■ 陳正覺

明代晚期，吳門地區(qū)的山水畫大致上順承沈周和文徵明的藝術(shù)脈絡(luò)，形成了較為統(tǒng)一的藝術(shù)面貌，這也致使美術(shù)史中將該時期蘇州地區(qū)的藝術(shù)發(fā)展定性為吳門畫派的衰落期。整體而言，這樣的結(jié)論大體是無誤的，但仍不可避免地忽略了一些非典型性的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)家，活躍在十六世紀的吳門職業(yè)畫家謝時臣就是這中間的代表。

謝時臣身處吳門畫派逐漸走向衰落的時代，其紀游題材山水畫卻不同于吳門時風(fēng)，呈現(xiàn)出貼近世俗生活的面貌。同時，謝時臣構(gòu)建紀游山水圖景的觀念也難以被明末以后追求文人“雅趣”的主流審美接納，因此在明清時期的美術(shù)史視野中逐漸被推向邊緣。然而，以謝時臣為代表的吳門非典型畫家在意境構(gòu)建上的特點昭示著明代晚期流派地域分野的復(fù)雜性，在當(dāng)下的美術(shù)史研究中值得被重新發(fā)現(xiàn)。

一、謝時臣在美術(shù)史研究中的遺失

一直以來，吳門畫家謝時臣都是作為吳門末流的支系以及步沈周、文徵明“后塵”的職業(yè)畫家進入美術(shù)史研究視野的，而關(guān)于謝時臣及其藝術(shù)作品的具體藝術(shù)價值，在明清以來的美術(shù)史研究中，實際上長期處于一種被忽略和邊緣化的狀態(tài)，始終無法得到主流領(lǐng)域的關(guān)注。究其原因，主要有以下兩點。

其一，由于明清時期的繪畫受到鑒藏家及批評家的價值導(dǎo)向與審美趣味的深刻影響，人為地產(chǎn)生了吳、浙二畫派的分野，以此作為職業(yè)與非職業(yè)（行家與戾家）對立的基礎(chǔ)。吳門的文人畫風(fēng)格受到追捧，相應(yīng)地抑制了傳承南宋院體一脈的浙派風(fēng)格。鈴木敬、任道斌在《明代“浙派”繪畫研究》中開篇就提到：“人們不是以戴文進的出生地錢塘杭城來命名，稱之為‘錢塘派’或‘杭派’，而是稱之為‘浙派’，這無疑是為了與‘吳派’繪畫相區(qū)別而已。吳、浙兩地的對抗意識是強烈的?！雹兮從揪?、任道斌：《明代“浙派”繪畫研究》，《新美術(shù)》1989年第4期。

單獨從技法上來看，謝時臣的作品是不乏文人氣息的，但同時他又吸收了浙派的筆墨技巧和世俗意境，再加上其職業(yè)畫家的身份，對于明末以后的批評體系來說無疑是難以接受的。姜紹書在《無聲詩史》中認為謝時臣“氣勢有余，韶秀不足”②姜紹書：《無聲詩史》，載于《畫史叢書二》卷三，于安瀾編，鄭州：河南大學(xué)出版社，2015年，第44頁。；稍晚時代的松江批評家何良俊也對謝時臣評價不高：“蘇州又有謝時臣號樗仙，亦善畫，頗有膽氣，能作大幅。然筆墨皆濁，俗品也。杭州三司請去作畫，酬以重價，此亦逐臭之夫耳。”③何良?。骸端挠妖S畫論》，載于《中國書畫全書》（第3冊），盧輔圣編著，上海：上海書畫出版社，2009年，第871-872頁。

可以看出，明末以后山水畫審美以“文人清雅”為單方面的品評標準，這是在吳、浙兩地的比較中產(chǎn)生的相對概念。這種分野的副作用就是，如謝時臣這樣兼取兩種風(fēng)格之長的職業(yè)畫家在美術(shù)史中的身份標識進一步模糊了，最終消逝于其身后的繪畫史研究中。這種標簽化的劃分與身影的迷失顯然是有失客觀的，直到近代乃至現(xiàn)當(dāng)代，機械的吳浙二分的藝術(shù)史觀念被打破，謝時臣的相關(guān)問題才被重新關(guān)注。

其二，謝時臣雖然作品不在少數(shù)，但由于其一生未入仕途，中晚期又隱居于山野，所以其生平多散落在時人的畫評散記之中。其時吳中主流文人群體處于較為興盛的時期，傳派眾多，且都以士夫階層為主導(dǎo)，謝時臣職業(yè)畫家的身份難以進入其交游的核心范圍之內(nèi)，因此在常規(guī)的古代繪畫研究中極容易被一筆帶過，最終無法避免地在歷史中蒙塵。

由此可見，謝時臣之所以難以取得與文人畫品評趣味的和解，主要是因為其不像蘇州大部分文人畫家一樣宣揚超脫世外的“雅趣”，而是在其紀游作品的內(nèi)涵中顯示出接近于“俗趣”的意味。謝時臣貼近俗世的一面深刻地融入其山水畫意境的建構(gòu)中，忠實地記錄了創(chuàng)作者在山水中的游觀與生活的內(nèi)容。

二、謝時臣的紀游與隱居

明代前期，地方之間的管轄和限制十分嚴格，人員的流動受到極大的約束，商業(yè)等經(jīng)濟行為也受到國家力量的抑制。由于歷史原因，明代前期統(tǒng)治者對吳門文人壓制政策極為嚴苛，因此明前期的紀游山水并未形成規(guī)模。

明中后期開始，這種情況有了一定的改變。隨著地方苛政的放松，經(jīng)濟社會開始逐漸復(fù)興。其中，迅速繁榮起來的吳門地區(qū)形成了崇尚奢侈消費的社會風(fēng)尚，社會習(xí)俗和心理上也逐漸偏向于享受物質(zhì)生活。據(jù)地方縣志記載，吳門地區(qū)“精飲饌，鮮衣服，麗棟宇，婚喪嫁娶，下至燕集，務(wù)以華縟相高；女工織作，雕鏤涂漆，必殫精巧”①王鏊等：《正德姑蘇志》卷十三，轉(zhuǎn)引自關(guān)健：《吳門畫派紀游圖研究》，博士學(xué)位論文，中央美術(shù)學(xué)院2014年，第44頁。，這種風(fēng)尚逐步演化為一種地域性的社會集體行為。同時，吳門地區(qū)的人們在精神上也開始崇尚自由解放的思想觀念，開始著眼于欣賞自然山水景色和追求精神上的享受。于是，多種外在的條件最終為吳門地區(qū)的人們找到了“旅游”這一滿足物質(zhì)與精神需求的娛樂方式。

明代中后期的吳門地區(qū)，各階層幾乎全部參與到旅游中來，唐寅在《江南四季歌》中提到：“歌童游女路南北，王孫公子河西東?！雹谔埔?，應(yīng)守巖點校：《六如居士集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第30-31頁。這種極端的現(xiàn)象充分說明了旅游活動已經(jīng)十分普及。其中，虎丘地區(qū)在當(dāng)時是旅游活動尤其興盛之地，游覽虎丘已經(jīng)成為市民生活的重要內(nèi)容。張岱在散文《虎丘中秋夜》中提到：“虎丘八月半……自生公臺、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠，下至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上?！雹蹚堘罚骸短这謮魬洝肪砦?，上海：上海古籍出版社，1982年，第46頁。

作為地區(qū)文化的核心群體，吳門畫派的文人階層也受到當(dāng)時社會風(fēng)氣的影響，多以本地景觀為描繪對象進行山水畫創(chuàng)作，以此來更為直觀地抒發(fā)情感和志趣。這類山水創(chuàng)作從題材和內(nèi)容上可以歸為紀游圖一類，如《千人石夜游圖卷》便是沈周在游覽虎丘一帶之后，對“山空人靜”的山景的描繪。廣義上來說，對自身或友人隱居結(jié)廬之地進行描繪的山水創(chuàng)作也體現(xiàn)了紀游圖的一些特征，因此本文也將其歸入其中一并論述。

謝時臣一生在江浙一帶多次游歷，其中在其故鄉(xiāng)吳門一帶游覽較多。根據(jù)謝44歲時所作《江山勝攬圖》，57歲時所作《獨坐觀泉圖》，58歲時所作《山水花卉冊》《雜畫冊》，60歲時所作《水圖冊》等作品的鈐印“虎丘山人”，以及謝50歲時所作《虎丘圖卷》題跋中提到其“獨坐山齋，戲弄水墨以適孤興”，可以初步推斷，謝時臣此時期活動或隱居于虎丘地區(qū)，至少可以大致得出其44歲到60歲這十余年間結(jié)廬居住于虎丘地區(qū)這一相對可靠的結(jié)論。

謝時臣在虎丘的居住和頻繁活動，為他依據(jù)該地區(qū)的自然實景進行山水創(chuàng)作提供了可能性。雖然無從得知《虎阜春晴圖》確切的創(chuàng)作時間，但從其筆墨風(fēng)格已經(jīng)十分成熟這點來看，可以推測此畫屬于謝后期作品的范圍。所以，《虎阜春晴圖》極有可能是謝時臣晚年活動于虎丘時的寫生紀游作品，是其在隱居的生活中對熟悉的景觀和市民的旅游活動的描繪。結(jié)合前文所述十六世紀吳門地區(qū)的游賞活動盛況，不難看出，謝時臣在意境的構(gòu)建上將明朗的生活氣息與自然山水相結(jié)合，形成了“俗世的興游”的審美意趣。

三、《虎阜春晴圖》的意境構(gòu)造方法

謝時臣《虎阜春晴圖》（如圖1所示）的內(nèi)容十分簡明直接，各色游人三五成群，登上虎丘欣賞春日山景。這種“興游”的意境是謝紀游山水畫中的核心概念，是其基于對虎丘這一對象呈現(xiàn)出的諸多信息創(chuàng)造出的一個獨立于客觀世界的藝術(shù)“秘境”，最終通過圖式語言呈現(xiàn)在畫面上，具體表現(xiàn)為一種市民生活的氛圍。這種意境的創(chuàng)造被歷史上的諸多山水畫理論總結(jié)為難以捉摸的“非師”因素，然而事實并非完全如此，這種意境的構(gòu)建是有跡可循的，能夠通過畫面逆推出其具體方法。

圖1 謝時臣《虎阜春晴圖》（紙本淺設(shè)色）

（一）敘述重心的安排

《虎阜春晴圖》的畫面可以分為上、下兩部分，上半部分是遠山，下半部分是近處的虎丘。值得注意的是，近景與遠景之間的聯(lián)系十分微弱，似乎前代傳統(tǒng)中基本都會出現(xiàn)的中景被刻意減省掉了。若勉強將中間稍遠處的坡岸作為中景，又難以與前面體量巨大的近景構(gòu)成關(guān)系，因此將坡岸歸為遠景為宜。

單純從圖像上看，這種前后兩分的構(gòu)圖極大地增加了近景的面積。在近處，從最下端的入口，到制高點虎丘塔，房屋林立、樹木掩映，顯然這些才是畫面的敘述重心。這在今日看來也許十分尋常，但歷史地審視這個問題不難發(fā)現(xiàn)，在謝時臣以前的立軸山水畫中，這種幾乎將全部精力都投入近景丘壑刻畫的方法少之又少。如果將整幅山水看作一段樂曲，那么占比最大的、最詳盡的虎丘旅游生活場景，毋庸置疑是其中的主要樂章，也就昭示著整幅畫面的主題，即虎丘的游賞活動。

通過敘述重心的詳略安排，謝將意境從單純的自然風(fēng)景轉(zhuǎn)換為旅游賞玩的世俗生活，這種表達方式較之全景山水式的運營丘壑，顯得更加輕松而具體，同時也能最大限度地突出旅游活動的內(nèi)容，恰當(dāng)?shù)睾魬?yīng)此畫“紀游”的主題和性質(zhì)。

（二）空間視角的游移變換

傳統(tǒng)意義上的山水畫，空間視角雖然沒有西方建立在幾何學(xué)基礎(chǔ)上的焦點透視那樣準確、科學(xué)，但獨立演變出一種不同于西方的空間構(gòu)造方法。全景式山水畫的早期階段，郭熙提出了“三遠法”，即高遠、深遠和平遠的空間方法，這種方法更側(cè)重于動態(tài)分散的觀察方法和模糊性的視覺效果?！叭h”的概念在山水畫史的進程中被后代繼承，之后得到黃公望、方薰等人的不斷擴充與重述，此法最終成為傳統(tǒng)山水畫的基本空間法則。在紀游的意境構(gòu)建過程中，這種觀看方法更多地被運用在對局部景觀的折疊和展開上面，能夠突破視覺經(jīng)驗的限制，以游覽講述的姿態(tài)呈現(xiàn)場景的連續(xù)性。

謝時臣《虎阜春晴圖》運用此法，使觀看者不必限于山石樹木的遮蔽，能夠深入每一處景致，在畫面中獲得敘事性的游觀體驗。畫面近景可以細分成若干部分：首先，最下方的虎丘入口從稍微偏高的視角鋪陳物象，展現(xiàn)了游人紛至沓來、樹木蔥郁掩映的場景；其次，視點跨越呼朋引伴的游客，經(jīng)過平坦的入口和小橋，較為低洼的石臺、涼亭、步道、房舍、樹木、小池位列其間，呈現(xiàn)虎丘山腰地帶的觀景平臺，中部左側(cè)的院落建筑向斜上方傾斜，這在傳統(tǒng)語境下的山水畫中是對空間改變的一種暗示，表明已經(jīng)進入一個深遠的視角；最后，沿著臺階向上則是云巖寺與虎丘塔建筑群，按照現(xiàn)實中的空間秩序，虎丘塔院落所在的位置與中間部分涼亭的高度并沒有如此明顯的落差，顯然這里作者并沒有如實地按照現(xiàn)實空間敘述，而是有意將虎丘最高處的院落抬高，夸大了虎丘高低起伏的丘壑變化。

整體而言，整個畫面的空間是無法按照視覺經(jīng)驗嚴密銜接的，它遵從的并非視覺法則和物理法則，而是一種自由的觀照，遵從流動的游覽體驗，在不同的層次展開不同的情景，再將游覽過程中的幾個場景組織在一個畫面里，描繪游人在不同區(qū)域進行不同的游覽活動，全方位鋪陳了虎丘旅游的盛況。

（三）蹊徑線索的串聯(lián)

上文所述的空間變換，不僅能產(chǎn)生意料之外的奇趣，還是構(gòu)建畫面意境的必要手段，使我們的視野“流動著瞟瞥上下四方”①宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第98頁。，產(chǎn)生可游可居的審美感受。這種空間意識是通過有機的空間組織得以實現(xiàn)的，組織和穿插每一處場景最主要的方法就是將山間的“蹊徑”（廣義上并非僅僅指山路，也包括所有起貫穿作用的圖式或物象）作為貫穿的線索。通過山間“蹊徑”的穿插、隱現(xiàn)、高低角度與開合等要素，將畫面中看似沒有聯(lián)系的不同場景串聯(lián)在一起，使觀者的視線能夠走入山水之中。

具體而言，《虎阜春晴圖》最下端，通過小石橋和一條橫向的山路引領(lǐng)我們的目光進入畫面；沿一條山路向上延伸，攀上山腰的觀景平臺，繞到?jīng)鐾さ谋趁?；接著沿石階直入山頂?shù)乃聫R群之中；最終又順著一條白練狀的水口瀑布，引導(dǎo)視點回到虎丘的內(nèi)部。通過對比虎丘實際地形可以發(fā)現(xiàn)，虎丘從最下處山門開始，確實存在一條向上的階梯路，豎直向上連接了幾處院落；但是，這條路在現(xiàn)實中是很直的，一路貫通到山頂，而畫中整條線路時隱時現(xiàn)，蜿蜒曲折，將整個虎丘的入山、飲茶、登山、過橋、賞景等幾段場景有效而生動地連接起來。可見，這條“蹊徑”凝聚著謝時臣對空間精巧的構(gòu)思，看似松散，但在空間的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折處進行恰到好處的暗示，令我們的視點回環(huán)往復(fù)于多個意境空間局部，視角不斷變動，使畫面充滿游觀的意味。

總而言之，謝時臣對畫面主體紀游部分的構(gòu)思意念是敘述式的，并且是委婉有序的敘述，由此，一幅各個階層市民的日常旅游圖景便全面鋪展在觀者面前。

四、意境追求與審美理想

從畫面表現(xiàn)上講，謝時臣也與大部分純粹的吳門文人畫家一樣，畫作都有清淡、空靈的效果，無論是筆墨的形式語言還是題跋的表述，都透露著謝時臣抒情自娛的文人趣味，這點是無疑的。在謝時臣以《虎阜春晴圖》和《虎丘圖卷》為代表的一系列紀游作品中，用筆率意輕松，用墨則多用濕筆，繼承吳仲圭、沈周一脈的文人畫法。明代姚旅所作的《露書》中記載，謝時臣曾自題：“嘉靖壬子春仲，樗仙謝時臣戲作小景，各賦蕪句，聊遣孤興，不足存也。”可見，謝心中始終存在遣興抒懷的審美追求。但在意境的營造方面，謝時臣卻有著與吳門主流不同的主張。以《虎阜春晴圖》為代表，謝時臣極力構(gòu)建一個具有生活化意味的意境空間，將吳門山水畫中的隱居情懷和清雅詩意落到了實處，與俗世中日?；顒拥那榫斑m宜地結(jié)合起來。這種“雅”與“俗”的綜合性和中間性特點，實質(zhì)上構(gòu)成了謝時臣紀游山水畫真正的審美理想。

如前文所述，明代中后期旅游之風(fēng)盛行，吳門地區(qū)虎丘一帶更是已經(jīng)成為市民旅游的重要景點，《虎阜春晴圖》中虎丘一帶的場景很大程度上是較為寫實地再現(xiàn)了游人紛至的現(xiàn)實狀態(tài)。由此，吳門傳統(tǒng)的一般性主旨一下子被打破了，畫面意境也脫去了單調(diào)的“雅”的色彩，包含了生活的精神。這樣的意境營造過程極大地降低了吳門主流文人畫家畫面的文學(xué)性，而是從直觀的現(xiàn)實出發(fā)，直接進行圖像的轉(zhuǎn)化，部分擺脫了清逸的文學(xué)、詩學(xué)內(nèi)涵對紀游山水畫的滲透，這點與吳門的文人畫倡導(dǎo)者們大異其趣。

結(jié)語

綜上所述，謝時臣因其貼近俗世生活的創(chuàng)作意念與明末以后的主流品評趣味不相容，逐漸被美術(shù)史的浪潮所淡化，最終作為吳門畫派末流被徹底邊緣化。然而，謝時臣在其紀游性山水的意境構(gòu)建上卻透露出值得追溯和研究的內(nèi)容。其山水意境的構(gòu)建方法，首先是用畫面空間的詳略安排來突出旅游活動這一重點敘事內(nèi)容，接著通過空間視角的變換、游動和鋪展呈現(xiàn)游觀的畫面效果，最后借助“蹊徑”線索將空間串聯(lián)起來，全面而深刻地反映了謝時臣作品中具有世俗意味的紀游主題。這種意境與審美的追求最終呈現(xiàn)了一個較為真實親切的生活場面，而不是一味追求高雅，相比于吳門畫派后期類型單一化、內(nèi)涵片面化的文人畫意境，無疑是一種有益的扭轉(zhuǎn)與補充。