輕薄與厚重、顆粒的粗與細之間凸顯大膽前衛(wèi)之美。

當代畫家唐勇力《敦煌之夢》系列作品中運用了大量的白色作為主色調(diào)，采用“厚涂法”的技法營造出斑駁的肌底效果。其對壁畫材料的吸取運用極為明顯，在石青石綠、赤鐵礦色的對比間將人物與背景融為一體，構(gòu)成了一幅極具裝飾感的畫作。

2.民間藝術(shù)材料的引入

中國工筆人物畫發(fā)展的兩千多年間，民間藝術(shù)的影響也在推動其發(fā)展。藝術(shù)來自于生活，民間繪畫有著豐富的創(chuàng)作資源。民間藝術(shù)家筆下的形象大多來源于日常生活，其作品雖沒有過多的技術(shù)展現(xiàn)，卻更能給人帶來質(zhì)樸的趣味。他們天馬行空的思維融合豐富的創(chuàng)作資源，反而打破了技法上的局限性，畫面時空的隨意以及大膽變形的抽象意識，使得其作品具有強烈的主觀性以及情感的寄托，或許這就是返璞歸真。許多當代工筆人物畫家被這種質(zhì)樸的審美特征和自由的藝術(shù)思維所吸引，因此涌現(xiàn)出很多關(guān)于民間藝術(shù)題材的工筆人物畫，現(xiàn)代工筆人物畫家也在其中獲得靈感。

民間藝術(shù)一方面將民族精神與文化聯(lián)系在一起，同時也能突破發(fā)展至僵化的學(xué)院主流藝術(shù)的束縛，是通向現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展的機遇。民間藝術(shù)材料在當代工筆人物畫中主要表現(xiàn)在畫面內(nèi)容對民間傳統(tǒng)藝術(shù)的取材，原始巖畫、秦兵馬俑、石窟壁畫、扎染、農(nóng)民畫、剪紙、皮影等民間藝術(shù)，都是畫家追尋靈感的題材。畫家們在從民間藝術(shù)中汲取的寶貴經(jīng)驗和精神財富的同時，也能弘揚不同地區(qū)、不同民族的優(yōu)秀文化，以此創(chuàng)作出樸素又具有野性意味的優(yōu)秀美術(shù)作品。[7]

浙派工筆人物畫奠基人顧生岳的作品就深受民間藝術(shù)的影響，力求擺脫百年來陳陳相因的積習(xí)，追求高簡寧靜的氣局并汲取外來藝術(shù)之長。其代表作《花鳥屏風》以紅綠相間的民間花鳥圖案為背景，使得畫面有著強烈的裝飾感，紅綠色的背景與黑白色的人物造型產(chǎn)生強烈的對比，衣服的一抹紅色點綴又與背景紅布相互呼應(yīng)，給人一種樸素、純粹的生命活力美感。

畫家林宜耕擅長從戲曲之中就地取材，于筆墨紙間展現(xiàn)我國戲曲高吟低訴的獨有魅力。其作品《白蛇傳》中，白素貞、小青和許仙身著戲服、執(zhí)傘而立，柳葉眉、櫻桃嘴，衣袂飄飄，娟秀端莊。高純度的深藍背景與人物低純度的色彩形成對比，增加畫面層次感的同時又平添清婉秀麗。這一表現(xiàn)手法既具有傳統(tǒng)韻味，也具有新穎技巧，恰如其分地展現(xiàn)了中華文化和工筆人物畫之神韻。

四、結(jié)語

“筆墨當隨時代”，傳統(tǒng)工筆人物畫創(chuàng)作中線與材料的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能滿足人們?nèi)找嬖龆嗟乃囆g(shù)審美需求，當代工筆人物畫家所特有的審美意識和知覺特征及當代工筆人物畫特殊的形態(tài)結(jié)構(gòu)所反映出來的視覺心理傾向為畫家找到了合適的藝術(shù)語言作為發(fā)聲的手段。找到線條與材料語言的當代坐標，探索工筆人物畫的創(chuàng)作方法和視覺審美標準，反映當代工筆人物畫時代繪畫語言，進而體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)獨特的民族審美特點是未來工筆人物畫創(chuàng)作發(fā)展的方向和趨勢。