劉明月

揚琴，又稱洋琴。這種樂器早在17世紀的時候，隨著南部沿海地區(qū)生產(chǎn)力迅猛發(fā)展，由波斯傳入中國。揚琴這種樂器擁有世界性的特點，中國揚琴與歐洲揚琴、西亞南亞揚琴共同構(gòu)成了世界三大揚琴體系。當然在這三個地區(qū)體系的揚琴發(fā)展中，中國揚琴以其豐富的表現(xiàn)力處于顯著的地位。揚琴在中國發(fā)展的400余年中，歷經(jīng)了時代的變遷。起初揚琴在我國流傳的過程中，主要用于為民間小調(diào)進行伴奏，因此在一段時間內(nèi)處于社會中下層的地位。而后來，隨著社會審美的轉(zhuǎn)變，說唱音樂開始在民間開始流行。尤其是琴書這類說唱音樂形式，以其敘事性與抒情性相結(jié)合的特點在百姓中間流傳開來。而揚琴以其剛?cè)岵⒁粲驅(qū)拸V、音色融合的獨特魅力在說唱音樂的伴奏樂器中廣泛使用，成為不可或缺的樂器。直到20世紀20年代，揚琴才從伴奏樂器慢慢地開始發(fā)展成合奏樂器，并且形成了廣東揚琴、四川揚琴、江南絲竹揚琴與東北揚琴這四大流派。其中東北揚琴以其鮮明的音樂特點和獨特的演奏技法獲得了大眾的關(guān)注。

東北揚琴在100余年的發(fā)展歷史中，已經(jīng)演變出自身的一套獨特的技法和體系。當然，所有音樂流派的產(chǎn)生與發(fā)展，都離不開音樂家自身對于藝術(shù)的底蘊與創(chuàng)新的精神。東北揚琴作為四大揚琴流派的一支，也是無數(shù)前輩藝術(shù)家共同研究與實踐的成果。東北揚琴是在基于東北這片黑土地的音樂基調(diào)之上而產(chǎn)生的，具有堅定、激烈、鏗鏘和熱情的特點。因此，揚琴在東北的發(fā)展，其音樂特點必然也是區(qū)別于南方，其發(fā)展環(huán)境與創(chuàng)新點也必然區(qū)別于南方的揚琴流派。

一、東北地區(qū)揚琴的發(fā)展歷史

東北三省自古以來便是多種民族共同生存的居住環(huán)境，自上世紀20年代開始，東北揚琴便在這片土地上發(fā)展開來。東北揚琴受到了語言、地域和民族等方面的綜合影響，開啟了其獨特演奏技法的發(fā)展演變歷程。

（一）20世紀20—60年代

任何一種器樂流派的發(fā)展與形成都離不開歷史的繼承性，這其中也包含了對于民族傳統(tǒng)文化的傳承與人物、流派的傳承，這些傳承匯聚在一起便形成了一個地區(qū)獨特的風格，當然東北揚琴的發(fā)展也不例外。在20世紀20年代，出現(xiàn)了大量的藝人，對于東北揚琴的發(fā)展做出了重要的貢獻。而提到東北揚琴的發(fā)展，首先就必須提到東北揚琴流派的創(chuàng)始人趙殿學先生。他于1885年出生，遼寧蓋縣（今蓋州市）人，自幼開始就受到了東北地區(qū)民間音樂的熏陶，對于各類民間音樂如皮影戲、說唱、民歌、器樂都擅長并精通，尤其器樂方面更是操作嫻熟。在揚琴的演奏方面，趙殿學先生創(chuàng)造性地發(fā)明了一種揉弦的技巧，并加入了顫竹、滑竹等手法，使當時東北揚琴的演奏在社會被廣為知曉且深受喜愛。趙殿學先生在改進演奏技法的同時，創(chuàng)作出了大量如《蘇武牧羊》《水龍吟》《羅江怨》等知名琴曲。趙殿學先生大膽地將自己演奏技法上進行融合，而形成了一種獨特的音樂風格，這為東北揚琴的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

這一時期除了趙殿學先生以外，還不得不提到的就是王沂甫。王沂甫生于1917年，遼寧海城人，是趙殿學先生第一位親傳弟子。他自幼天資聰穎，在與趙殿學先生學習揚琴期間，還同時自修了鋼琴、小提琴、二胡、風琴、洞簫等樂器，并且在東北組織了許多音樂類的社團群體。1957 年，王沂甫先生遠赴西安音樂學院擔任揚琴專業(yè)教師，他將東北揚琴的傳統(tǒng)演奏技法和理論風格重新進行了系統(tǒng)的總結(jié)和審視，不僅對東北揚琴的樂譜進行了整理和記錄，同時還將演奏技法進行命名和規(guī)范。

除此之外，還有一位也同樣是東北揚琴發(fā)展史上不可忽視的代表人物——宿英。宿英生于1929年，遼寧營口人，年少時起便與王沂甫先生學習揚琴演奏，又師從趙殿學先生，而后一直致力于東北揚琴事業(yè)的發(fā)展。宿英在學習揚琴的過程中大量地掌握了演奏的技巧，在創(chuàng)編了大量的揚琴作品的同時，將自己所學的專業(yè)技巧完美地結(jié)合到樂曲中，極具東北揚琴的音樂風格。不得不提的當數(shù)他創(chuàng)作的揚琴獨奏曲《翻身五更》，這首樂曲來源于傳統(tǒng)的東北民歌《月牙五更》，其中大量運用了雙聲部的旋律演奏技法，讓樂曲中的東北民族風格凸顯，從而深受聽眾的喜愛。

（二）20世紀60—70年代

上世紀60年代末期，我國的音樂事業(yè)發(fā)展趨于緩慢。這一時期的音樂風格更多的是圍繞著“革命”的主題進行創(chuàng)作，因此，對于揚琴這種民族器樂的發(fā)展也在一定程度上受到了影響。到了70年代，隨著政策的緩和，許多文藝工作者又重新投身到了音樂創(chuàng)作中。在這一時期，東北揚琴的音樂創(chuàng)作相對單一與局限，主要以歡快、高亢激昂的旋律風格作為創(chuàng)作的動機，以此來突出人們積極樂觀的精神面貌與生活態(tài)度。在眾多樂曲中當數(shù)劉希圣、李航濤的《紅河的春天》以及張學生、柴鈺的《邊疆的春天》等作品被大眾所熟知。除了樂曲創(chuàng)作，這一時期還有一個非常重要的創(chuàng)造，那就是“雙音琴竹”的出現(xiàn)。沈陽音樂學院張學生教授在 1973 年便開始研制專門演奏雙音的雙音琴竹，這一創(chuàng)新的做法，使得東北揚琴的音樂風格更加絢麗多彩。

（三）20世紀80年代至今

20 世紀 80 年代至今，東北揚琴的發(fā)展可謂順風順水，國家針對音樂領(lǐng)域頒布了一系列扶持政策，這也為東北揚琴能夠蓬勃發(fā)展創(chuàng)造了重要的條件。隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們對音樂的審美也開始不斷地提高。東北揚琴在發(fā)展的過程中對于樂器形制日益完善，對于演奏的形式也大有改觀。以往對于揚琴只是獨奏樂器的偏見開始逐步被打破，直到今天我們已經(jīng)可以時常在民族管弦樂隊的協(xié)奏中看到揚琴的身影。1977年高考制度開始恢復，揚琴的教育事業(yè)也逐步被國人重視起來，不僅在多個音樂院校開設(shè)揚琴專業(yè)，還聘請了大批音樂人才擔任教師，把揚琴作為一門專業(yè)課運用到教學中去，為東北揚琴的發(fā)展培養(yǎng)了大量的專業(yè)人才，也為我國揚琴事業(yè)的發(fā)展貢獻出重要的力量。

二、東北地區(qū)揚琴發(fā)展的現(xiàn)狀問題

隨著揚琴在我國的進一步發(fā)展，越來越多的曲目被創(chuàng)作出來，單一的演奏技法已經(jīng)無法滿足揚琴極具表現(xiàn)力的特色，因此開始慢慢演變出不同的形制，這也在一定程度上推動了揚琴的發(fā)展。揚琴中國化的發(fā)展過程中，經(jīng)過不斷的改變和創(chuàng)新，不同的地域出現(xiàn)了不同的風格流派。東北揚琴作為揚琴發(fā)展中重要的一個流派，在發(fā)展過程中也面臨著問題，在此筆者對其進行了逐一列舉分析。

（一）教材結(jié)構(gòu)類型單一

在揚琴發(fā)展的過程中，教材的編寫首先就遇到了許多的限制。筆者根據(jù)對揚琴教材的搜集整理，觀察到目前市面上很多揚琴基礎(chǔ)教材在編排的過程中并沒有很強的關(guān)聯(lián)與邏輯性，許多理論化和創(chuàng)新性的部分沒有編排進去，這也導致教材的目錄與框架十分單調(diào)，并沒有發(fā)揮出揚琴教材的使用價值。因為在民族樂器的傳播與教學上，大部分的傳統(tǒng)課堂仍然是沿用口傳心授的方式進行教學，這也使得教材與課堂并不能很好地進行一定程度上的呼應。因此，在教材的創(chuàng)編上也應該注重其實用性的發(fā)展特點。并且，隨著揚琴的作品曲目增多，存在許多曲目風格類似的問題，筆者認為還應該更科學進行曲目篩選，不僅要有獨奏曲目，還應該有合奏曲目，所以在編寫的過程中也要重視教材多樣化的特點。

（二）課程設(shè)置不夠多樣

高等院校的揚琴教學改革是目前新課程改革大背景下的首要任務，同時也是培養(yǎng)揚琴優(yōu)秀音樂人才的必然選擇。目前對于課程整改的實施是漫長且需要實踐的，這就需要揚琴演奏與教學領(lǐng)域的專業(yè)人士共同參與和努力。國內(nèi)的一些高等音樂院校與師范教育類院校，不僅要做到因材施教，更要做到因人施教。讓學生能夠定制更合理、更高效的學習計劃，給不同階段的學生設(shè)置不同程度的揚琴教學課程。在注重優(yōu)秀教育人才培養(yǎng)的同時，也可以根據(jù)學生不同的興趣愛好做選修課程的設(shè)置。不論是樂器實踐課還是音樂鑒賞課的安排，多樣化的教學課程設(shè)置與精準定位相結(jié)合，讓學生在豐富自身音樂知識的過程中還能提高對揚琴這類樂器的學習與認識。在揚琴教學課程設(shè)置的過程中要注重增加學生對揚琴表演學習的比率，不僅僅要讓學生能夠了解揚琴的專業(yè)知識以及基礎(chǔ)構(gòu)造，更能夠引導學生熟練地演奏不同的風格流派的揚琴，讓學生真正地走進揚琴學習的廣闊天地，讓更多優(yōu)秀教育元素能夠融入揚琴教學活動中，能夠讓先進的教學理念引領(lǐng)教學活動，培養(yǎng)出更多揚琴專業(yè)音樂人才。

（三）受眾群體的局限

對于揚琴這類藝術(shù)的發(fā)展來說，演奏者、創(chuàng)作者和受眾群體這三類之間是相互聯(lián)系的，缺少任何一方都將不平衡，因為這三個方面中的任何一個環(huán)節(jié)都是關(guān)乎揚琴音樂的傳播與發(fā)展。因此，這三個環(huán)節(jié)中缺少一方，都將使揚琴藝術(shù)不能進行廣泛的傳播。所以，揚琴的發(fā)展必須緊扣時代的脈搏，滿足不同群體對于揚琴音樂的審美需求，適應當今社會這種離散型群體的精神需求，就必須根據(jù)群體的不同特性，進而揚琴藝術(shù)的自身完善。

近年來，由于新媒體傳播渠道的發(fā)展，揚琴音樂在廣大人群中的受眾量還是有著穩(wěn)步上升的。再加上國內(nèi)近幾年的音樂教育機構(gòu)的增加，內(nèi)設(shè)揚琴專業(yè)的音樂機構(gòu)大大小小也有不少。業(yè)余受眾人群的揚琴學習者逐漸增多，這一部分大多是幼兒園或小學的學生，為了培養(yǎng)一個樂器愛好而選擇學習揚琴，當然也有一些離退休的中老年揚琴愛好者群體，這一受眾群體大多僅止于對揚琴音樂的愛好進行欣賞或?qū)W習。除此之外，越來越多的學生選擇走上專業(yè)揚琴演奏的道路，通過藝考進入揚琴專業(yè)，系統(tǒng)地進行揚琴學習。

三、東北地區(qū)揚琴創(chuàng)新發(fā)展的對策研究

（一）樂器自身的創(chuàng)新

拓展東北揚琴的傳承與創(chuàng)新，首先就要圍繞樂器自身進行創(chuàng)新點的延伸，以下將圍繞三種思路進行思考，通過創(chuàng)新?lián)P琴樂器自身的技法、形制與音色，來提高表現(xiàn)能力，并且為東北揚琴的創(chuàng)新發(fā)展提供有效性思路。

1.演奏技法

連續(xù)顫竹，是東北揚琴演奏中的基本演奏技法，不僅可以塑造熱烈歡快的氣氛，還能展現(xiàn)音樂細膩的表現(xiàn)力。在傳統(tǒng)的揚琴作品中，分為雙顫、疊顫、左顫、右顫等表現(xiàn)技法，其中左顫的運用頻率較高，而雙顫運用的頻率較低，這也使得很多現(xiàn)代作品難以凸顯出顫竹這項技法的魅力。因此，現(xiàn)階段的揚琴技法可以圍繞連續(xù)的顫竹進行創(chuàng)新，在最大程度上將揚琴音樂活潑的風格展現(xiàn)出來。同時，在演奏技法上還應該將齊竹、單竹和輪竹進行有機結(jié)合，將單獨的技巧演奏進行組合使用，在常規(guī)的演奏方法上找到技巧性的突破。

2.樂器形制

要想使東北揚琴能夠在一定程度上進行更好的推廣，在樂器形制上的突破也必不可少。揚琴的種類繁多，近些年隨著樂器研究領(lǐng)域的專業(yè)人士對于揚琴音域和穩(wěn)定性上進行更為科學的調(diào)整，使得各種新式揚琴脫穎而出，這在某種程度上來說也是流行的趨勢。不僅讓揚琴自身的音色更加優(yōu)美、音域更為寬廣，還為轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)音提供了盡可能的便利。當然，除了樂器形制本身，在配件方面也可以進行思考和創(chuàng)新，可以嘗試為揚琴安裝效果器，使揚琴的表現(xiàn)力更為豐富，從而發(fā)出多樣化的聲音，也可以與現(xiàn)代音樂更好地進行融合

3.音色

在制音技法上，揚琴擁有了余音較長的特點，然而這種特點也是需要辯證來看。如何能夠更精確有效地控制余音這一特性，也是揚琴改革創(chuàng)新中可以考慮的方面。近些年，有專家教授提出運用器械化的方式來控制揚琴的余音，使得樂器進一步優(yōu)化，提高音色的表現(xiàn)力，筆者認為這是可以思考和采納的。對于傳統(tǒng)樂器可以更精準地控制，也在一定程度上加強了揚琴自身演奏的張力。同時，也可以在揚琴上開發(fā)一些新的音色與音效，進一步突出“個性化”打擊樂的特點。

（二）傳承普及方式的創(chuàng)新

揚琴在發(fā)展的過程中，最離不開的便是傳承和普及方式的創(chuàng)新。目前來看，對于揚琴的普及更多的是圍繞高校和傳統(tǒng)民族音樂會這兩種方式。隨著時代的發(fā)展和科技的進步，音樂領(lǐng)域的傳播思路開始趨于線上線下交互式的發(fā)展，如線下舉辦音樂會、民樂普及課堂和分享會，讓百姓能夠更加近距離地了解和欣賞到揚琴這類樂器。并且在媒體、App等線上渠道，也可以更精準地進行受眾人群的鎖定，因此可以在短視頻平臺更多開設(shè)東北揚琴的頻道，讓受眾全方位地了解揚琴，為揚琴的發(fā)展拓展空間。

除了在傳播方式上的普及以外，在作品創(chuàng)作上也可以找到突破口。任何一個音樂形式的發(fā)展都是立足于生生不息的傳承與繁衍。而如今，隨著越來越多青年人對于民樂的聚焦，東北揚琴可以在自身的特點上更融合年輕人的音樂審美口味，在傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)小調(diào)同流行音樂的元素進行融合和嫁接，創(chuàng)作出符合年輕人喜好的作品，探索出更加寬廣的創(chuàng)作空間，這樣一來，作曲家就能夠更好地發(fā)揮自身的創(chuàng)造能力，創(chuàng)作出更多更高質(zhì)量的揚琴作品，更好地展示揚琴的形制與樂器性能，使人們獲得傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美的雙重體驗與震撼。

（三）高校教育課程的創(chuàng)新

揚琴在發(fā)展的過程中，教育的推廣和傳承是非常重要的渠道之一。而在高校的教育課程中，對于東北揚琴的發(fā)展也是一個不錯的創(chuàng)新思路。

1教學中加入東北揚琴教材

想要讓更多人規(guī)范化地傳承東北揚琴，教材的創(chuàng)編是非常關(guān)鍵的。在東北揚琴的教學過程中，縱觀市面上可以看到的教材，大多都是泛化的揚琴基礎(chǔ)教程。前文中我們提到，揚琴的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了四大流派，這同時也是對應了四個地區(qū)的音樂風格。而目前市面上并沒有關(guān)于不同流派的揚琴基礎(chǔ)教材，對于風格的把握則更多的是口傳心授。要想使得更多的人去傳承東北揚琴，那必然是要通過規(guī)范化教學的方式，結(jié)合不同流派的風格制定不同的學習計劃和方案，使學生們能夠更快地進步與掌握。

2加大師資團隊的建設(shè)

東北揚琴在傳承的過程中，除了在教材方面進行改革，同時也要注重教師隊伍的建設(shè)。目前國內(nèi)高校中開設(shè)揚琴專業(yè)更多的是針對專業(yè)藝術(shù)院校，而在一些綜合類的大學則沒有諸如此類的民樂鑒賞課程。因而，在創(chuàng)新的過程中，一方面要加大普通高校的課程推廣，讓越來越多的青年一代去了解和學習傳統(tǒng)音樂文化。并且還要加大師資力量的培養(yǎng)，因為只有教師水平提高，學生的音樂素養(yǎng)才會提高。因此，揚琴教師要有堅定發(fā)展傳承的初心以及良好的教學特色，讓學生在最大程度上能夠接受揚琴并且在最大程度上激發(fā)學生的音樂潛能。所以，師資力量建設(shè)是傳承東北揚琴流派的創(chuàng)新發(fā)展過程中的首要任務，只有基礎(chǔ)打得牢，才能有更好的發(fā)展前景。同時，綜合類院校除了開設(shè)民族音樂鑒賞課以外，還應該大力扶持揚琴類社團，讓學生在學習之余能夠近距離地感受揚琴、學習揚琴，進而發(fā)掘和培養(yǎng)東北揚琴的傳承人。

四、結(jié)語

東北揚琴在經(jīng)歷了近百年的發(fā)展和演變后，已經(jīng)在國內(nèi)形成了具有獨特地方特色的音樂流派。20世紀以來，隨著中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂文化的交流與碰撞，讓揚琴在民族管弦樂隊中大放異彩，也讓揚琴這類樂器從傳統(tǒng)民間的演奏環(huán)境中蛻變，開始走向了音樂會的舞臺。

然而隨著越來越多的青年一代對于民族音樂的喜愛和傳承，東北揚琴也要把握趨勢，加大對揚琴傳承事業(yè)的關(guān)注與支持的力度。在保留傳統(tǒng)音樂特點的基礎(chǔ)上，還要做到創(chuàng)新性的發(fā)展，既要保留東北揚琴傳統(tǒng)演奏技法的精華部分，還要推陳出新，創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代的技法來加以完善，進而做到與時俱進。同時還應該注重對民族化和世界化的結(jié)合，從多元化的角度來看待東北揚琴的發(fā)展，使之相互融合、相互促進、相互影響，并且使其在國際化的舞臺上發(fā)光發(fā)熱，全面提升民族器樂的價值與意義，為中華民族音樂的傳承與創(chuàng)新貢獻出自己的一份力量。