蔡均適

（北京舞蹈學院 研究生部，北京 100081）

敦煌作為古代絲綢之路的咽喉要地，是當時華戎交接之地。隨著經濟貿易往來不斷繁榮，多樣文明在此交匯，最終形成了以中原文化為主體、東西方文化相碰撞融合的獨特文化瑰寶。敦煌壁畫作為敦煌文化重要組成部分，歷經一千六百余年，其中蘊含著豐富的中國古代舞蹈歷史資源。今天我們所稱的敦煌舞就是由敦煌壁畫而來，通過模擬壁畫舞姿形象，對壁畫上的舞姿進行“復現(xiàn)”和舞蹈“重建”的創(chuàng)造，將敦煌壁畫中的舞蹈形象再現(xiàn)于觀眾，舞蹈家們根據壁畫內容創(chuàng)作出大量敦煌舞蹈作品，逐漸形成教學體系，完成了獨具風格的中國古典舞流派之一——敦煌舞。敦煌舞在風格上融會古代中原與西域的舞蹈特點，有著“三道彎形態(tài)”“S 形動律”等基本規(guī)律。由此可見，敦煌舞蹈的概念蘊含古代歷史文化內涵和古典舞的當代舞蹈創(chuàng)建兩層意義。

敦煌舞蹈的研究視野與“古今”這一概念有著密不可分的聯(lián)系，敦煌舞蹈在“古”的歷史性準繩中誕生，也在“今”的背景下完成意義的重新搭建。這里古今的概念來自“大視域”觀點，又稱歷史古今論，是由德國哲學家伽達默爾提出，一種將歷史的古和今視作連續(xù)的一體來看待的歷史觀。認為歷史意識進入各種歷史視域時將會形成一個超乎現(xiàn)在界限而包容自我意識的歷史深度[1]。這就意味著“大視域”的歷史觀念是從“現(xiàn)在”出發(fā)，包容“今”的意識，來進行對于“古”的挖掘。具有相當歷史價值的同時也強調“今”的現(xiàn)實意義。敦煌舞蹈作為一個特殊的“古今”概念，它是一個不存在于歷史的今人創(chuàng)造，而它又確實脫胎于歷史范疇，有相當?shù)臍v史價值。以此種強調“古今”融合的“大視域”觀念為起點，將敦煌舞蹈的“古今”概念加以闡釋，分析“古今”合流視野下敦煌舞蹈的歷史意義和再創(chuàng)造的現(xiàn)實價值，進而拓展敦煌舞蹈在敦煌學背景與范疇下的歷史研究視野和當代古典舞的創(chuàng)建視野，聯(lián)通“古今”之間的敦煌舞蹈研究視域。

一、敦煌舞蹈的“古今”概念

站在“古今”的立場來看待敦煌舞蹈，不僅需要明確其作為當代舞蹈家“今”之創(chuàng)建，也需要承認敦煌舞蹈所涵蓋的歷史文化價值。敦煌舞蹈脫胎、生發(fā)于歷史范疇，在此種意義而言的確是含有歷史性之“古”的，而敦煌舞蹈作為當代創(chuàng)建，又與“今”的立場密不可分，敦煌舞蹈的“古今”雖可分為兩個方面進行分析，但實際上就像一枚硬幣的正反兩面，是作為不可分割的整體而聯(lián)結著的。敦煌舞蹈既聯(lián)通著歷史性的價值意義，又在當代的創(chuàng)建視角中流露出當下時代的價值觀。

（一）敦煌舞蹈歷史性之“古”

正如前文所提及，敦煌舞蹈這一名詞在歷史上并不存在，但它又確實脫胎于歷史范疇。敦煌舞蹈歷史性之“古”主要體現(xiàn)在以敦煌壁畫為中心所存留下的歷史資料之中。其主要指敦煌石窟群以石窟建筑為主體而留存的壁畫、石窟塑像中包含的舞蹈圖像資料，以及敦煌藏經洞中所出土的各項歷史文本、絹畫、刺繡等史料包含的舞譜文字、圖像舞蹈資料等。在敦煌歷史性之“古”的范疇內，已經有眾多學者進行了研究，在壁畫圖像分類分期研究、敦煌舞譜破譯以及對敦煌文書中的音樂舞蹈內容爬梳上都有了相應的體現(xiàn)。從研究資料來看，一是圍繞石窟建筑為中心，對壁畫、塑像中存留的舞蹈內容進行分期研究，主要為圖像志資料分析，包括綜述介紹、史料爬梳和審美描述。二是圍繞敦煌藏經洞中出土的文書，對畫稿、絹畫圖像以及文書中舞蹈文字記載和舞譜內容進行研究。畫稿和絹畫圖像內容與壁畫內容有密切聯(lián)系，畫稿中存留的舞蹈圖像內容具有繪本粉本意義。而文字記載中的樂舞描述則是反映當時生活中的樂舞情況，展現(xiàn)出當時社會樂舞存在方式的同時是壁畫圖像的現(xiàn)實依據。三是敦煌壁畫樂舞的專題性研究，如以敦煌壁畫分期來進行斷代樂舞研究以及對某一類型樂舞的研究包括反彈琵琶舞、飛天樂舞等。

敦煌壁畫中呈現(xiàn)的舞姿形態(tài)對敦煌舞蹈創(chuàng)建來說有著重要意義。舞劇《絲路花雨》就是在對敦煌洞窟壁畫進行多方考察后，模擬舞姿畫像，形成動態(tài)連接。莫高窟492 個洞窟中，存有樂舞內容的洞窟240 個，鄭汝中先生將壁畫中的舞蹈類別分為裝飾性圖畫和寫實性圖畫[2]，此種分類方式是針對石窟壁畫的內容來說的。這里的裝飾性圖畫并非為真實舞蹈的寫照，因具有較強的舞蹈性和豐富的肢體動作，也被看作當時舞蹈風貌的反映，其中最具代表性的就是飛天的藝術形象。實際上飛天的動態(tài)在這里并非一種實在的舞蹈表現(xiàn)，是由于其身體動勢的舞蹈性極強，被當代舞蹈家作為舞蹈素材進行作品編創(chuàng)，從而成為經典的舞蹈形象。從梅蘭芳先生第一次使用長綢道具演繹飛天形象的《天女散花》，到戴愛蓮先生編創(chuàng)的女子雙人舞《飛天》以長綢作為舞蹈道具代表壁畫中飛翔的披帛長巾，將壁畫形象栩栩如生地表現(xiàn)出來，并賦以浪漫的飛天翱翔宇宙之想象。2008 年的春晚舞蹈《飛天》，再到2018 奧運會開幕式上的《飛天》，這一舞蹈藝術形象已經深入人心。而分類概念中后者的寫實性內容反映的就是壁畫中一種真實的舞蹈狀況了。其中的舞蹈姿態(tài)被多數(shù)學者認為具有當時典型宮廷舞蹈的風格特點，壁畫舞蹈有與史書、詩歌中記載的胡旋、胡騰等舞蹈內容相符合的情況，如莫高窟220 窟北壁的四身舞伎往往被認為是急旋如風的《胡旋舞》和具有“健舞”風格特點的舞蹈種類；莫高窟205 窟北壁的兩身舞伎似正在表演一段節(jié)奏舒緩，舞姿曼妙的“軟舞”[3]。這些古代舞蹈都在文獻中多次出現(xiàn)，有文字描述而如今失去了活態(tài)傳承，在敦煌壁畫中顯現(xiàn)的圖像，是極其珍貴的古代舞蹈資料。

這些歷史資料對于古代樂舞的研究有著相當重要的意義，敦煌石窟壁畫的修建由北涼至清代綿延了多個朝代，其舞蹈資料由北涼到元在壁畫以及各種舞蹈資料中一直有所反映。即使石窟壁畫是經過畫工之手的藝術創(chuàng)作，但其創(chuàng)作源泉仍然離不開當時的現(xiàn)實社會，也正是畫工們巧奪天工之作才形成敦煌藝術獨特的審美風格和藝術特點。對于舞蹈這一門以身體為媒介的藝術來說，在失去口傳身授、活態(tài)傳承的情況下，敦煌石窟所保留的各種舞蹈歷史資料對于如今的觀賞者和研究者來說是一個十分接近歷史的“特殊”窗口。

（二）敦煌舞蹈當代創(chuàng)建之“今”

敦煌舞蹈作為當代的創(chuàng)造，從早期零星的以敦煌為題材進行創(chuàng)作作品的出現(xiàn)，到《絲路花雨》舞劇系統(tǒng)整理舞姿并應用到創(chuàng)作，再到敦煌舞蹈教學逐漸豐富完善由身體訓練到道具使用的自成體系，離不開當代舞蹈家們的不懈努力。戴愛蓮先生早在1953 年就以敦煌飛天為題材創(chuàng)作女子雙人舞《飛天》。真正使得敦煌舞蹈這一名詞出現(xiàn)并廣為人知的是1979 年舞劇《絲路花雨》在全國乃至世界范圍內的熱演，而后1980 年也有羅秉鈕創(chuàng)作的女子獨舞《敦煌彩塑》等作品相繼問世。之后在高金榮、賀燕云、史敏等幾代敦煌舞蹈工作者的努力下敦煌舞的教學體系逐漸完善，在舞姿挖掘、形象梳理和作品創(chuàng)作上不斷豐富。因為敦煌舞蹈所依據的壁畫、彩塑、絹畫抑或是舞譜都是沒有活態(tài)形象可以依照，重建或創(chuàng)建歷史上并無此稱謂的敦煌舞蹈是十分困難的，對于靜態(tài)舞姿的動態(tài)創(chuàng)建必然要借助今人的創(chuàng)作。即使如此，今天的舞蹈家們仍抱有此種歷史和文化的使命感，進行有著文化準繩和風格限定的敦煌舞蹈體系創(chuàng)建和完善。從敦煌壁畫出發(fā)以歷史資料為依托是敦煌舞蹈建立體系的脈絡和線索，敦煌舞蹈的“古今”轉換關系，實際上是對敦煌壁畫歷史資料的當代藝術轉化。

舞劇《絲路花雨》對于敦煌舞蹈的創(chuàng)建來說，另一個重要意義就是對敦煌舞蹈創(chuàng)作方法的開創(chuàng)，這啟發(fā)了敦煌舞蹈教學體系的進一步開發(fā)，既以壁畫為依托臨摹，創(chuàng)作出一定的舞蹈形象，又在當代意義中搭建起與時代相結合的舞蹈方式。為此后敦煌舞蹈形成教學體系打下了堅實的基礎。進入教學體系的敦煌舞蹈主要有以下幾種創(chuàng)建思路與方法：一是以高金榮、賀燕云老師為代表的元素分解方法，將敦煌舞蹈的訓練分解為各個肢體元素進行訓練后再結合統(tǒng)一，整合為完整的舞蹈表演內容。如高金榮所著《敦煌舞教程》第一部分是呼吸、眼神、肋、胯、膝和肢體曲線等元素訓練，第二部分是手、臂、單腳、雙腳、腿、腰、步法、旋轉、舞琵琶等基本動作訓練。賀燕云所著《敦煌舞蹈訓練與表演教程》也將訓練過程分為基本體態(tài)訓練包括中間頭位體態(tài)、扶把S 形曲線動律以及跳躍旋轉技巧訓練等等，是以元素拆解的形式完成風格訓練。二是以史敏老師為代表的整體臨摹方法，這是一種敦煌舞蹈審美風格的完整臨摹。《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現(xiàn)》中呈現(xiàn)的也是近年來敦煌舞蹈訓練體系中更為強調綜合性、文化性的訓練方法。由于敦煌舞蹈的經典姿態(tài)來源于對壁畫舞蹈姿態(tài)的臨摹，所以形成了敦煌舞蹈姿態(tài)的不可拆解性。比如反彈琵琶這一舞姿，依據112 窟南壁、156 窟的南壁舞姿形象，臨摹為反彈琵琶一勢與反彈琵琶二勢，舞姿必須在姿態(tài)風格上與壁畫造型一致，舞姿造型上細微的變化都會帶來風格上呈現(xiàn)的變化。其形態(tài)的完整保留也使得風格特點得到了完整呈現(xiàn)，壁畫形態(tài)上的完整臨摹也使得其壁畫舞姿本來面貌得到了體現(xiàn)。審美風格的完整臨摹呈現(xiàn)出的是對于敦煌壁畫姿態(tài)原本形態(tài)的重視與尊重，保留下的是敦煌舞蹈的原有風格和有著歷史考據的形象。由此可見，形成完整體系的敦煌舞蹈不僅在教學中及創(chuàng)作中的發(fā)展模式都是有所限定的。其限定條件即為敦煌壁畫的原有姿態(tài)、風格特點及審美特征。

因此從根源上來說，不論是藝術作品中的敦煌舞蹈還是當代創(chuàng)建訓練體系中呈現(xiàn)的敦煌舞蹈，其“今”的發(fā)展是離不開“古”的視域的，敦煌舞蹈自建立之初就有在壁畫研究基礎上進行舞蹈實踐探索的優(yōu)良藝術傳統(tǒng)，可以說今天所呈現(xiàn)的敦煌舞蹈都是聯(lián)結著歷史“古”之視域的。

二、敦煌舞蹈“古今”合流的“大視域”觀念

伽達默爾在其代表作《真理與方法》中集中講述了詮釋學方法的基本原則，在理解的歷史性原則中提出效果歷史原則。其認為理解歷史需要一種歷史視域，但此種歷史視域并不是將歷史的時間變成無法逾越的距離，將歷史視為研究客體，也并非需要完全還原到原歷史語境中、完全拋棄自身語境才能進入歷史。他認為此種將歷史視為他者的方式在根本上拋棄了那種要在傳承物中發(fā)現(xiàn)對于我們自身有效的和可理解的真理這一要求[4]。在“大視域”觀念下，不僅需要將歷史視為古今的整體，并且更需要站在今天的立場上，發(fā)掘傳承物對于如今有效的和有價值的歷史意義。

敦煌舞蹈的創(chuàng)建正是站在如今視角，繼續(xù)著傳承物的藝術生命。如今敦煌舞蹈完全按照壁畫來復原既是不現(xiàn)實也是不可能的，因為在嚴格意義上來說敦煌舞蹈在歷史上并不存在，敦煌壁畫所描繪的是一種藝術創(chuàng)作，不是真實的舞蹈場景，但通過壁畫的形式折射反映出的是當時現(xiàn)實生活中舞蹈的樣式。如今的重建或創(chuàng)建都是具有創(chuàng)造性的，并且今天的創(chuàng)造具有傳承性和民族性的特征和文化屬性。在大視域視野看來歷史傳統(tǒng)的“古”和“今”通過此種方式繼續(xù)流淌，此種傳統(tǒng)的歷史屬性也被人們所認可。這也是站在藝術再造視角理解敦煌舞蹈，即通過繼續(xù)開掘敦煌舞蹈藝術生命力的形式，進行敦煌這一古老藝術寶庫生命力的傳承和進一步發(fā)展。對于當下的文化工作者來說，傳統(tǒng)文化的堅守與發(fā)展，應該是兼具現(xiàn)實意義和實用價值的，不能故步自封失去現(xiàn)實意義，脫離現(xiàn)有文化土壤，成為過去時。自然也不能失去規(guī)矩方圓，而遠離了其本有的特質丟失了根本。敦煌研究院書記趙聲良指出：“敦煌藝術研究推動當代藝術創(chuàng)新，藝術創(chuàng)新以深厚的文化傳統(tǒng)為基礎。沒有對傳統(tǒng)的繼承，所謂‘創(chuàng)新’只能是無本之木，沒有生命力?！盵5]此種發(fā)展應建立在歷史根基和文化屬性上，在此意義下生發(fā)出的敦煌舞蹈充分吸收傳統(tǒng)文化養(yǎng)分精華，在審美品格、文化屬性和藝術立場上都有其不可替代的意義。

同時，伽達默爾也提出一種在理解歷史時，進入當時歷史的思維模式，需要的不是丟棄自身而是必須把自身一起帶入歷史處境之中，在“大視域”觀念下實現(xiàn)自我置入的意義。在理解過程中產生一種真正視域融合，這些視域共同形成一個自內而運動的大視域，這個大視域有著超出現(xiàn)在界限而包容自我意識的歷史深度[6]。也就是說，站在今天立場上的歷史回溯是具有現(xiàn)實意義的，如《絲路花雨》也建立起了對當時社會的現(xiàn)實價值，通過對絲綢之路上親情、友情的描述表達了以和為貴，熱愛和平的中國文化精神，也傳遞了世界人民的共同情感。此種站在“今”立場上的繼續(xù)發(fā)掘，就有了多重路徑的探索方式。可以涵蓋“重建”并探索敦煌樂舞的劇場形態(tài)，創(chuàng)作敘事性民族舞劇，以及進行當代審美的舞蹈劇場或跨界總體藝術嘗試等[7]。豐富的敦煌文化內容可以作為藝術創(chuàng)作的題材為今所用。舞蹈性極強的壁畫與雕塑仍以此種方式繼續(xù)其藝術生命力的流淌。站在如今的立場上把自身帶入歷史處境進行思考，將敦煌文化的整體視為一種舞蹈藝術創(chuàng)作的美學理念，實現(xiàn)自我置入的現(xiàn)實價值與歷史深度連接，將大視域的觀念帶入“古今”的歷史與現(xiàn)實之中。

敦煌舞蹈的創(chuàng)建過程實際上是一種站在今天立場上對歷史的追溯過程，同時也是傳承和創(chuàng)造并存的“古今”歷史視域合流，并且此種合流兼具著歷史價值與現(xiàn)實意義?？少F之處在于將之付于藝術實踐的過程，完成了古老藝術生命在今天的再造和延續(xù)。將敦煌舞蹈的古、今以“大視域”觀念看待，所體現(xiàn)的是一種傳統(tǒng)的河流不停流淌的過程，也是一體融合地看待歷史與當下不斷發(fā)展的過程。其意義也是隨著時間的不斷推移，時代的不斷發(fā)展而發(fā)展的，是具有強大生命活力的聯(lián)通過程和發(fā)展過程。

三、敦煌舞蹈的研究視野

“大視域”觀念下的敦煌舞蹈作為一個歷史整體，今天的研究者帶著自身的意識進行自我置入，把自身一起帶入歷史處境之中，其研究旨趣遠遠不止于對單一現(xiàn)象的研究，而是充分運用此種“大視域”觀念聯(lián)通古今，完成意義轉化。敦煌作為多種信息、文化的交融整體也是不可割裂看待的，不論是其以石窟藝術為中心包含的多種藝術信息，還是以時間為脈絡的連續(xù)抑或是地域與文化概念上的整體性，都需要延續(xù)此種整體看待的觀念，以此繼續(xù)突破敦煌舞蹈的研究視野。

（一）以石窟藝術為中心的整體視野

敦煌石窟藝術是敦煌學研究的三大對象之一，它是一種由建筑、雕塑、壁畫三者緊密結合而成的綜合體藝術[8]。也就是說石窟空間作為整體是相互關聯(lián)的，并且在石窟空間的不同位置是有著不同語境的。在敦煌舞蹈的研究視野中也應該以聯(lián)系的觀點將其視為整體，明確不同語境進行研究與分析。敦煌石窟是一種綜合的藝術形式，包含建筑藝術、塑像藝術、繪畫藝術等等。其中不可忽視的是建筑、塑像、繪畫中體現(xiàn)的內容也是綜合性的，如壁畫塑像中的內容也包含著古代音樂、舞蹈等綜合史料。所以需要綜合運用其中的內容進行研究，將敦煌藝術這一綜合藝術中的內容細化并且相互關聯(lián)，如壁畫舞蹈之中繪有俗樂舞，俗樂舞與當時的世俗社會生活息息相關，也就是與民俗學內容也產生著密切的關聯(lián)，需要在綜合多方面內容的前提下進行研究，展現(xiàn)出敦煌舞蹈文化的豐富內涵。從微觀來說，不同空間也作為整體，輻射和聯(lián)系著不同的意義，樂舞在整體石窟空間中的位置也是需要格外關注的。

另外針對目前的敦煌舞蹈研究現(xiàn)狀，需要明確整體視野。首先是敦煌石窟群的整體性，敦煌石窟是指以莫高窟為主體的古敦煌郡境內所有石窟，它們具有整體性，不僅僅是目前研究最為集中的莫高窟，在榆林窟、古敦煌郡境內的古寺中的石窟也應納入研究范疇。其次，所存的舞譜資料和圖像資料也是屬于敦煌文化系統(tǒng)的整體，包含的內容可以單獨研究的同時也應該作為整體看待。最后，對于石窟壁畫的研究需要不僅關注天樂舞的舞蹈形式，在世俗舞蹈范圍內也有許多內容值得進一步挖掘。這需要結合具體石窟壁畫所繪內容，考證其內涵包括研究舞蹈所處的勞動場景、生活場景等，對于舞蹈形象、身體姿態(tài)進行文化研究。以此聯(lián)通起古今融合的“大視域”觀念，以史為鑒地提供啟示。

（二）以時間為脈絡的連續(xù)視野

敦煌石窟自公元366 年開始創(chuàng)建，經歷十個朝代持續(xù)營建1000 余年，如今存留洞窟700 余個，從北涼時期到清代的長時間記載使一部敦煌史本身就是“一部繪畫史”的名稱，繪畫中包含的各種社會、文化生活內容也同樣是綿延了千年的時光。敦煌舞蹈作為其中的重要表現(xiàn)內容，在石窟壁畫、彩塑中存在的時期也由北涼一直到元代都有相關內容的呈現(xiàn)。敦煌壁畫樂舞資料時間跨度大、種類繁多，敦煌舞蹈的實踐者將整體風格提煉歸納，但在理論研究領域仍可加大程度細化敦煌壁畫樂舞的風格特點，如按時期特點、舞蹈種類進行分類研究，而不僅僅是籠統(tǒng)定義敦煌舞風格特征。

敦煌舞蹈作為自成體系的連續(xù)性整體，在每個朝代之間的風格都有著連續(xù)性的影響，其變化是漸進式的，并且此種變化背后的文化成因對真正理解敦煌舞蹈內涵是有著重要價值的，體現(xiàn)了中外文化的不斷互動交融。從早期北朝至北涼時期樂舞形象的單一出現(xiàn)，帶有粗拙古樸、豪放健朗的特點，明顯與西域、北方游牧民族的風格特征分不開。再到隋、唐時期的中期，發(fā)展到壁畫樂舞內容的全盛時期，有著氣勢恢宏、規(guī)模龐大的特點。壁畫舞蹈形式豐富，體現(xiàn)了多民族舞蹈交融，多樣文化的交往。最后發(fā)展到五代至元的晚期，石窟壁畫中的舞蹈內容漸漸衰落，主要沿襲前代內容表現(xiàn)出格式化、刻板化的現(xiàn)象，但這一時期在舞蹈形式的豐富上仍有部分突破。在理解連續(xù)性歷史發(fā)展脈絡的同時，在“大視域”的觀念下敦煌藝術以不同形式在當下的今天仍然延續(xù)著，時間不再作為割斷歷史的存在，我們仍然可以繼續(xù)帶著自身的意識回溯，在連續(xù)的統(tǒng)一體中繼續(xù)敦煌藝術的生命力，并將其繼續(xù)發(fā)展壯大。

（三）地域與文化概念的聯(lián)通視野

東漢應劭注《漢書》中說：“敦，大也?；停⒁病！盵9]古人用漢語字面意義來解釋“敦煌”地名。而敦煌舞蹈的內涵從來不僅僅是敦煌地區(qū)舞蹈的地域概念，敦煌舞蹈更多的是一個文化概念，包含著各民族流通條件下的文化交融，其范圍十分廣泛。敦煌在歷史上經歷著民族不斷的遷徙和更迭，文化就通過此種的流動進行傳播，如吐蕃、羌族、回鶻、黨項等等，不論是政權更迭或是民族遷徙以及貿易往來，都是在流動中有各種的文化交織相融，共同匯聚形成了敦煌文化。敦煌位于絲綢之路的咽喉之地，以西安為起點，其影響東到日韓、西至中亞、地中海，最終抵達羅馬等地，文化的交融在這里更為突出。敦煌研究應是基于來源和發(fā)展脈絡之上對于連續(xù)性充分重視而進行的研究。舞蹈也是在如此的背景下發(fā)生發(fā)展，需要綜合看待敦煌舞蹈的內涵。在敦煌舞蹈的研究之中也需要注重敦煌石窟藝術的來源和發(fā)展的連續(xù)性，在研究此種具有連續(xù)性特征的內容時需要有橫向比較的意識。如今，由大視域視野回望，從古代絲綢之路這一條最早最重要的東西方文明交融之通道，到今天的“一帶一路”的發(fā)展倡議，從古至今文化交融視野就一直不斷開放著。在如今的全球化背景下，敦煌自古以來就有“全球化”性質，重視其對于中華文化的傳承與傳播力，看到“今”之立場上獨特的時代價值和意義?！岸鼗驮谥袊?，敦煌學在世界?！币呀洺蔀槎鼗脱芯空叩墓沧R，作為一個世界關注的焦點、國際顯學的敦煌學，其下屬的敦煌舞蹈研究也應該凝煉出與其相當?shù)纳疃群蛷V度。

總而言之，此種“大視域”觀念下，站在古今合流立場上看待敦煌舞蹈，是一種更好地拓寬敦煌藝術范圍，保持藝術生命力的方式，也符合敦煌這一集合型文化的整體性特征。敦煌文化以點帶面蘊含著多樣的文化屬性，最終多樣文化都為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所包容、吸收，生發(fā)出獨特的敦煌文明風貌。習近平總書記在敦煌研究院座談時講話中提出：“研究和弘揚敦煌文化，既要深入挖掘敦煌文化和歷史遺存背后蘊含的哲學思想、人文精神、價值理念、道德規(guī)范等，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，更要揭示蘊含其中的中華民族的文化精神、文化胸懷和文化自信，為新時代堅持和發(fā)展中國特色社會主義提供精神支撐。”[10]敦煌舞蹈的發(fā)展需要在此種“大視域”的觀念下打通古今，兼具名副其實的歷史屬性和名正言順的現(xiàn)實意義，使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，在歷史的流淌中繼續(xù)煥發(fā)源源不斷的藝術生命力。