■ 胡詩雨

20世紀50年代初，在紫禁城清宮藏品中發(fā)現(xiàn)一套共十二幅絹本設(shè)色的佚名畫作，每幅畫繪有一名處于典雅室內(nèi)的衣著華貴的女子。盡管畫上沒有發(fā)現(xiàn)畫家的落款，但在其中一幅名為《裘裝對鏡》（圖1）的畫作中，背景處用于裝飾女子閨房的書法上落有三個別號，包括手書的“破塵居士”以及兩方鈐印“壺中天”“圓明主人”，這三個別號均為雍正皇帝胤禛登基前使用，而在康熙四十八年（1709）身為皇子的胤禛接受了其父康熙賜予的圓明園，該園成為胤禛的府邸私園，故畫中美人應(yīng)與雍正有關(guān)。

《雍正十二美人圖》共十二幅，分別名為《裘裝對鏡》《烘爐觀雪》《捻珠觀貓》《持表觀菊》《倚榻觀鵲》《博古幽思》《桐蔭品茗》《燭下縫衣》《消夏賞蝶》《倚門觀竹》《立持如意》《撫書低吟》。該畫描繪了十二名女子，其中九名女子身處古樸秀雅的堂內(nèi)，三名女子身處庭院之中，形貌昳麗，姿態(tài)各異。除了《博古幽思》（圖6）外，其他畫中的女子，無論是身處室內(nèi)還是庭院，所在空間都被重重門洞、空窗或窗欞切割；同時，門窗大多直接承載畫中女子的視線落點，月洞門外的覆雪幽竹與白梅，門檻上悠閑愜意的貓，窗外的喜鵲與雙蝶，方形洞門外的竹石，等等，吸引著她們，在傾身注目間使這些單人女子肖像畫絲毫未顯刻板僵硬?？梢哉f，門窗是《雍正十二美人圖》中不容忽視的構(gòu)成元素，它既是畫面真實空間的構(gòu)建者，也是畫中人物精神世界的承擔者，這兩方面的融合與張力，打破了門窗在物質(zhì)性與象征性之間的界限。下文將對《雍正十二美人圖》中門窗元素的多重作用做進一步闡釋。

圖1-圖12 佚名《雍正十二美人圖》

一、透視與深邃空間感

從視覺層面出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)《雍正十二美人圖》運用了西方的透視畫法，特別是畫家有意在人物所處的環(huán)境中增添門、窗或回廊，使畫面擺脫宮廷正式肖像畫營造出的平面性與莊嚴感。由于空間被門、窗、回廊不斷切割，這些寬97.7厘米、高184.6厘米且與描繪的真人等大的人物作品，得以在細窄的豎構(gòu)圖中表現(xiàn)出深邃的空間感。西方透視原理在《立持如意》（圖11）和《撫書低吟》（圖12）兩幅畫作中清晰可見，建筑中各平面的邊線隨著空間的縱深，有意識地遵循近大遠小的透視規(guī)律，使畫中美人身處更寫實的室內(nèi)空間。但這種透視技術(shù)的運用仍然不夠熟練，如在《捻珠觀貓》（圖3）中，窗框盡管隨著所在墻面從左下至右上進行縱深，但窗框、臺面與地面輪廓線卻完全保持平行，仍然呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)界畫中的透視表現(xiàn)。

透視法自明朝傳入中國，雖然在此之前，元朝時期馬可.波羅、伊本.白圖泰等人就已對中國美術(shù)有所關(guān)注并留下相關(guān)記載，但真正的中西美術(shù)交流直到明萬歷二十年（1592）著名學者兼?zhèn)鹘淌坷敻]來到澳門才真正開始。在金尼閣神父編的一本拉丁文集內(nèi)，利瑪竇寫道：“中國人廣泛使用圖畫，甚至工藝品上也用圖畫。但是他們的繪畫技能，特別是雕塑制作方面遠遠比不上歐洲。他們沒有油畫知識和透視知識，因此繪畫缺乏生命力?！雹俎D(zhuǎn)引自邱春林編：《工藝美術(shù)理論與批評》（戊戌卷），上海：上海古籍出版社，2019年，第123頁。明清之際，特別是康熙、雍正時期，歐洲的遠近透視法和光影明暗法激起人們將之用于藝術(shù)創(chuàng)作的好奇，這為中國繪畫傳統(tǒng)帶來異域新風?？滴趸实蹖ξ鞣嚼L畫新技藝尤其著迷，他曾要求耶穌會選派一位精通透視畫法的專家，連同一位彩瓷畫法專家到北京來。甚至在雍正七年（1729），時任內(nèi)務(wù)府總管同時也精通西方數(shù)學的官員年希堯在意大利耶穌會士郎世寧的幫助下，完成了一卷帶插圖解說的畫法幾何著作《視學》。從《雍正十二美人圖》中略微不太熟練的透視中，也可發(fā)現(xiàn)那一時期的畫家對西方技法的借鑒。

二、透漏性與女性空間建構(gòu)

除了門窗在透視下呈現(xiàn)縱深感外，其自身的透漏性也使畫面空間被不斷分割與重組。由于《雍正十二美人圖》中有大量園林建筑月洞，即在墻垣上開出空宕，其透漏空靈的特質(zhì)在畫中得以呈現(xiàn)。幾乎所有畫幅都在美人身后以門窗或回廊的形式展現(xiàn)另一重空間：如果主體人物身處室內(nèi)，則透過其身后門窗或回廊顯示室外的庭院景觀；若身處庭院，則透過遠處門洞或回廊展現(xiàn)亭臺樓閣的室內(nèi)一角。因此，由于空窗與門洞帶來的透漏感，足以使觀眾的視線往返于畫中所構(gòu)建的室內(nèi)與室外多層場景，觀眾將意識到自己所面對的“美人”不是被定格于平面，而是在一個有幽竹、白梅、奇石、瓷器、字畫、古籍卷帙、案椅床榻、亭臺樓閣所構(gòu)建的力求真實的空間中。即使是沒有繪制門窗的《博古幽思》一幅，畫中陳設(shè)各種器物的多寶格也被畫家分成兩段繪制，使二者垂直交接，以夾角的方式在繪畫平面中切割出空間感，而右側(cè)的藏柜以斜45度角向觀眾延伸，制造出空間隨之延伸的想象性。

但需要注意的是，營造真實空間感并不是歷代仕女畫必然追求的目標。在歷代中國傳統(tǒng)仕女畫中，對主體人物身處的場景營造方式大體可以分為三類：一是背景空無一物，只有孑然獨立的女性形象；二是背景中有部分器物或植物，但未設(shè)置完整、具體的場景空間；三是背景清晰交代出完整、具體的場景空間。由于唐代社會開放自由的女性觀，以及唐代繪畫品評專著《歷代名畫記》和《唐朝名畫錄》對仕女畫的極高評價，麗人形象自唐代“開始脫離特定敘事框架和倫理目的，其姿容和裝束成為繪畫表現(xiàn)的主旨”①[美]巫鴻：《中國繪畫中的“女性空間”》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第7頁。。而北宋郭若虛的《圖畫見聞志》在“論婦人形相”一節(jié)，提出“今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也”②郭若虛撰：《圖畫見聞志》，王其祎校點，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第9頁。。盡管其將仕女畫描述為衰落退化的畫科有失偏頗，但也可從側(cè)面看出，人們對仕女畫的欣賞更多是從女性的形象特點如面容、體態(tài)、眉眼、發(fā)式以及線條設(shè)色的描繪方式等方面進行欣賞，場景環(huán)境作為對女子姿容起輔助的元素，畫家則可以不用耗費太多心力與筆墨進行描繪。

因此，仕女畫中場景營造的前兩種方式在歷代繪畫中大量出現(xiàn)：第一類在于突出主體人物風姿容貌“特寫”而簡省一切器物和場景，僅描繪仕女裊裊獨立之態(tài)，如元代周朗的《杜秋圖》、明代唐寅的《王蜀宮妓圖》、明代吳偉的《琵琶美人圖》等；第二類則在前類基礎(chǔ)上依照所需增添部分物件以實現(xiàn)組織情節(jié)、襯托畫面氛圍的構(gòu)圖樣式，如唐代張萱的《搗練圖》、唐代周昉的《揮扇仕女圖》、五代周文矩的《宮中圖》、明代吳偉的《武陵春圖》等，但仍未設(shè)置完整、具體的場景空間。

而在《雍正十二美人圖》中，我們可以看到環(huán)繞美人所構(gòu)建的極為充分的場景空間，畫中繪制的物件，如天然幾、床榻、翠幃、諸集、韻書、香幾、花樽、金爐、香奩、筆、硯、金爐、古瓶、紈扇、棋枰、竹簫、銅鏡、妝盒、繡具、西洋懷表、渾天儀等，多達數(shù)十種?！队赫廊藞D》絕不能被簡單看作以個體人物形象塑造為主旨，用于展現(xiàn)女子面容、體態(tài)、眉眼姣好的容貌特征與身姿儀態(tài)，而是建構(gòu)出在具體文化和社會條件下整體的女性空間。畫面中蘊含著建筑環(huán)境、文玩擺設(shè)、花草植物、敘事情節(jié)、象征性結(jié)構(gòu)等各項視覺元素，而這些元素以門窗為媒介在重重空間中共存與互動。

以《撫書低吟》（圖12）為例，在畫面最前端所表現(xiàn)的建筑空間中，美人右手持書卷，左手撫弄飾帶，低頭作沉思狀，上半身斜倚在桌前，身后掛著一件書畫條幅，上半截是展開的水墨山水畫，下半截繪有一片帶題詩的樹葉，這是一個觀眾視線得以觸及的開放空間；而美人身后的其他空間由門檻阻隔，上方懸掛的幔幕顯示這是更為隱秘的內(nèi)室空間；更遠方從月洞中透漏出庭院中的修竹。因此，畫面空間被分隔為三層，各自承擔著不同作用——展現(xiàn)閨房文墨之氣的開放空間、未對觀眾開放的私人空間，以及“竹”所代表的庭院空間。畫中的門與窗洞既使物質(zhì)上本該具有平面屬性的絹本在繪畫空間中被區(qū)隔為三層，同時門窗也是串聯(lián)這三層繪畫空間的媒介，其透漏性使這三個空間不再全然隔絕，而是被觀眾的視線溝通。也就是說，身于前室正中的主體人物首先成為觀者凝視的對象，而內(nèi)室與室外庭院雖然不是畫面焦點，但通過門窗制造的空間指引觀眾將視線延伸而至，全然掌握畫家構(gòu)建的整個女性空間。

觀照美人日常起居空間而非僅僅品評其體質(zhì)、容貌和衣飾，這在明末清初之際得到重視。明末清初人衛(wèi)泳在《悅?cè)菥帯分袑Ｕ撁廊说母黜棙藴剩湓凇拜菥印币还?jié)中為理想佳人描繪了這樣的環(huán)境：“美人所居，如種花之檻，插枝之瓶。沉香亭北，百寶欄中，自是天葩故居。儒生寒士，縱無金屋以貯，亦須為美人營一靚妝地?；蚋邩?，或曲房，或別館村莊，清楚一室，屏去一切俗物，中置精雅器具及與閨房相宜書畫。室外須有曲欄紆徑，名花掩映?！雹傧x天子編：《中國香艷全書》第1冊，北京：團結(jié)出版社，2005年，第29頁。衛(wèi)泳具體而微地羅列居住環(huán)境和其從事的活動，作為品評絕世佳人的兩個重要條件，這種對美人日常生活空間性的觀照，在《雍正十二美人圖》中也得以充分體現(xiàn)。

三、界框與視覺次序

1986年，故宮博物院研究員朱家溍在清宮內(nèi)務(wù)府檔案中發(fā)現(xiàn)了雍正皇帝于雍正十年（1732）下的一道特別詔令：“據(jù)圓明園來帖，內(nèi)稱司庫常保持出由圓明園深柳讀書堂圍屏上拆下美人絹畫十二張，說太監(jiān)滄州傳旨：著墊紙襯平，各配做卷桿。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷桿十二根?！雹谥旒覝茫骸蛾P(guān)于雍正時期十二幅美人畫的問題》，《紫禁城》1986年第3期。這件檔案中所說的作品即是《雍正十二美人圖》，根據(jù)雍正皇帝的保存要求可知，這些仕女畫像最初裝裱在一架屏風的十二扇屏面上，“圍屏”一詞暗示著這架屏風是一個多折屏風。這些扇面高184.6厘米，觀眾在觀看畫中女子時應(yīng)當幾乎與視線持平，我們不妨推測，這種巧妙設(shè)計來自于作者在創(chuàng)作時所考慮到的觀者視角。

《烘爐觀雪》（圖2）、《捻珠觀貓》（圖3）、《燭下縫衣》（圖8）、《倚門觀竹》（圖10）、《立持如意》（圖11）、《撫書低吟》（圖12）六幅畫作都將主體人物設(shè)置于門洞或空窗中，由此觀者對畫中美人的凝視不是透過冰冷的畫框直面美人，而是在門窗后對美人閨閣之態(tài)的觀望甚至“窺視”，在視錯覺上消磨了現(xiàn)實空間與繪畫平面之間的距離感，而是成為現(xiàn)實空間與繪畫空間之間的對話。也有學者認為，在不同標準的空間、時間、觀念和行為的“真實”之間，邊框創(chuàng)造出必要的邊界與轉(zhuǎn)換。

“界框”的特點在中國古代園林藝術(shù)的“框景”手法中格外有所體現(xiàn)，由于門窗自身透漏性的造型特點，常作為借園林他處之景的“畫框”，讓幾處不同的景物相互滲透以增添園林空間的層次與聯(lián)通。在《雍正十二美人圖》中，這一藝術(shù)手法也得到運用。同時，盡管《持表觀菊》（圖4）、《桐蔭品茗》（圖7）兩幅畫作沒有將美人置于門窗之內(nèi)，相反則是身處門窗正前方，門洞與空窗也完全發(fā)揮其“界框”作用，即以其圓形或矩形邊框?qū)?nèi)部和外部的各種元素框定而出，形成視覺上不同畫面元素的“等級關(guān)系”，強化了畫面主體人物相較于其他場景器具在觀眾視覺次序上的優(yōu)先地位。

繪畫中對于門窗的“界框”作用在藝術(shù)作品中不在少數(shù)，如清代張震《美人圖》、清代葉道本《雪窗仕女圖》、清代《乾隆帝妃古裝像軸》，以月洞、空窗與窗欞為媒介溝通繪畫空間與現(xiàn)實空間，如舞臺般將主體人物呈現(xiàn)而出；明代仇英《漢宮春曉圖》與《宮女游園圖》，以及清代焦秉貞《仕女圖冊》等，畫中的亭臺樓閣除了輔助仕女生活空間的場景構(gòu)建之外，也以門窗不斷框定出仕女們齊聚一起弄琴起舞、賞景嬉戲、披圖展卷等，畫家試圖將這些活動設(shè)置為視覺重心。此外，在一幅同樣與胤禛有關(guān)的紙本作品《胤禛與福晉、格格》（圖13）中，盡管五位人物體量沒有太大差異，但胤禛作為唯一出現(xiàn)于月洞內(nèi)的形象，與其他女性角色進行區(qū)隔。

圖13 佚名《胤禛與福晉、格格》

四、內(nèi)與外的意蘊交互

在圓明園中有一處景觀“萬方和安”，其中有胤禛題“山水清音”“滌塵心”等匾額，在《消夏賞蝶》（圖9）中可以看到“有清音”和“居士書”的字樣，再聯(lián)系整架屏風最初立于圓明園，可以推測畫中可能表現(xiàn)胤禛當時的私人園林中的場景。黃苗子先生即提出畫中的建筑、園林、家具是根據(jù)圓明園所畫。①參見黃苗子：《雍正妃畫像》，《紫禁城》1983年第4期。

同時，胤禛本人對屏畫的繪制應(yīng)當也有所參與。在其中一幅《裘裝對鏡》（圖1）中，美人身著裘裝對鏡自賞，其后露出的屏風一角清晰可見書法作品?！斑@兩行多行草體書法，筆致與其在《胤禛像耕織圖冊》所書詩完全一致，題款則與其《行書金剛經(jīng)》相同，可知畫中的書字都是他的親筆。”②楊新：《<胤禛圍屏美人圖>探秘》，《故宮博物院院刊》2011年第2期。并且，為追求畫面真實自然的效果，使御筆的書法作品被物件遮擋，一方面，宮廷畫師不可能在未經(jīng)帝王允許的情況下破壞御筆；另一方面，這種創(chuàng)作必須事先與畫師溝通，胤禛才能在預(yù)留空間中書寫。因此，屏畫中的“創(chuàng)作構(gòu)思和部分制作上，是畫師與胤禛合作完成”③楊新：《<胤禛圍屏美人圖>探秘》，《故宮博物院院刊》2011年第2期。。既然胤禛參與繪制及構(gòu)思過程，那么《雍正十二美人圖》立意的主體性分析就需要放在當時還身為皇子的胤禛身上。他在美人圖中構(gòu)思的場景與形象想表達什么主題？又是通過什么方式得以呈現(xiàn)其意圖？

《雍正十二美人圖》中出現(xiàn)了多種花草植物——水仙、白梅、竹子、迎客松、菊花、佛手、靈芝、梧桐、荷花、萱草、玉蘭、香蘭、牡丹、月季、桃花、石榴花，僅有竹子這一意象出現(xiàn)在全部十二幅畫作中。在屏風的十二幅畫中，《烘爐觀雪》（圖2）描繪了單簇蔥翠的修竹半掩在深院的入口，畫中女子正從門后探出身來作觀賞狀。高聳的竹莖貼在畫面右邊，而這位窈窕女子則扶住左邊的門，“它們對稱的位置和相互呼應(yīng)的關(guān)系暗示了語義上的可交換性”④[美]巫鴻：《重屏：中國繪畫的媒介和表現(xiàn)》，文丹譯，上海：上海人民出版社，2009年，第181頁。，院門即為這種交換性提供媒介與可能。

聯(lián)系胤禛登基前作過一系列關(guān)于圓明園的詩，其中有關(guān)于竹的一首詩《竹子院》：“深院溪流轉(zhuǎn)，回廊竹徑通。珊珊鳴碎玉，裊裊弄清風。香氣侵書帙，涼陰護綺櫳。便娟蒼秀色，偏茂歲寒中?！雹蒉D(zhuǎn)引自朱家溍、李艷琴：《清·五朝<御制集>中的圓明園詩》，《圓明園》學刊第二期。詩中的娟秀之氣反映出胤禛對院中景致賦予了更多女性特質(zhì)，無論是在精英文化還是在大眾文化中，“玉”都是對溫潤仁厚、秀外慧中女性的常用比喻，“玉肌”“玉顏”這樣的字眼可以用來描繪美女，胤禛在詩中即用到了類似女性化象征的“碎玉”一詞；同一聯(lián)對仗中所使用的“清風”，也經(jīng)常用來表現(xiàn)女子恬靜美好的形態(tài)。再看各自的定語“珊珊”和“裊裊”，明確表現(xiàn)女性化的衣裙玉佩的聲音、輕盈舒緩的儀態(tài)，可知“碎玉”和“清風”所暗示之物不為他者，正是女性。就像巫鴻曾指出，胤禛的詩中“很多詩意形象都具有雙重功能，既描繪風景特征同時又把它擬人化”⑥[美]巫鴻：《重屏：中國繪畫的媒介和表現(xiàn)》，第179頁。。在這種文學與語言傳統(tǒng)中，胤禛詩中對女性意蘊的觀照可以進一步肯定。

作為《竹子院》這首詩的描繪主體，傳統(tǒng)中竹子象征虛心有節(jié)、忠貞不屈、高風亮節(jié)等精神品質(zhì)，并且一般用于臣子或文士等男性角色，而在胤禛的詩中，則用于比附一位深居閨閣且腹有詩書的女子。之所以對傳統(tǒng)象征性進行轉(zhuǎn)換運用，將習慣上的男性象征符號轉(zhuǎn)為體現(xiàn)女性意蘊，在于圓明園作為皇子的私人園林，可以在其間寄放胤禛慵懶閑適的私人生活，暫時遠離種種勤政憂民的世俗職責與憂勞。在傳統(tǒng)社會中，對政治事務(wù)的參與往往只與男性角色所對應(yīng)，而男性角色在政治場域“治國”“平天下”之余，回到“家”的場域才更多面對女性角色，女性柔情和泰、窈窕淑良的行為與德性是“家”這一相對私人化場域的存在依據(jù)。因此，若要在藝術(shù)中塑造出與世俗職責、政治事務(wù)相對立的私人生活空間，女性角色所具有的象征性由于處于二元對立的關(guān)系之中而被運用。

如前文所述，胤禛將植物詩意的形象集中在畫中外表、動態(tài)、情緒都極為寫實的麗人身上，而這深刻的主題與畫面中女子形象產(chǎn)生意義交互，正是通過門與窗所制造的空間加以呈現(xiàn)。門窗蘊含一定的精神內(nèi)涵，在現(xiàn)實園林建筑中多有體現(xiàn)，如拙政園中嘉實亭后墻上開有一窗，窗外幽竹搖曳、峰巒疊翠，窗旁有聯(lián)映照游者心境：“春秋多佳日，山水有清音?！瘪v足在此，應(yīng)當心曠神怡，門窗正是以匾額與對聯(lián)的文字形式使自然景觀增添更多的人文意蘊。在《雍正十二美人圖》中，也有近半數(shù)的畫面中有胤禛親題詩文以烘托意境，但作為繪畫作品，更直觀的方式是以圖像來渲染這文質(zhì)幽古的氛圍。例如，在《持表觀菊》（圖4）中，藍衣女子坐于桌前，冷色調(diào)的衣衫凸顯其清雋姿容，身后的藍色圍簾掀起一角，只為展現(xiàn)圍簾背后縱深室內(nèi)空間中洞開的窗框，而窗框里正露出室外的茂林修竹，同為四君子之一的“菊”盛開在女子斜倚著的桌上，遙遙相對。窗不只是畫中真實建筑空間的營造，更兼容著暗示人物德行品性的文化意涵，構(gòu)建出另一重空間。

《雍正十二美人圖》以人物種種賞景、品茗、撫書等嫻靜雅致之事，呼應(yīng)門窗外另一空間中梅、竹、蘭、蝶等具有象征意味的自然意象。類似的意義呼應(yīng)或?qū)Ρ汝P(guān)系在其他作品中也有出現(xiàn)。例如，“海上四任”之一的任熊在《大梅詩意圖冊之六》（圖14）中描繪了一位臨窗而立的貴族婦女與一位走街串巷的窮困販婦，以窗欞內(nèi)外貴族小姐與勞動婦女兩相對比形成巨大反差，畫面上的題字為：“東家大姑珠翠頭，販婦竿挑一裈虱?！眻D像與題跋“揭示了貧與富的差距，以此對社會的不公進行批判”①王宗英：《中國仕女畫藝術(shù)史》，南京：東南大學出版社，2009年，第200頁。。門窗內(nèi)外不同意象發(fā)生意義交互，輔助構(gòu)建畫面內(nèi)涵的豐富性，而這種表現(xiàn)力正是通過門窗創(chuàng)設(shè)出的多層空間加以實現(xiàn)的。

圖14 任熊《大梅詩意圖冊之六》