桑盛榮

（陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710100）

一、引言

日常生活是人活動(dòng)的中心，人作為社會(huì)性活動(dòng)的主體無(wú)法掙脫日常生活的瑣碎，而瑣碎的日常生活片段才是人最為真實(shí)的生存處境，正如“一地雞毛”回歸日常生活中來(lái)，對(duì)新世紀(jì)美術(shù)創(chuàng)作而言，同樣如此。縱觀中國(guó)歷屆美展金獎(jiǎng)作品，凸顯了從宏大書寫到個(gè)體日常經(jīng)驗(yàn)書寫的邏輯轉(zhuǎn)向。長(zhǎng)久以來(lái)，在“革命壓倒啟蒙”的思維范式中，日常生活的庸常，生命天然的世俗都疏離于宏大敘事之外，文藝創(chuàng)作有意識(shí)脫離日常生活經(jīng)驗(yàn)的敘事邏輯，在追求歷史化，本質(zhì)化，文藝功用價(jià)值的同時(shí)，形成了拒斥日常敘事，追求宏大書寫的創(chuàng)作邏輯。而從第十屆美展忻東旺的金獎(jiǎng)作品《早點(diǎn)》開始，有一批作品呈現(xiàn)出對(duì)日常敘事的再度發(fā)現(xiàn)，促使文藝創(chuàng)作凸顯民間敘事，極力消解宏大書寫的歷史神話，致力于流動(dòng)的個(gè)體生活鏡像，還原民間日常倫理于生命存在的本源價(jià)值。從日常生活視域出發(fā)，審視美展“敘事”的歷時(shí)性轉(zhuǎn)向，對(duì)于把握文藝創(chuàng)作的主潮具有重要的指向價(jià)值。

二、宏大書寫的邏輯轉(zhuǎn)向

宏大敘事作為意識(shí)形態(tài)敘事策略的具體表征，具有不可懷疑的正當(dāng)性與完美性，構(gòu)筑了歷史話語(yǔ)的線性邏輯。但在上世紀(jì)80 年代是異?；钴S的時(shí)代，外界文化思潮的涌入、“走向未來(lái)”“文化：中國(guó)與世界”叢書的相繼出版發(fā)行、譯介西方文化涌入國(guó)內(nèi)、思想界涌出第二次啟蒙運(yùn)動(dòng)、文藝創(chuàng)作者熱切地呼喊現(xiàn)代性。1978 年來(lái)華展覽的《法國(guó)鄉(xiāng)村畫展》，陳丹青曾這樣說(shuō)：“其中庫(kù)爾貝、柯羅，尤其是米勒的小幅油畫給予我莫大的啟示，有情節(jié)，但沒(méi)有故事，有畫面，但未必是主題。”美術(shù)界逐漸開始反思傳統(tǒng)宏大敘事的主題性繪畫創(chuàng)作，思考如何解構(gòu)文化空間一體化的創(chuàng)作困境，傾心于日常性的經(jīng)驗(yàn)書寫。但隨著文化視域的擴(kuò)展，日常生活不再處于被遮蔽的處女地，但是文藝創(chuàng)作的啟蒙話語(yǔ)與宏大敘事的籠罩機(jī)制，時(shí)刻左右創(chuàng)作者的頭腦，日常生活仍處于合法性邊緣地帶。1984 年第六屆美展金獎(jiǎng)作品《太行鐵壁》，以黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊(duì)伍反擊日寇為中心，強(qiáng)化了革命勝利的法寶在于意識(shí)形態(tài)的價(jià)值功能。畫面雖有普通百姓的參與，人物表情堅(jiān)毅果斷，疾惡如仇的情緒表露無(wú)遺，但遵循傳統(tǒng)宏大歷史敘事，關(guān)注點(diǎn)并非個(gè)體生活體驗(yàn)與個(gè)性表達(dá)，也就是說(shuō)對(duì)日常生活的呈現(xiàn)方式并未發(fā)生本質(zhì)的變化。

而第七屆美展獲獎(jiǎng)作品《玫瑰色回憶》則另辟蹊徑，借助歷史敘事的外殼開始了對(duì)宏大敘事的反思，作品以七個(gè)少女作為切入點(diǎn)，以不同的站姿，回望、沉思、遐想構(gòu)建其對(duì)歷史的觸動(dòng)。同時(shí)，以黃土高原的縱橫交錯(cuò)為背景摒棄了傳統(tǒng)敘事方式，反映戰(zhàn)爭(zhēng)卻沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，既不涉及具體的歷史事件，也不涉及具體歷史人物，對(duì)歷史既抱有回望的銘記，同時(shí)以女性的回憶，勾起了對(duì)歷史殘酷的敬畏。可以說(shuō)，他沒(méi)有表現(xiàn)特殊年代的特殊事件，完全借鑒了80 年代朦朧詩(shī)派的藝術(shù)特征，運(yùn)用大量隱喻、暗示、通感的修辭方式，豐富畫面，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主觀表現(xiàn)，強(qiáng)化了讀者的想象空間，注重整體的語(yǔ)言效果，弱化了色彩的刺激感與沖擊力，“宣告著新的藝術(shù)探索階段的到來(lái)”[1]。與此同時(shí)，文學(xué)界徐敬亞先生于1983 年創(chuàng)作的《崛起的詩(shī)群》，則從理論上闡釋了朦朧詩(shī)派的現(xiàn)代性內(nèi)涵，從形式到內(nèi)容把朦朧詩(shī)的藝術(shù)主張理論化。基于時(shí)代語(yǔ)境的文藝思潮，正是顛覆傳統(tǒng)宏大敘事所形成的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式，還原時(shí)代的平民情懷，民間原初狀態(tài)。所以正如羅惠所言，他畫的人物，“是懷揣著夢(mèng)想的革命者如涓涓細(xì)流般地從全國(guó)各地匯入到延安的洪流中，那些純粹的熱烈和渴盼，無(wú)關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)和其他，只想為畫面中這幾位革命女性渲染上一層玫瑰色的理想主義的色彩。他渴慕這樣的熱烈和激情，因?yàn)榧兇狻盵2]。正因?yàn)椤凹兇狻钡脑醣憩F(xiàn)，從日常經(jīng)驗(yàn)著手，表現(xiàn)歷史境遇中的“延安渴望”，拉開了以消解日常生活合法性表現(xiàn)的創(chuàng)作方式。而日?；?jīng)驗(yàn)書寫對(duì)傳統(tǒng)意味著“落后”“小市民”“小資情調(diào)”或更甚為“墮落與庸俗”，似乎只有經(jīng)典化，崇高化的處理方式，日常生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)才能進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)中，回溯第四屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)《搬運(yùn)圖》，以搬運(yùn)輸電器械送農(nóng)村為主題，其本身具有日常經(jīng)驗(yàn)的敘事邏輯，但在崇高化、經(jīng)典化的文化語(yǔ)境中，具有符號(hào)意涵的紅色彌漫畫面，最后身著褐色的農(nóng)民揮舞手臂洋溢著浪漫主義激情，而現(xiàn)實(shí)則被激情的迷狂所掩蓋，必然成為浪漫激情的附庸。同時(shí)，農(nóng)民形象具有美化的真實(shí)，成為宏大敘事的點(diǎn)綴與裝飾，所以當(dāng)時(shí)評(píng)論界說(shuō)：“用畫筆描繪了革命實(shí)踐，歌頌了革命實(shí)踐中的英雄,因而賦予了工農(nóng)作品以革命的思想內(nèi)容,發(fā)揮了藝術(shù)為政治服務(wù)的巨大作用?！盵3]

可以說(shuō)，主流意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)化同樣導(dǎo)致了日常經(jīng)驗(yàn)原初表達(dá)的淹沒(méi)與遮蔽。面對(duì)歷史、把握歷史，呈現(xiàn)歷史敘事形式而指涉當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)人的歷史，必須通過(guò)某種敘事來(lái)表達(dá)。如果說(shuō)宏大敘事的背后是由一套關(guān)于歷史本質(zhì)主義觀念所支配，旨在構(gòu)建歷史演進(jìn)的邏輯框架，那么復(fù)雜的史實(shí)與個(gè)體之間的關(guān)系則被認(rèn)為細(xì)枝末節(jié)而被消解忽視，正如《青春之歌》沉浸于日?，嵥榧词桥c理想的背離。而所謂理想應(yīng)該保持與日常生活隔絕的狀態(tài)，也就意味著對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)書寫就是一種背離崇高化的抒情原則，只有表現(xiàn)崇高化，經(jīng)典化才是唯一正確的藝術(shù)表達(dá)。如《參軍》《人民和總理》等諸多作品如是理解。以至于在思想異?；钴S的20世紀(jì)80 年代，藝術(shù)創(chuàng)作與日常生活之間仍處于巨大的意識(shí)形態(tài)撕扯“場(chǎng)域”，雖有振聾發(fā)聵的《西藏組畫》橫空出世，引起文藝界的廣泛熱議，但其之后第六屆美展作品《太行鐵壁》則表現(xiàn)出日常生活民間表達(dá)與經(jīng)典化、崇高化意識(shí)形態(tài)的撕扯，隱含著對(duì)日常生活化的歷史化書寫，從而將日常生活邏輯上升為政治意識(shí)形態(tài)邏輯。

與此同時(shí)也涌現(xiàn)出新藝術(shù)觀念。如曹新林的《粉筆生涯》中，頭發(fā)斑白的教師手捧書籍占據(jù)黑板右側(cè)，書桌教案教材若干，伴隨著漫步移動(dòng)的沉思狀，人物為側(cè)面并不以具體相貌為核心，典型性特征有意識(shí)淡化人物個(gè)性特征。與《西藏組畫》之《朝圣》中表現(xiàn)朝圣的人物背景，淡化具體人物而讓所在人物基本趨同。這些努力，從不同角度指涉了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)規(guī)約的巨大突破。藝術(shù)界也涌現(xiàn)出了對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的濃厚興趣，高虹《祖國(guó)永遠(yuǎn)懷念你們》、黃鐵山《金色伴晚秋》、路昌《碎石路》、王宏劍《奠基者》等諸多作品，其表現(xiàn)的主要人物具備非英雄化特征，限定于平凡生活中的平凡人物，且人物側(cè)面或者背面的呈現(xiàn)方式，和傳統(tǒng)表現(xiàn)正面主要人物的方式拉開了距離。另一方面，陳華、楊潔創(chuàng)作的《小櫻花》雖也表現(xiàn)抗日艱難歲月，但另辟蹊徑以反戰(zhàn)與寬容，以德報(bào)怨的傳統(tǒng)文化精神出發(fā)，展現(xiàn)中國(guó)人的精神高度。小櫻花身著八路軍軍服，從人性角度出發(fā)呈現(xiàn)了中華民族的精神氣魄，其藝術(shù)觀念的變革，具有詩(shī)意化的想象特征，破除了形式的空間權(quán)力，以平和的敘事心態(tài)，介入日常生活的藝術(shù)領(lǐng)域。但有些作品將英雄平凡化，缺少時(shí)代語(yǔ)境精神高度遂呈現(xiàn)出矯飾的風(fēng)格特征，正如高名潞所言“由于缺少內(nèi)在精神的深刻和雄渾，所以使其作品更顯得造作”[4]。

前六屆美展，無(wú)論是《太行鐵壁》還是《人民和總理》，民間的歷史記憶基本處于封存的處女地。而隨著國(guó)家的政治環(huán)境寬松，民間敘事隨即浮出歷史地表，《父親》與《西藏組畫》得到主流意識(shí)形態(tài)的宣揚(yáng)與肯定，即是對(duì)代表的民間歷史敘事方式的默許與認(rèn)可，是在總體的語(yǔ)境之中尋找別具一格的微觀視野。陳丹青說(shuō)：“我的敏銳只在直觀和具體的事物中體現(xiàn)出來(lái)，在生活中我喜歡普遍的細(xì)節(jié)，我內(nèi)心充滿往日在底層的種種印象，離開這些印象，我就缺乏想象。”[5]作為陳丹青經(jīng)歷特殊時(shí)代的特殊洗禮與創(chuàng)傷體驗(yàn)，急切尋找自己的表達(dá)方式，而文化的因素對(duì)他來(lái)說(shuō)缺乏足夠的體系與基礎(chǔ)，對(duì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義資源的借用成為最為方便的技法資源，而題材則建立在個(gè)體感知的底層鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)?！斑@一傾向在建立新文化方面的含義，是直接聯(lián)系著文藝界‘尋根’思潮的。”[6]對(duì)鄉(xiāng)土的迷戀是現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代化許諾的集體性、同一性不信任與懷疑，產(chǎn)生了“缺乏想象”的對(duì)抗機(jī)制。而這種機(jī)制其實(shí)具有烏托邦的話語(yǔ)姿態(tài)，沒(méi)有歷史的文化積淀與負(fù)重，只有平凡，甚至是平庸的日常生活。這種帶有烏托邦鄉(xiāng)土中國(guó)的文化表達(dá)，作為具有日常性經(jīng)驗(yàn)的敘事集合，亦被視為自我批評(píng)與反思的力量場(chǎng)所。易英就曾指出，他們“有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)與文化批判意識(shí)，它們屬于思想解放在美術(shù)界的反應(yīng)，喚醒人民對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的慎重思考”[7]。

三、宏大敘事與經(jīng)驗(yàn)書寫的圖像彌合

20 世紀(jì)80 年代藝術(shù)家自主性對(duì)西部風(fēng)情的“再書寫”呈現(xiàn)其出對(duì)民族與國(guó)家的關(guān)切，并提供了一個(gè)意義世界，遂將話語(yǔ)機(jī)制指向了20 世紀(jì)50 年代的西藏書寫。如果說(shuō)20 世紀(jì)50 年代以西藏為題材的美術(shù)創(chuàng)作是一種意識(shí)形態(tài)構(gòu)建功能的話，即使其并不具有文化史意義的終極關(guān)懷，也許會(huì)引起社會(huì)性存在的焦慮與失望。當(dāng)日常生活之外的現(xiàn)代性宏大理念再也無(wú)法證明生存的價(jià)值，只有落地于日常生活世界中，生命存在才能找到真正根源。

換言之，20 世紀(jì)80 年美術(shù)探索實(shí)際就是一種在宏大敘事之外，尋找藝術(shù)觀念與表達(dá)的合法性。在文化尋根的思維籠罩中，早期日常經(jīng)驗(yàn)書寫帶有“傷痕美術(shù)”的痕跡，如連環(huán)畫《楓》與《傷痕》意圖都是以日常經(jīng)驗(yàn)的庸常性顛覆精英身份與崇高原則，賦予上述創(chuàng)作主體的平民立場(chǎng)。然而“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，完全耗盡了最后的理想精神與浪漫情懷，對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家的想象終究陷入巨大的失落之中，物質(zhì)焦慮逐漸以商品形式進(jìn)入尋常百姓之家，日常經(jīng)驗(yàn)與物質(zhì)焦慮則成為現(xiàn)代性想象的唯一呈現(xiàn)方式?；诖耍诰艑妹勒乖谛问秸Z(yǔ)言探索之外，亦遵循日常經(jīng)驗(yàn)敘事的鏡像表達(dá)。如《民兵史畫長(zhǎng)卷》具有版畫線描的立體效果，人物眾多、形態(tài)各異，剔除傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)的革命浪漫主義激情，不僅呈現(xiàn)軍民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)法寶，而且表現(xiàn)了全民族抗戰(zhàn)的決心與信心，以及戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，顯現(xiàn)出創(chuàng)作者日常經(jīng)驗(yàn)敘事的平民史觀。之后就出現(xiàn)了第十屆美展金獎(jiǎng)作品《早點(diǎn)》的問(wèn)世，對(duì)物質(zhì)性焦慮的極大“再現(xiàn)”。作品以具象的寫實(shí)方法，日常經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下性迎合了新千年歷史轉(zhuǎn)型期的失望心里，展示日?；枥L的誘人前景，將筆墨浸入現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)下，直面被現(xiàn)代性所淹沒(méi)的底層群體，對(duì)社會(huì)矛盾與現(xiàn)狀表現(xiàn)出深沉思索與追問(wèn)。同時(shí)，以異常冷峻的畫面感拓展了新世紀(jì)的敘事革命，呈現(xiàn)出藝術(shù)家的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，亦舒緩了主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)建的美展與大眾創(chuàng)作以及藝術(shù)作品與受眾之間的焦慮情緒。另外，第十屆美展獲獎(jiǎng)作品《嫩綠輕紅》在表現(xiàn)青年女兵昂首闊步，將青春與熱血無(wú)私奉獻(xiàn)給祖國(guó)的大無(wú)畏精神時(shí)，創(chuàng)作者并未渲染奉獻(xiàn)的具體歷程，而是將時(shí)代燈紅酒綠，妍歌艷舞，對(duì)時(shí)尚體驗(yàn)奔跑追逐的女性個(gè)體充斥著周邊的欲望世界，構(gòu)成了兩種平行的修辭策略。一個(gè)指向當(dāng)下的日常經(jīng)驗(yàn)，作為欲望書寫；另一個(gè)則折射信念堅(jiān)守的青年女兵的堅(jiān)毅。這正是創(chuàng)作者獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)，將意識(shí)形態(tài)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書寫進(jìn)行了完美“彌合”。

可以說(shuō)，從《玫瑰色回憶》到《早點(diǎn)》的產(chǎn)生伴隨著的是一個(gè)顛覆工具理性現(xiàn)代性法則和官僚體制權(quán)力政治抒情，使之成為自由審美的存在方式，正如列斐伏爾指出的那樣：“讓生活變成一種藝術(shù)品”[8]。然而，對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性表達(dá)，在意識(shí)形態(tài)挪移與表征為主導(dǎo)規(guī)約之下，藝術(shù)創(chuàng)作所采用的表達(dá)形式，本身就包含著對(duì)意識(shí)形態(tài)的政治態(tài)度，包含著在藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)對(duì)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)“彌合”。所以羅中立的《父親》雖然贏得了傲人的藝術(shù)成績(jī)，但是卻被解讀為“舊時(shí)代的農(nóng)民”，以至于全國(guó)美展作品并未獲得如期的預(yù)見，即在與主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)建“文本間”的疏離，所以正如學(xué)者指出的，《父親》“是一種建立在情緒的宣泄或撥亂反正、重塑秩序的愿望與理想基礎(chǔ)上的脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的政治想象”[9]。

對(duì)此，就目前美展表達(dá)方式的演變而言，對(duì)歷史當(dāng)下的日常經(jīng)驗(yàn)書寫成為一種普遍的創(chuàng)作意識(shí)和表達(dá)方式之時(shí),必然會(huì)沖擊傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)范與審美認(rèn)知，必然會(huì)對(duì)歷史鏡像提出新的藝術(shù)規(guī)范。如何彌合與主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)建之間良性互動(dòng)的圖像表征，則至關(guān)重要。歷史敘述主體存在的背景決定了對(duì)歷史理解的表述方式。無(wú)論是宏大敘事的消解還是小敘事，“平民史觀”的涌現(xiàn)乃至日常經(jīng)驗(yàn)的常態(tài)表達(dá)，其實(shí)都蘊(yùn)含著從一個(gè)小的切入點(diǎn)進(jìn)入歷史，對(duì)“總體性”的顛覆，對(duì)當(dāng)下變動(dòng)感性的直觀表達(dá)。以《早點(diǎn)》為基點(diǎn)，不但質(zhì)疑了宏大敘事史觀，而且為新史觀建立提供了可能?！斑@種方式是以具體創(chuàng)作者的經(jīng)歷和體驗(yàn)作為切入點(diǎn)來(lái)展開的，是從宏觀轉(zhuǎn)向微觀的視角轉(zhuǎn)變，是讓普通人生活成為主題性創(chuàng)作的‘主角’，從而以小見大的敘事方法?！盵10]這些，在日常經(jīng)驗(yàn)書寫的圖像表征背后，是對(duì)歷史語(yǔ)境中平凡的，普通人的意義構(gòu)建來(lái)重新定義歷史敘事的法則，以此彰顯了時(shí)代精神高度與人文情懷。

基于此，延續(xù)了第十屆美展的日常經(jīng)驗(yàn)表述，第十一屆美展金獎(jiǎng)作品《回信》，立足于汶川地震這一自然災(zāi)難，作者并不渲染災(zāi)難的慘烈以及對(duì)人造成的災(zāi)難性創(chuàng)傷，而是將眼光著力在災(zāi)難的重建。災(zāi)難已經(jīng)成為歷史的過(guò)去，重要的不是災(zāi)難之后本身，而是災(zāi)難之后人心靈愈合方式。從老年婦女臉上洋溢的微笑，以及其余人紅彤的面龐，顯露出重建的信心與勇氣，畫面六人均為側(cè)面，并無(wú)英雄形象，只是平凡而偉大的凡夫俗子的日常生活，“軍用物資”又隱喻了家國(guó)情懷。進(jìn)一步而言，作者表現(xiàn)的并非單個(gè)具體的人，而是一類人，遭受挫折與創(chuàng)傷的群體。在家國(guó)隱喻的同時(shí)，不僅構(gòu)建了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)書寫的個(gè)性藝術(shù)表達(dá)，而且以“軍用物資”彌合了意識(shí)形態(tài)與日常經(jīng)驗(yàn)書寫之間的間隙，也就繼承了《早點(diǎn)》中形成的將歷史記憶和社會(huì)變革隱藏背后的修辭策略。同時(shí)，將重大的歷史事件隱藏在創(chuàng)作背后成為觀者的想象空間，與大眾社會(huì)具有一種更為天然的親和力與交融力以及對(duì)話力。然而，在意識(shí)形態(tài)規(guī)約下，《回信》也呈現(xiàn)出新的敘事可能，意識(shí)形態(tài)抒情構(gòu)建置換了《早點(diǎn)》所形成的日常性焦慮的當(dāng)下書寫，對(duì)庸常異質(zhì)性特征的改寫形成了對(duì)日?；?jīng)驗(yàn)書寫的經(jīng)典化超越。異質(zhì)性特征不僅是現(xiàn)代性需要改造的對(duì)象特征，同時(shí)亦是宏大敘事超越的書寫對(duì)象。這就造成了第十二屆美展獲獎(jiǎng)作品《兒女情長(zhǎng)》表現(xiàn)方式的高度提純。十二屆美展是“家教家風(fēng)一代代地保持傳承下去”的文化背景，而《兒女情長(zhǎng)》以弘揚(yáng)家教家風(fēng)為背景，其內(nèi)容是表現(xiàn)尊老愛幼，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的和睦家庭，其中孫女與坐在輪椅上的爺爺聊天正歡，丈夫稍有拘謹(jǐn)?shù)卦陂喿x報(bào)紙，女兒迫不及待地為雙手沾滿面粉的母親試穿新買的衣服。具有迎合時(shí)代的強(qiáng)烈特征與煙火氣息，以日常生活高度提純，構(gòu)建了充滿溫馨的理想空間，使得日常的經(jīng)驗(yàn)表述具有意識(shí)形態(tài)構(gòu)建的話語(yǔ)功能與話語(yǔ)權(quán)力，深刻詮釋了家風(fēng)家教主流意識(shí)構(gòu)建的需要。所以在《兒女情長(zhǎng)》的畫面背后實(shí)際潛藏著權(quán)力網(wǎng)絡(luò)與結(jié)構(gòu)關(guān)系。正如周憲所言：“日常生活審美化本身并不是一個(gè)無(wú)差別的普泛化過(guò)程,而是一個(gè)充滿了文化和意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的‘場(chǎng)’?！盵11]

如果說(shuō)，從第十屆美展《早點(diǎn)》開始，日?；?jīng)驗(yàn)表達(dá)開啟了一扇窗，對(duì)世俗生活的表達(dá)渴望，演變成了一種書寫范式與書寫規(guī)范，十一屆與十二屆美展在繼承日常經(jīng)驗(yàn)的歷史鏡像中，將“物質(zhì)性焦慮”置換為“家國(guó)情懷”，那么第十三屆美展，即在日常經(jīng)驗(yàn)書寫下對(duì)歷史空間的再重構(gòu)。將眼光置于“消防員”與“日常澆筑工”這一普通群體，多了一些寬博的氣魄與從容。恩格斯說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[12]三者環(huán)境、人物、細(xì)節(jié)之間的辯證互動(dòng)才構(gòu)成了具有時(shí)代特征的現(xiàn)實(shí)主義審美效果。可以說(shuō)在寬博與從容、微笑與樂(lè)觀中呼之欲出新時(shí)代典型的人物形象，消解了日常經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)之間的傳統(tǒng)界限，彌合了精英文化與大眾文化之間的歷史分野。如《陽(yáng)光下的大橋澆筑工》，在“紀(jì)念碑性”的表達(dá)方式中，黝黑的皮膚以及質(zhì)樸的笑容，衣紋的褶皺，背景中冉冉升起的高樓大廈、長(zhǎng)江大橋、縱橫交錯(cuò)的鋼管水泥，形成了典型性的人物環(huán)境，而手持工具的建筑者，隱藏的是呼之欲出的情感波瀾以及精神風(fēng)貌，將個(gè)體日常經(jīng)驗(yàn)倫理與中國(guó)夢(mèng)的物質(zhì)建設(shè)者平行共振，迸發(fā)出具有時(shí)代高度的心靈真實(shí)。無(wú)論是雕塑《烈焰青春》還是中國(guó)畫《使命》，聚焦當(dāng)下消防的“媒體事件”，在日常經(jīng)驗(yàn)的歷史書寫與主流意識(shí)形態(tài)之間建立新的平衡點(diǎn)與彌合功能，顯示出歷史是由平凡個(gè)體構(gòu)筑的觀念。同樣，《尖峰食刻》在日常經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下表述中，以物質(zhì)的極大充盈與現(xiàn)代化電子設(shè)備的日常使用，人物之間的回互，極大地調(diào)動(dòng)了畫面空間的流動(dòng)性，在現(xiàn)象與本質(zhì)，個(gè)體與群體之間，對(duì)生活空間的藝術(shù)重構(gòu)，日常生活的雜亂無(wú)章不再是歷史中的塵埃，它不僅是構(gòu)成歷史的必然成分，而且是歷史創(chuàng)造的主人。同時(shí)，《盛世花開》《金秋時(shí)代》《芳華》等作品更呈現(xiàn)出日常化特征，即以藝術(shù)家的高度提純，攫取個(gè)體日常生活史，彌合了意識(shí)形態(tài)與個(gè)性表達(dá)，構(gòu)成了家國(guó)隱喻的政治抒情，具有“互文性”的當(dāng)下指涉。

然而，在日常經(jīng)驗(yàn)書寫與意識(shí)形態(tài)彌合中，也存在著某種隱憂，第十三屆美展獲獎(jiǎng)作品《使命》與十一屆《雪豹突擊隊(duì)》，展現(xiàn)了奉獻(xiàn)精神、義無(wú)反顧的犧牲精神，但在鏡像語(yǔ)言上高度一致，具有同質(zhì)化趨向。進(jìn)一步而言，如果不能在千差萬(wàn)別個(gè)體經(jīng)驗(yàn)書寫中呈現(xiàn)真實(shí)的平民聲音與時(shí)代精神，不能將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)倫理與意識(shí)形態(tài)構(gòu)建功能進(jìn)行彌合，只是重復(fù)性摹寫同質(zhì)化的外在世界，那么必然會(huì)失去藝術(shù)與時(shí)代的精神聯(lián)系，必然不能創(chuàng)作出觸動(dòng)心靈的，與心靈共振的藝術(shù)作品。換句話說(shuō)，在文學(xué)史的關(guān)聯(lián)性視野中，作為宏大敘事意識(shí)形態(tài)表征的敘事反思，無(wú)論是啟蒙終結(jié)還是啟蒙未完成的話語(yǔ)沖動(dòng)，還是民族國(guó)家話語(yǔ)想象的圖像表達(dá)，其實(shí)都無(wú)法離開中國(guó)歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)文化土壤的結(jié)合。簡(jiǎn)單對(duì)宏大敘事所代表的意識(shí)形態(tài)圖像表征的斷裂，必然導(dǎo)致另一種“文化政治”。而中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性與當(dāng)下性合法基礎(chǔ)，即是建立在中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)土壤的基礎(chǔ)之上，所以在宏大敘事所代表的意識(shí)形態(tài)圖像表征，“彌合”與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)書寫的平民史觀需要重新賦予中國(guó)美術(shù)文化勇氣與文化自信的“中國(guó)氣派”。

事實(shí)上，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造者浸入當(dāng)下，對(duì)日常性空間采用隱喻象征、話語(yǔ)蘊(yùn)藉不遺構(gòu)建，改變了人們對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的生活認(rèn)知，強(qiáng)化了日常經(jīng)驗(yàn)審美方式的多樣性，提升了日常生活的藝術(shù)化與審美化，提供了抗拒工具理性的現(xiàn)代性法則，進(jìn)而又成為濃縮與高度提純意識(shí)形態(tài)直觀“鏡像”與時(shí)代表征。“換言之，對(duì)日常生活問(wèn)題的討論，在相當(dāng)程度上就是對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的思考?！盵13]現(xiàn)代性本身就是一個(gè)世俗化過(guò)程，而在當(dāng)下生存境遇同質(zhì)化的趨勢(shì)下，說(shuō)到底，對(duì)歷史當(dāng)下流動(dòng)的日常經(jīng)驗(yàn)化書寫，即是對(duì)審美現(xiàn)代性藝術(shù)表征當(dāng)下訴求的探索方式。