洛 秦

近十年來國外音樂學(xué)術(shù)成果顯示，當代整體城市音樂的研究正在逐步發(fā)展。然而，學(xué)界卻較少關(guān)注音樂城市的歷史現(xiàn)象。當下的城市音樂研究著重凸顯其較強的現(xiàn)實功能，而認識論意義上的城市音樂的歷史現(xiàn)象探討往往被忽略。事實上，城市研究的最大價值之一，或者說是最重要的特點就是其歷史發(fā)展的意義，不了解歷史，就無以認識現(xiàn)在，猶如克羅齊所言：“一切歷史都是當代史。”

因此，本文將針對城市音樂的歷史場域，通過特定城市——近代漢口的音樂歷史及其與上海的關(guān)聯(lián)性來論述城市音樂特點及其跨區(qū)域性現(xiàn)象，以及應(yīng)用筆者提出的音樂文化詩學(xué)的研究模式，來闡釋這種城市音樂現(xiàn)象的特征及其發(fā)生原因之所在。同時，以此來展現(xiàn)一個世紀前的漢口與上海這兩座城市的音樂活動，早已經(jīng)呈現(xiàn)了當下國際學(xué)界正在關(guān)注的音樂對于城市發(fā)展的動力，即城市聲音空間在人類生活中，不僅作為一種觀看的景觀，而且更是一種聆聽的社會生活的文化形式。

一、近代漢口城市音樂的特征

總體而言，每一座城市的音樂都是有“個性”的，其音樂形態(tài)和風(fēng)格在一定程度上反映了該城市的特點。雖然城市音樂作為一個整體領(lǐng)域的探討還只是近年來的新視角，但是音樂城市（而非城市音樂）作為一種存在是具有歷史傳承的。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001）中記述了數(shù)量眾多的音樂城市，諸如維也納、薩爾茨堡、巴黎、倫敦、米蘭、布拉格、紐約、芝加哥、東京、孟買及上海等等，都是具有豐富音樂歷史傳承的城市。盡管重要的音樂城市中有不少基本相同或相似的設(shè)施和特點，諸如樂團、音樂活動、音樂學(xué)院、音樂人物、音樂出版等，但之所以它們各具特色是因為有一些不可復(fù)制和替代的內(nèi)容與形式的存在及其之所以存在的緣由。筆者曾論述道：

當一種音樂現(xiàn)象、一個音樂種類（樂種）或一種音樂形態(tài)，成為一種文化象征之際，它（們）就被賦予了闡釋其“原生地”——城市或地方的歷史和當下的屬性及其功能。例如，爵士之于新奧爾良，先鋒派之于紐約，印象派之于巴黎，歌舞伎之于東京，拉格之于新德里，時代曲之于上海，等等。因為這些音樂高度縮影了其城市的歷史及其文化的發(fā)展，它們成為了這些城市的名片；聆聽這些音樂聯(lián)想到的就是其隱藏和包含的社會生活所指向的城市性、地方性文化特有的形象。①洛秦：《城市音樂的歷史積淀、生態(tài)結(jié)構(gòu)及其研究的機制性因素——論明末至民國蘇州音樂文化的歷史發(fā)展及其特征》，《音樂藝術(shù)》2020 年第2 期，第60 頁。

坐落于長江中游的超大城市武漢，其音樂歷史所指向的城市性、地方性的形象是什么呢？這座中國中部第一大城市不僅承載著湖北區(qū)域悠久的人文歷史、豐富的文化內(nèi)涵，而且也是中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的中心之一。眾所周知，湖北曾侯乙墓編鐘的“青銅音樂文化”和武漢鐘子期的“知音文化”是中華悠久音樂傳統(tǒng)的重要象征。這座中國荊楚文化的重鎮(zhèn)、長江傳統(tǒng)文化的中心，不僅在中國古代音樂史上，而且在近現(xiàn)代音樂發(fā)展中同樣具有重要的地位。其中，特別體現(xiàn)于“武漢三鎮(zhèn)”②武漢三鎮(zhèn)（漢口、武昌、漢陽）不僅各有其獨特的歷史發(fā)展軌跡，而且分別各自形成獨特的城市面貌，在功能分工上各自扮演不同的角色。之一的近代漢口，其主要有以下幾個方面：

（一）革命性與抗戰(zhàn)音樂活動的重鎮(zhèn)

1911 年10 月10 日，在武漢發(fā)生了辛亥革命。從此古代封建王朝結(jié)束，推翻了統(tǒng)治中國幾千年的君主專制制度，建立起共和政體，開啟了完全意義上的近代民族民主革命，中華民國成立，傳播民主共和理念，推動了中國社會變革。③參見https://baike.baidu.com/item/%E8%BE%9B%E4%BA%A5%E9%9D%A9%E5%91%BD/5560，登錄時間：2022-6-18。武漢成為了近代中國歷史上的革命中心。

1937 年7 月7 日，日本對華發(fā)動了全面侵略戰(zhàn)爭。大量愛國軍民百姓和文化人士進入武漢，直至1938 年10 月25 日武漢被日軍侵略淪陷之前，武漢成為全國抗戰(zhàn)中心，同時也是中國抗戰(zhàn)歌詠活動的重鎮(zhèn)，其功能作用是多方面的。

其一，機構(gòu)與組織。國共第二次合作中的國民政府軍事委員會政治部第三廳（簡稱為“三廳”）④國民政府軍事委員會政治部第三廳建于1938 年4 月1 日。作為當時國家政府的宣傳機構(gòu)，負責(zé)策劃、指導(dǎo)和動員全國文化藝術(shù)教育各界人士進行抗戰(zhàn)活動。在“三廳”的領(lǐng)導(dǎo)下，武漢掀起了規(guī)模龐大、氣勢磅礴的抗戰(zhàn)音樂運動。同時，在武漢成立了各種抗敵組織，諸如中華全國戲劇界抗敵協(xié)會、中華全國電影界抗敵協(xié)會、武漢文化界抗敵協(xié)會，以及重要的中華全國歌詠協(xié)會。在中華全國歌詠協(xié)會帶領(lǐng)下，武漢各階層愛國人士紛紛建立了大量不同規(guī)模和形式的群眾歌詠團體，無論在內(nèi)容、形式、規(guī)模和意義上都是中國近代音樂史上絕無僅有的現(xiàn)象。此時的漢口成為了當時抗戰(zhàn)歌詠活動的中心，除了在漢口成立的中華全國歌詠協(xié)會，還有眾多歌詠團體，諸如群聲歌詠隊、青救歌詠隊、量才歌詠班、怒潮樂社歌詠隊、孩子劇團歌詠隊、武漢合唱團、海星歌詠隊等。據(jù)資料統(tǒng)計，抗戰(zhàn)初期武漢群眾歌詠團體約有數(shù)百之多。⑤有關(guān)武漢抗戰(zhàn)音樂活動的研究成果很多，諸如李莉、田可文、夏煉、劉恒秀、駱支麗、馮文雙等人的文論，詳情請參見知網(wǎng)相關(guān)研究文獻，后文也有部分列舉。

其二，在武漢聚集了一大批重要音樂家，例如中華全國歌詠協(xié)會成員，包括冼星海、劉雪庵、張曙、夏之秋、黃自、李惟寧、呂驥、沙梅、老志誠、蔡繼琨、陳田鶴、周巍峙、賀綠汀、江定仙、陳士鴻、唐健、譚小麟、劉良模、何士德、繆天瑞、曾昭正、熊務(wù)民、王云階等當時最重要的音樂家?guī)缀醵际谴藚f(xié)會的委員。⑥參見《戰(zhàn)歌》第5 期中的記載。有關(guān)《戰(zhàn)歌》期刊后文詳述。

其三，音樂期刊《戰(zhàn)歌》。1937 年10 月，劉雪庵、賀綠汀、譚小麟等人在上海創(chuàng)辦了以抗戰(zhàn)為主題的期刊《戰(zhàn)歌周刊》。之后，該刊隨行轉(zhuǎn)戰(zhàn)武漢，改名為《戰(zhàn)歌》。這份刊物共發(fā)行了二卷18 期，歷時約3 年，出版地涉及滬、漢、渝三地。其中在漢口期間，它為武漢抗戰(zhàn)音樂活動重鎮(zhèn)的地位發(fā)揮了極其重要的作用?！稇?zhàn)歌》所載內(nèi)容包括音樂文論和樂譜，涉及抗戰(zhàn)音樂文論、各地救亡歌詠運動通訊、樂壇消息報導(dǎo)，以及大量救亡歌曲。⑦詳見駱支麗：《〈戰(zhàn)歌〉中的抗戰(zhàn)音樂研究》，武漢音樂學(xué)院2015 年碩士學(xué)位論文，導(dǎo)師：田可文教授。

其四，大規(guī)模的抗戰(zhàn)歌詠活動。大量歌詠活動都是以漢口為中心展開的，例如漢口“萬人大合唱”、慶祝臺兒莊大捷的“水陸火炬歌詠大游行”、“歌詠日游行”、“美術(shù)歌詠游行”、“‘節(jié)運’歌詠漫畫游行”、“千人及萬人歌詠大合唱”等等，這類幾乎是傾城行動的規(guī)模及影響前所未有，漢口的光明大戲院成為了“抗戰(zhàn)音樂會”的固定場所。⑧李莉：《武漢抗戰(zhàn)音樂運動的特點與歷史地位》，《貴州大學(xué)學(xué)報》2009 年第3 期，第49—52 頁。據(jù)湖北省志編輯室編印的《文藝志資料選輯》記載，漢口歌詠活動表演地點和場所活動范圍很廣，諸如大戲院、學(xué)校、機關(guān)、街道、工廠、市郊鐵路附近以及俄國總會等地。⑨輯選自湖北省志《文藝志》編輯室編：《文藝志資料選輯》第六輯，1985 年版（內(nèi)部參考），第173 頁。為全國抗戰(zhàn)募集資金，漢口演藝界同仁進行了系列性勞軍公演活動。據(jù)統(tǒng)計，1937—1938 年之間漢口勞軍公演活動五十余次，參與演出的有話劇、漢劇、平劇、楚劇的藝人以及名票名伶和歌女等。除了本地藝人，前來漢口參與表演的還包括中國旅行團、上海救亡演劇隊和上海業(yè)余劇人協(xié)會等。漢口戲劇界不取分文的勞軍義演持續(xù)時間長達一年有余，參加演出者多達二千余人，愛國義舉，感動江城。⑩《漢口租界志》編撰委員會：《漢口租界志》，武漢：武漢出版社2003 年版，第342 頁。

以漢口為中心的救亡音樂活動為抗日起到了積極作用，影響甚大。這一主題不僅成為武漢音樂歷史研究的重要主題，而且大規(guī)模的革命歌詠活動也是中國音樂發(fā)展的特殊現(xiàn)象。

（二）傳統(tǒng)戲曲興盛發(fā)展的中心

近代漢口作為特別市和通商口岸，其經(jīng)濟繁榮、交通便利、人口流動頻繁，發(fā)達的商業(yè)環(huán)境、寬松的管理制度，使它迅速發(fā)展成為一個傳統(tǒng)戲曲興盛發(fā)展的中心。不僅是漢劇、楚劇等荊楚地方戲曲音樂形式，而且京劇、揚州戲、越劇、蘇灘、評劇也在那里非常活躍，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

其一，表演場所及經(jīng)營方式。1899 年丹桂茶園成為漢口第一家茶園，其樣式和經(jīng)營方式以茶資代替票價的新形式開啟了20 世紀市場經(jīng)營方式；聘請大量名角站臺表演，招攬和培育了大量受眾，推動了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性傳播。自此之后，漢口各類傳統(tǒng)音樂表演場所如雨后春筍般地迅速發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，1911 年擁有茶園17 家；1912 年到1920 年的8 年間，出現(xiàn)了各類新式戲院和舞臺15 座；1921 年至1937 年，興建各種劇場27 所；1939 年至1945 年的淪陷時期，漢口還建造了演出劇場12 處。20 世紀上半葉，漢口共創(chuàng)建了各類茶園、戲院、舞臺近百家，這些傳統(tǒng)音樂的演出場所經(jīng)歷了從茶園到劇場的變遷過程，營業(yè)模式從最初的“賣茶點”發(fā)展為“門票制”。?詳見高華華：《漢口租界音樂生活探究》，上海音樂學(xué)院2020 年碩士學(xué)位論文，導(dǎo)師：洛秦教授。

其二，現(xiàn)代媒體的傳播?！鞍俅焙汀案咄ぁ钡瘸具M駐漢口，為漢劇和楚劇著名演員灌制唱片。如楚劇《酒醉花魁》《董永分別》《呂蒙正趕齋》 《蔡鳴鳳辭店》《送友》《新藍橋》《游春》《張先生討學(xué)錢》《南橋會》《降香賞花》等，參與錄制的楚劇名伶包括李百川、章炳炎、沈云陔、陶古鵬、張玉魂、筱春芳、筱葉天、徐小哈、楊幼梅等。如漢劇《喬府求記》 《打囚車》《八義圖》 《李陵碑》《杏元和番》《斬雄信》《收姜維》《三休樊梨花》《七擒孟獲》等由著名藝人余洪元、李彩云、朱洪壽、劉炳南、周菊娥表演的唱段。?詳見李?。骸督鷤髅接绊懴挛錆h傳統(tǒng)音樂傳播方式之變遷》，《黃鐘》2014 年第3 期，第186—193 頁。同時，電臺報刊也成為了傳統(tǒng)音樂在漢口發(fā)展的重要推手。例如，1934 年武漢第一座廣播電臺，即漢口市廣播電臺落成。之后，陸續(xù)建立的華中廣播電臺、國民政府中央廣播事業(yè)管理處在漢口設(shè)短波廣播電臺、日偽漢口放送局、國民政府在漢口設(shè)軍中廣播電臺、正聲廣播電臺、江漢廣播電臺、武漢新華廣播電臺等都為傳統(tǒng)音樂的發(fā)展起到了積極作用。李俊依據(jù)武漢地方志編纂委員會《武漢市志·新聞志》的統(tǒng)計，?武漢地方志編纂委員會：《武漢市志·新聞志》，武漢：武漢大學(xué)出版社1991 年版，第243—257 頁。他指出：“武漢廣播電臺播放節(jié)目可分為新聞性節(jié)目和文藝性節(jié)目。官辦電臺的新聞節(jié)目與文藝節(jié)目大體各半，民營電臺則以娛樂節(jié)目和商業(yè)性廣告為主。1936 年，漢口市廣播電臺新聞?wù)既掌骄偛コ隽?%，……文藝節(jié)目占50%。華中廣播電臺專題占16%，服務(wù)占14%，文藝占70%?！?李俊：《近代傳媒影響下武漢傳統(tǒng)音樂傳播方式之變遷》，第190 頁。在“文藝類”節(jié)目中，傳統(tǒng)音樂無疑是主要內(nèi)容，特別是楚劇、漢劇以及京劇等。另一方面，報紙《漢口市民日報》《漢口羅賓漢報》，以及專為電臺服務(wù)的《漢口廣播日刊》上刊載的播音節(jié)目涉及了大量傳統(tǒng)音樂內(nèi)容，還包括音樂常識、歌詞等。現(xiàn)代娛樂場所影劇院在漢口發(fā)展甚為興盛，20 世紀上半葉，漢口有幾家專門放映國產(chǎn)影片的影劇院，如明星電影院、康登大戲院、上海大戲院等，上映了《歌女紅牡丹》 《四郎探母》 《斬經(jīng)堂》 《周瑜歸天》等。?江岸區(qū)政協(xié)文史學(xué)習(xí)委員會：《江岸文史資料》，2000 年第2 期，第264 頁。

（三）音樂娛樂業(yè)的現(xiàn)代性城市

從社會學(xué)層面而言，“現(xiàn)代性”主要包括以下內(nèi)涵，即工業(yè)化、都市化、世俗化，以及普遍參與性。?現(xiàn)代性是一個發(fā)展狀態(tài)的概念，并非一般而言的近代、現(xiàn)代或當代的時間劃分。關(guān)于現(xiàn)代性概念的定義，參見https://zh.wikipedia.org/zh-my/%E7%8F%BE%E4%BB%A3%E6%80%A7，下文中部分觀點也引用于此。登錄時間：2022-6-19。按照這幾方面的要素，我們來分析近代漢口音樂娛樂業(yè)所體現(xiàn)的現(xiàn)代性城市的特征。

其一，工業(yè)化。工業(yè)化推動傳統(tǒng)社會進入現(xiàn)代社會，工業(yè)革命大幅改變了傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)組織，工業(yè)化又是經(jīng)濟現(xiàn)代化的必要條件。成熟的工業(yè)化經(jīng)濟可視為現(xiàn)代社會，這一要素體現(xiàn)在音樂社會中就是人們熟知的音樂工業(yè)。所謂音樂工業(yè)指的是以售賣音樂相關(guān)的產(chǎn)品以獲取回報的行業(yè)，其中最為典型的就是唱片生產(chǎn)與銷售，也包括音樂影視、音樂中介、音樂商業(yè)設(shè)施、樂器琴行以及與音樂相關(guān)的廣播報刊媒介等，因此其與娛樂產(chǎn)業(yè)息息相關(guān)。如前文所述，近代漢口音樂娛樂業(yè)中充分體現(xiàn)了這種現(xiàn)代意義上的音樂工業(yè)化的特征。

其二，都市化。都市是現(xiàn)代生活的主要型態(tài)，其將散布在村落和山區(qū)的人口吸引到城市，從而促進知識的增長和工業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展。近代史上的漢口是最早的通商口岸，其經(jīng)濟發(fā)達水平為當時中國第二大商埠，僅次于上海，其城市繁華程度位居亞洲前列，因此被譽為“東方芝加哥”，也被稱之為“大漢口”。正是由于此，其音樂娛樂業(yè)興旺發(fā)達，各類眾多的表演舞臺、影劇院、大型游樂場所充分展現(xiàn)了漢口娛樂業(yè)的現(xiàn)代性形象。任曉飛的《都市生活與文化記憶：近代漢口的公共娛樂空間與大眾文化（1912-1949）》中的第二章論述了具有“時尚”與“摩登”意味的新式電影院、歌舞廳的空間功能與文化意義。孫培培的論文進一步對近代漢口歌舞廳化進行了更為具體的闡述：“漢口近代化進程中的歌舞廳，其音樂具有殖民現(xiàn)代化特性，其發(fā)展標志著公共領(lǐng)域的生成?！瓕で蠊芟覙返男侣?，借用西方爵士樂技巧結(jié)合中國旋律特征，以音樂作為技術(shù)手法的，采用聲音之錄制、復(fù)制的技術(shù)手段，通過實際行動對都市媒介文化產(chǎn)生了重要影響，共同促進了摩登音樂文化的形成?！?孫培培：《民國時期漢口歌舞廳音樂文化研究》，武漢音樂學(xué)院2015 年碩士學(xué)位論文，導(dǎo)師：田可文教授，第4 頁。

其三，世俗化。傳統(tǒng)村落中的人們行為受宗教、教條、習(xí)俗成規(guī)等控制，現(xiàn)代社會則對自然和人事抱“世俗”的態(tài)度。顯而易見，在近代漢口的音樂娛樂文化中，我們看到了現(xiàn)代性的音樂工業(yè)的媒介唱片、報刊和影劇院成為了民眾都市精神生活的重要載體，在那里已經(jīng)擺脫了鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會的傳統(tǒng)方式，而進入了現(xiàn)代性意義上的社會狀態(tài)，表演場所的展演方式不斷升級，尤其是資本主義因素的舞臺經(jīng)營方式，在很大程度改變了荊楚傳統(tǒng)社會的生活結(jié)構(gòu)。在這些娛樂消費的表演場所和精神生活中，那些傳統(tǒng)信仰和教條及禮俗成規(guī)已經(jīng)退位，取而代之的是世俗生活的常態(tài)。

其四，普遍參與性。傳統(tǒng)社會是以鄉(xiāng)村為單位的“臣屬的政治文化”，而現(xiàn)代社會則體現(xiàn)為“參與的政治文化”。知識的普及，以及報紙、雜志、廣播電臺等大眾媒介的發(fā)展，促進了民眾的主體意識和積極的普遍參與。除了音樂娛樂社會中的民眾參與度，如前所述的漢口革命傳統(tǒng)與積極抗戰(zhàn)的大規(guī)模民眾歌詠活動正是這種“普遍參與”要素的集中體現(xiàn)。在漢口娛樂業(yè)的活動中，這種普遍的參與展現(xiàn)了民眾都市生活方式。任曉飛的論述從一個側(cè)面印證了這樣的現(xiàn)代性特征：漢口群眾形象與公共生活內(nèi)容“主要研究公共娛樂空間中的人群。……給漢口的公共娛樂生活帶了極大的生機”?任曉飛：《都市生活與文化記憶：近代漢口的公共娛樂空間與大眾文化（1912-1949）》，華中師范大學(xué)2012 年博士學(xué)位論文，導(dǎo)師：姚偉鈞教授，第I 頁。。

其五，現(xiàn)代性的另一個要素是高度的“結(jié)構(gòu)分殊性”（Structural Differentiation）。傳統(tǒng)社會中，家庭負擔起教育、信仰和經(jīng)濟等所有功能，而現(xiàn)代社會則結(jié)構(gòu)分層專業(yè)化和精密分工，社會構(gòu)成的各階層諸如政府機構(gòu)、黨派組織、各類團體、行業(yè)公會以及學(xué)校等，每一種結(jié)構(gòu)都扮演其特殊角色。武漢及漢口之所以成為抗戰(zhàn)音樂運動的重鎮(zhèn)，也就是由于其現(xiàn)代性的社會分層結(jié)構(gòu)在具體歌詠活動中的體現(xiàn)，國民政府機構(gòu)中“三廳”、國共緊密合作、中華全國音樂歌詠協(xié)會、各個社會階層的群眾歌詠團體，以及學(xué)校師生積極參與，構(gòu)成了歷史上具有結(jié)構(gòu)性、體系化和最強陣容的抗敵音樂社會。另一方面，由近代漢口娛樂業(yè)經(jīng)營者組成的劇場業(yè)同業(yè)公會和藝人自行組織的戲劇業(yè)同業(yè)公會，也體現(xiàn)了社會行業(yè)結(jié)構(gòu)中的不同功能，在謀求行業(yè)發(fā)展過程中，公會與地方政府之間的關(guān)系與博弈，諸如市場競爭的漲價與稅務(wù)減免等，也都體現(xiàn)了資本主義的現(xiàn)代性因素在其中的作用。因此，從更宏觀的角度而言，音樂娛樂業(yè)僅僅是漢口城市現(xiàn)代性一角的具體表現(xiàn)。

（四）西方帝國文化想象的“音樂飛地”

近代漢口城市音樂文化中所不能或缺的另一個特征是西方“音樂飛地”，這是一種帝國文化想象的空間。自1861 年正式開埠，漢口成為當時僅次于上海的、中國第二大租界港口，租界在其本質(zhì)上是屬于西方的“文化飛地”，其中音樂文化生活狀態(tài)是外僑在其故鄉(xiāng)生活的寫照。從《楚報》《字林漢報》《北華捷報》等英文報紙上搜索到了不少相關(guān)材料，西方外僑音樂活動及其演出場所主要為俱樂部、音樂餐廳，例如波樓館，亦稱波羅館，包括為外僑設(shè)立和服務(wù)的歌舞廳、酒吧、琴行、樂器廠等都是“飛地”生活的主要場所。例如，法租界中舞廳、戲院、茶園、煙館遍布。李俊在其《中西音樂文化在中國租界城市的交融》中論述道：“克勒滿沙街的法商皇宮舞廳也很興旺。淪陷后期，名氣較大的舞廳有仙樂、大中華、碧露、天星花園和皇宮等。”?李?。骸吨形饕魳肺幕谥袊饨绯鞘械慕蝗凇罚本焊叩冉逃霭嫔?018 年版，第71 頁。其他租界地也紛紛建造了舞廳，接待容納達官貴人進行娛樂舞會活動，例如葡租界的天星花園、日租界的新生俱樂部、法租界的星光花園等。當?shù)夭糠指挥须A層的中國家庭也紛紛學(xué)習(xí)西方樂器，舉辦各種類型的西方音樂表演活動。其中以歌舞廳為主體的租界內(nèi)娛樂活動推動了漢口爵士樂的發(fā)展，促進了商業(yè)化經(jīng)濟向娛樂化轉(zhuǎn)變。馬成城以“漢口西人業(yè)余劇社”（Hankow Amateur Dramatic Corps）為例論述了漢口租界戲劇演出中的外僑音樂生活。她指出，“漢口西人業(yè)余劇社”是漢口西方人“飛地”音樂中最早的文化團體之一，他們的演劇活動多數(shù)都伴隨著音樂而進行，隨之建立的管弦樂隊、合唱團等這些早期業(yè)余音樂團體，為近代漢口的音樂發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。文中描述音樂在這一以戲劇為主體內(nèi)容的表演中占據(jù)了重要的成分：“除了以上各類歌曲形式的演繹，對戲劇演出中的劇場音樂氛圍產(chǎn)生重要作用的還有管弦樂隊、鋼琴伴奏以及合唱團?！M管我們不太清楚這些樂隊演奏的規(guī)模和樂器的配置情況，但是我們能夠在觀眾對音樂場景的反應(yīng)中看到樂隊在每場表演中的舉足輕重的地位?！?馬成城：《“飛地”音樂與“漢口西人業(yè)余劇社”——漢口租界戲劇演出中的外僑音樂生活》，《黃鐘》2022 年第3 期，第34—35 頁。

近代漢口的租界社會中，前后發(fā)行了多種西文報紙和西文檔案?西文材料由馬成城提供。（見表1）。

表1 近代漢口租界發(fā)行的西文報紙和西文檔案一覽表

以上這些西文報紙和檔案中記載了不少關(guān)于近代漢口租界中的音樂活動內(nèi)容。例如，節(jié)目單、音樂會評論、音樂家介紹及各種表演信息等（見圖1、2、3）。

圖1 1894 年2 月16 日

圖2 1872 年4 月20 日

圖3 1938 年6 月1 日?圖1 至3 皆節(jié)選自The North-China Herald and Supreme Court &Consular Gazette (1870-1941)；圖及信息皆由馬成城提供。

二、近代漢口與上海城市音樂的跨區(qū)域性

如前文所述，城市聲音空間在人類生活中，不僅作為一種觀看的景觀，而且更是一種聆聽的社會生活的文化形式。因此，城市音樂是有特性的，首先表現(xiàn)為它的地方性。筆者曾撰文指出：“一般而言，地方性因素可以包括自然地理環(huán)境、地方語言、生活習(xí)俗，以及由此經(jīng)過歷史的積淀所形成的行為方式和思維習(xí)慣等。城市音樂的地方性是一種地理空間的特性，當城市音樂的發(fā)展積累到足夠豐富，其內(nèi)容和形式達到相當?shù)母叨戎H，它就會在文化空間上體現(xiàn)出具有標志性的象征意義?！?洛秦：《論城市音樂研究的“四維性”理論與實踐——再釋“音樂上海學(xué)”的內(nèi)涵與外延》，《音樂藝術(shù)》2021 年第4 期，第8 頁。

（一）近代漢口與上海城市音樂的共有地方特征

正如在以上部分中探討的那樣，近代漢口音樂社會形態(tài)的四個方面，可以說是集中體現(xiàn)了其城市音樂的地方性標志，即“革命性與抗戰(zhàn)音樂活動的重鎮(zhèn)”“傳統(tǒng)戲曲興盛發(fā)展的中心”“音樂娛樂業(yè)的現(xiàn)代性城市”以及“西方帝國文化想象的‘音樂飛地’”。

與此同時，當時的上海也同樣體現(xiàn)了這種城市音樂鮮明的地方性特征。近代上海城市音樂的標志性在不少方面與漢口的特點高度契合，“中洋交融”“東西合流”，尤以繁盛的高度資本市場意識中的商貿(mào)加游樂場、影劇院等綜合性設(shè)施體現(xiàn)了“海派音樂”風(fēng)格的城市現(xiàn)代性。具體而言，時代曲、舞廳文化、現(xiàn)代性媒體及音樂工業(yè)，不僅地方劇種滬劇，而且京劇、昆劇、越劇、評彈、淮劇以及粵劇粵樂、江南絲竹和古琴等傳統(tǒng)音樂及其各類音樂社團都在上海得到空前的現(xiàn)代性發(fā)展。汪海元對此做了呼應(yīng)，“……等在上海的保存與流傳，就是典型的例證。由于這種中西音樂混生的音樂社會環(huán)境，促使了中國傳統(tǒng)器樂文化在深受西方音樂文化的影響下吸收西樂，并自我改良發(fā)展，從而引發(fā)了舊傳統(tǒng)的‘破’和新傳統(tǒng)的‘立’的過程，在這個破與立的過程中，促使傳統(tǒng)器樂文化在歷史文化合力的作用下進行著現(xiàn)代性建構(gòu)”?汪海元：《民國時期上海傳統(tǒng)器樂文化現(xiàn)代性建構(gòu)研究》，上海音樂學(xué)院2020 年博士學(xué)位論文，導(dǎo)師：洛秦教授，第25 頁。。

另一方面，如學(xué)者涂文學(xué)指出，近代上海不僅是接納國內(nèi)移民的城市，而且是聚集了大量海外移民的國際性城市，移民來自英、法、美、日、德、俄、意、波蘭、捷克、印度等近40 個國家，最多時高達15 萬人之多。各地移民的到來，不僅帶來了資金和商品，而且作為文化的載體，攜帶來所在地的文化，使都市文化注入?yún)R合不同地域、國家的不同文化。?涂文學(xué)：《城市，超越區(qū)域文化——以近代天津、上海、漢口為例》，《鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2018 年第3 期，第34—41 頁。由此，而構(gòu)成了眾所周知的“十里洋場”，其中著名的上海工部局樂隊被譽為“遠東第一樂隊”，坐落于法租界內(nèi)被稱之為“東方彼得堡”的俄僑居住地。最初由英籍僑民愛美劇社建造及日后不斷翻建的“蘭心大戲院”，大量在滬外僑音樂社團及其音樂表演活動，以及外僑電臺和報紙，諸如《字林西報》《北華捷報》《大陸報》《法文上海日報》《上海俄文生活報》及《以色列傳訊報》等，建構(gòu)起了一個典型的西方文化飛地的音樂社會。?詳見洛秦：《論城市音樂研究的“四維性”理論與實踐——再釋“音樂上海學(xué)”的內(nèi)涵與外延》，第6—25 頁；洛秦：《論上?！帮w地”音樂社會的政治與文化空間》（上下），《音樂藝術(shù)》2016 年第1 期，第68—86 頁；2016 年第2 期，第44—61 頁。

筆者在《論城市音樂研究的“四維性”理論與實踐——再釋“音樂上海學(xué)”的內(nèi)涵與外延》中對城市音樂地方性及其標志性因素提出了三要素，即自然地理位置、地方性語言、經(jīng)濟地位。就本文內(nèi)容具體而言，其一，漢口與上海都是港口海岸城市，其城市音樂文化大多表現(xiàn)為開放和包容，較少有排他性。它們的海洋與水路通航的優(yōu)勢，吸收了各種不同類型文化融入其中，從而使得漢滬雙城的音樂呈現(xiàn)出與時俱進的時代性。其二，荊楚文化的漢口與吳越傳統(tǒng)的上海，其地方語言特征決定了其城市音樂的地方性風(fēng)格，例如漢劇、楚劇等地方劇種，滬劇與時代曲中的方言差異性，其表現(xiàn)在語音、詞匯、語法等各個方面的特殊性不只是影響歌唱，而且也是促成地方性聲音、音調(diào)和旋律的重要因素。其三，經(jīng)濟地位也是構(gòu)成城市音樂的地方性的重要因素，漢口和上海都是20 世紀上半葉中國最發(fā)達的經(jīng)濟商貿(mào)城市，它們隨著現(xiàn)代性城市化的發(fā)展，漢滬雙城的音樂文化也都呈現(xiàn)出一個重要特征，即不斷被產(chǎn)業(yè)化。這兩座城市的音樂產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)濟價值程度，充分凸顯它們音樂形態(tài)的地方性特征。如筆者所指出的那樣，“一般而言，沿海、水路城市的音樂商品性、流通性及其傳播性往往高于內(nèi)陸山地城市，這是古今中外的普遍規(guī)律，國際上絕大多數(shù)的音樂城市都具備這樣的特征”?詳見洛秦：《論城市音樂研究的“四維性”理論與實踐——再釋“音樂上海學(xué)”的內(nèi)涵與外延》，第13—16 頁。。

（二）近代漢口與上海城市音樂的跨區(qū)域互通

近代漢口與上海都表現(xiàn)為國際城市的跨區(qū)域性。與城市的地方性不同，國際性城市“不只是基于特定地理環(huán)境、語言習(xí)俗、人口集聚、經(jīng)濟強穩(wěn)，或者政治及行政中心的力量所建構(gòu)而成的相對穩(wěn)定的現(xiàn)象，而是通過這些因素積累形成的一種更大范圍的文化輻射力”?詳見洛秦：《論城市音樂研究的“四維性”理論與實踐——再釋“音樂上海學(xué)”的內(nèi)涵與外延》，第14 頁。。例如，近代漢口和上海城市音樂的跨區(qū)域性并非是一種常態(tài)化現(xiàn)象，更多的是由于特定的歷史、社會的變化或政治因素所催生而成的。漢滬雙城的音樂文化跨區(qū)域的概念主要是交流與合作，是在完全不同的地理空間中發(fā)生的，分屬于荊楚文化與吳越傳統(tǒng)，不同方言、各異習(xí)俗，二城相距八百余公里，但共飲長江之水，主要是在各個層面上的城市類同性，將不同地理空間的漢滬雙城在經(jīng)濟、社會和文化上遙相呼應(yīng)而構(gòu)成了城市音樂的跨區(qū)域特征。

我們可以順著本文第一部分所陳述的結(jié)構(gòu)來看。例如，其一，1937 年“七七事變”中日戰(zhàn)爭爆發(fā)；是年“八一三·滬松會戰(zhàn)”激起了全國各界人士奮起全面抗戰(zhàn)。音樂界人士為了配合抗戰(zhàn)，1937 年10 月由劉雪庵、賀綠汀和譚小麟等在上海創(chuàng)辦了《戰(zhàn)歌周刊》，田漢為期刊題寫刊頭。11 月，上海淪陷，《戰(zhàn)歌周刊》隨之撤離至漢口。但由于途中原刊樣版遺失，漢口復(fù)刊時請郭沫若重新題寫刊頭而更名為《戰(zhàn)歌》。?詳見劉雪庵著、余峰主編：《劉雪庵文集》，中國音樂學(xué)院劉雪庵研究課題組2007 年11 月，第100 頁。由此，漢口的《戰(zhàn)歌》成為了全國抗戰(zhàn)歌詠活動的重要載體之一。當時在上海的音樂家前往國統(tǒng)區(qū)，成為了在漢口建立的“中華全國歌詠協(xié)會”的主力軍，例如劉雪庵、張曙、夏之秋、黃自、李惟寧、陳田鶴、周巍峙、賀綠汀、江定仙、譚小麟、何士德、王云階等。其二，漢口戲院舞臺中的傳統(tǒng)戲曲表演，除了漢劇、楚劇，京劇甚為當?shù)厥鼙姷臍g迎，而漢口京劇的市場在很大程度上依賴于上海的輸送，上海京劇名家歐陽予倩、周信芳、林樹森、毛劍佩、毛劍秋、汪笑儂、王鴻壽、劉永春、毛韻珂、夏月潤、夏月珊、沈月來、梁一鳴、黃韻生、小孟七、馬德成、李桂芳、曹玉堂、小如意、楊四立、楊善華、趙黑燈、張德俊、劉燕云、劉鴻昇等都在漢口表演，時而還與漢劇同臺共戲。例如，1916 年，沈月來首次赴漢口春仙舞臺演出，同來的有武生李春來、花旦陸紅冰、老生劉禹臣，后來還有老生梁一鳴、武生黃笙等，沈月來一行在漢口表演了一年多。?有關(guān)沈月來在漢表演資料援引自：https://baike.baidu.com/item/%E6%9D%8E%E6%98%A5%E6%9D%A5/28531，登錄時間：2022-6-19。漢口各類報紙，如《東方日版》《漢口羅賓漢報》《戲世界》等中記載了大量有關(guān)“漢口大舞臺”中邀請上海京劇藝人前來漢口表演的史料信息，以及包括大量上海歌舞團前往漢口表演等相關(guān)內(nèi)容，稍后詳述。

雖然不論從經(jīng)濟繁榮程度、通商口岸地位、城市的現(xiàn)代性發(fā)展速度，特別是文藝表演人才的數(shù)量與質(zhì)量，漢口不能與上海相提并論，但荊楚文化與上海娛樂市場也還是有少量的互動交流。例如，漢劇不僅與京劇同臺共戲，而且時而也前往上海舞臺獻藝?！耙粋€戲班子，能夠唱紅上海，也就能唱紅全國；不能唱紅上海，就不算全國一流”?熊月之主編：《上海通史》第一卷《導(dǎo)論》，上海：上海人民出版社1999 年版，第24 頁。。因此，上海的舞臺成為了檢驗藝人及其戲班劇團的知名度和競爭力的衡量場所。例如，1929 年底，漢劇“福興班”應(yīng)上?！暗す鸬谝慌_”之邀，以當時漢劇名角組成了一個陣容龐大班社前往上海獻藝?！案Ｅd班”按合同將在上海表演一個月，前半月非常成功、場場滿座，而后半月卻票房猛降，以失敗告終。然后，“福興班”通過這次滬上表演的失敗，痛定思痛，總結(jié)經(jīng)驗，思考漢劇存在的問題，學(xué)習(xí)京劇興盛的原因，決心開始全面模仿京劇連臺本戲，對漢劇進行了革新。?詳見劉小中、郭賢棟：《余洪元的上海之行——漢劇“福興班”赴滬演出始末》，武漢市藝術(shù)研究所編?。骸稘h劇史研究》，1987 年版（內(nèi)部印行），第283、291—292 頁。盡管漢口劇社前往上海表演的情形較少，但在這種跨區(qū)域的交流互通中，雙城藝人相互學(xué)習(xí)而得到了共同發(fā)展。

（三）近代上海城市音樂的跨區(qū)域性及其輻射力

如前提及筆者在“論城市音樂研究的‘四維性’”探討中，對于城市音樂的跨區(qū)域性及其輻射力進行過較為詳盡的分析，特別是近代上海，可以看到以下的情形。

其一，近代上海具有開放的特性，易于接納外來文化的寬容氣度，為城市音樂文化的多元性積極地創(chuàng)造條件，歡迎、接納各地劇種樂種，吸取它們的精華并發(fā)展。例如，“上?；洏吩谠袕V東音樂本質(zhì)的基礎(chǔ)上，其聲音‘外形’在海派文化中獲得了新生，而且如今已經(jīng)定型為正宗廣東音樂組合的標配。由此，廣東城市音樂的跨區(qū)域性及其輻射力得到了充分展示。需要特別指出的是，這種音樂風(fēng)格的調(diào)適性只是外在的表現(xiàn)，而根本的因素是源自于粵人同鄉(xiāng)會概念和體系中建構(gòu)起來的‘地方文化飛地’的‘利益共同體’的基礎(chǔ)，同時由組織和管理這個‘利益共同體’的各種粵人商會的經(jīng)營性動力所構(gòu)成的”?詳見洛秦：《論城市音樂研究的“四維性”理論與實踐——再釋“音樂上海學(xué)”的內(nèi)涵與外延》，第15 頁。。只有港口城市文化才具有這樣的格局和環(huán)境，人口流動頻繁、商業(yè)市場繁榮、思想開明及文化多樣，為城市跨區(qū)域性奠定了基礎(chǔ)。

其二，盡管不少具有上述基礎(chǔ)的城市具有其音樂的跨區(qū)域性，但是并非所有城市音樂的樣式都可以產(chǎn)生輻射力。因為跨區(qū)域性的音樂標志是具有流動性的，即某種音樂在此城市已經(jīng)成為了一種標志，當其跨區(qū)域抵達另一個城市之后，它同樣保持著其標志性意義。這一特征在上海城市音樂的輻射力中最為凸顯，這種輻射力以下全方位的方式在近代漢口得到了展開：

1.娛樂場所的建筑設(shè)施及其功能。1917 年號稱遠東第一俱樂部的上?！按笫澜纭遍_張，此大型娛樂場所內(nèi)設(shè)劇場、電影場、書場、雜耍臺、商場、中西餐館等。兩年后，大型娛樂場所“新市場”開張：

新市場的設(shè)施和經(jīng)營模式完全仿照上海大世界，在場內(nèi)布置有3 個劇場、3 個書場和雜技廳、舞臺、小舞臺、彈子房、溜冰場、中西餐廳、小型商場、室內(nèi)花園、陳列室、閱報室、哈哈亭等。當時，在一樓的是電光影戲（即電影）和魔術(shù)表演，二樓是女子京戲（坤班），三樓是漢劇。書場則是主要演出曲藝和流行于蘇滬一帶的“灘簧”。?方明、陳章華：《武漢舊日風(fēng)情》，武漢：長江文藝出版社1992 年版，第50 頁。

2.舞臺、影劇院等娛樂場所的命名。效仿“上海文明大舞臺”?上海文明大舞臺，一般亦稱“大舞臺”，建于1909 年。，漢口先后建造了兩處“大舞臺”?！独鎴@百年瑣記》載：1933 年，農(nóng)歷癸酉年，商人韓惠安集股把漢口共舞臺翻修成又一座大型戲院。觀眾席扇面型排開，樓上樓下一千八百多個單人座椅。又深又寬的鏡框式舞臺，適宜裝置新式燈光布景，算得是最適合演出又最適合觀劇的現(xiàn)代化劇場。這座戲院取名“漢口大舞臺”，和原先北京路口那一座同名。武漢人后來把它稱作“友益街大舞臺”以區(qū)別于老“漢大”和新市場大舞臺。?援引自《梨園百年瑣記》，詳見https://history.xikao.com/event/2629，登錄時間：2022-6-20。之外，有不少影劇院也效仿上海風(fēng)格進行命名，諸如百代大戲院、上海大戲院、光明大戲院等。

3.歌舞廳文化。上海于1927 年“大東舞廳”正式掛牌營業(yè)，這是全國首家歌舞廳。自此舞廳文化風(fēng)靡上海，先后在各大飯店都設(shè)立歌舞廳，諸如大華飯店、禮查飯店、匯中飯店、華懋飯店、揚子飯店等。與此同時一批專門的歌舞廳運營而生，如麗都花園舞廳、仙樂詩舞廳、米高美舞廳、老大華舞廳、月宮舞廳、維也納舞廳、拜仙樂舞廳、大滬舞廳、百樂門舞廳等。到了1936 年，包括歌舞廳在內(nèi)的娛樂場所已經(jīng)到達三百余家。?洛秦：《“海派”音樂文化中的“媚俗”與“時尚”——20 世紀30 年代前后的上海歌舞廳、流行音樂與爵士的社會文化意義》，《民族藝術(shù)》2009 年第4 期，第60—69 頁。20 世紀30 年代，在上海的影響下，歌舞廳文化很快風(fēng)靡漢口。據(jù)文獻記載，“大華飯店主要經(jīng)營西餐，舞廳只是夾雜在西餐廳中。那時的交際舞剛從上海傳到漢口，大華飯店的老板從上海請來了一批舞女到舞廳為舞客伴舞，這在當年的漢口傳為一件新鮮事”?萬澄中：《舊漢口的西餐館及其它》，《武漢文史資料》1997 年第2 輯，第199—200 頁。。之后，漢口租界內(nèi)歌舞廳林立，諸如大華飯店、榮華飯店、興漢飯店、寶陽飯店、平安飯店、旋宮飯店、德明飯店。?張研、張燕京主編：《漢口特別市政府十九年度行政報告》，選自《民國史料業(yè)刊之政治·政權(quán)機構(gòu)》，鄭州：大象出版社2004 年版，第64—69 頁。20 世紀40 年代后期的大量新設(shè)歌舞廳中，也都出現(xiàn)了幾乎與上海同名的百樂門、百樂門舞廳、大中華舞廳、麗都舞廳等。?孫培培：《民國時期漢口歌舞廳音樂文化研究》，第34—35 頁。

4.歌舞表演團。20 世紀30 年代黎錦暉的“時代曲”及其明月歌舞團風(fēng)靡全國乃至東南亞，無疑也影響到了漢口。漢口版《羅賓漢報》中記載了不少上海來漢口的歌舞表演，包括明月歌舞團、萬麗歌舞團、張瑞亭歌舞團、桃花歌舞團、新華歌舞團、現(xiàn)代歌舞團等。有關(guān)桃花歌舞團的演報道：“本來歌舞劇是抱有很大的宣傳使命，這次桃花團來漢表演，歌舞劇有一個《拒毒》，不但歌詞好，還能警戒人?！?《羅賓漢報》1935 年7 月23 日。再如，“新華歌舞團及國際魔術(shù)團聯(lián)合在維多利表演，因宣傳已久，……名歌星江曼莉亦登臺客串”?《羅賓漢報》1935 年8 月4 日。。上海歌舞明星及其團體前往漢口演出活動主要集中在1935 年前后，伴隨歌舞團來的還有一大批歌星，如顧鴻、周潔、黃鸝、張青、佩佩、江曼莉等，對漢口流行娛樂音樂產(chǎn)生了很大影響，諸如漢口產(chǎn)生了曉明音樂會、海關(guān)音樂會、現(xiàn)代歌舞團等，它們大多表演上海“時代曲”，如黎錦暉的《桃花江》《特別快車》《妹妹我愛你》等歌曲。?參見高華華：《漢口租界音樂生活》，上海音樂學(xué)院2020 年碩士學(xué)位論文，導(dǎo)師：洛秦教授。

5.報刊媒體。上海娛樂小報《羅賓漢》創(chuàng)建于1926 年，兩年后的1928 年便出現(xiàn)了漢口版《羅賓漢》?據(jù)《武漢市志·新聞志》中記載，《羅賓漢報》創(chuàng)刊時間為1928 年7 月，1949 年7 月?？?。漢口《羅賓漢報》發(fā)行人夏國斌效仿上?！读_賓漢報》，同樣以戲劇新聞、電影評價、歌舞娛樂為主，兼有社會新聞的風(fēng)趣小品。?商若冰：《我所知道的〈羅賓漢報〉》，《武漢文史資料》，總第17 輯，1984 年第3 輯，內(nèi)部發(fā)行，第133 頁。其中《歌舞花絮》主要介紹當時漢口租界內(nèi)的歌舞音樂活動。?涂仲明：《回憶〈羅賓漢報〉》，中國人民政治協(xié)商會議湖北省委員會文史資料委員會編：《湖北文史集萃·文化·藝術(shù)》，武漢：湖北人民出版社1999 年版，第137 頁。

從上所述可見，在通過接納與被接納的過程中，跨區(qū)域性交流的音樂形式在新的文化環(huán)境中進行自覺地適應(yīng)性調(diào)適，它既保持原有音樂的特性與風(fēng)格，又吸取了當?shù)爻鞘械奈幕蛩?，在一定程度上具有了新環(huán)境中略有不同于原生性的樣態(tài)，但它依然保持著其原有的音樂本質(zhì)，這種強同質(zhì)兼弱異形的風(fēng)格從而獲得了跨區(qū)域之后的城市受眾的歡迎。

其三，城市音樂跨區(qū)域及其輻射力的影響需要一個關(guān)鍵要素，即社群?英國社會學(xué)家彼得·沃斯利（Peter Worsley）曾于1987 年提出了一個社群的廣泛涵義，包括被解釋為區(qū)域性的社區(qū)；用來表示一個有相互關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)；社群可以是一種特殊的社會關(guān)系，包含社群精神或社群情感。參見https://baike.baidu.com/item/%E7%A4%BE%E7%BE%A4/2267607#:～:text (community)，登錄時間：2021-8-10?；A(chǔ)。在近代漢口與上海城市音樂活動的跨文化的現(xiàn)象中看到，雙城社群在租界特定地理區(qū)域的社會關(guān)系中，兩地民眾具有相似的社會身份和觀念。因此，我們看到從組織者、表演者、觀看者參與者所構(gòu)成的音樂社會社群都具有相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)關(guān)系，雙城的租界環(huán)境所構(gòu)成的跨區(qū)域城市中的“音樂及文化利益共同體”，無論在革命性的歌詠運動中，還是在休閑娛樂的戲曲舞臺、歌舞廳場合中，他們?yōu)槌鞘幸魳返目鐓^(qū)域性及其輻射力的可能性建構(gòu)了重要的心理、社會、經(jīng)濟及文化基礎(chǔ)，由此而成為了一種特殊的城市音樂現(xiàn)象。

其四，城市音樂的跨區(qū)域性及其輻射力的現(xiàn)象還有一個根本性的驅(qū)動力量，即音樂活動本身所具有的經(jīng)濟價值。漢口與上海的茶園、舞臺、歌舞廳、影劇院、音樂歌舞社團，以及與音樂相關(guān)的報刊、廣播電臺、琴行和唱片工業(yè)充分體現(xiàn)了音樂的商品屬性是伴隨城市的功能所存在的。

筆者對此現(xiàn)象做過如下總結(jié)，“作為跨區(qū)域性及其輻射力的城市音樂現(xiàn)象是由上述幾個方面所構(gòu)成的一種相輔相成的結(jié)構(gòu)關(guān)系，即開放包容的雙城姿態(tài)與關(guān)系為跨區(qū)域性提供的文化空間，音樂自身的標志性價值是雙城之間相互交流、互通適應(yīng)的先決條件，跨區(qū)域城市環(huán)境中的‘音樂及文化利益共同體’的存在是根本性基礎(chǔ)，其中經(jīng)營利益是城市音樂的跨區(qū)域性及其輻射力成為可能的重要動力”?詳見洛秦：《論城市音樂研究的“四維性”理論與實踐——再釋“音樂上海學(xué)”的內(nèi)涵與外延》，第18 頁。。

三、近代漢口城市音樂的音樂文化詩學(xué)闡釋

以上分析了近代漢口城市音樂的特征，同時，也從跨區(qū)域的角度對照了近代漢口與上海城市音樂所共有的一些現(xiàn)象。近代漢口城市幾乎是中國近代音樂歷史的一個縮影，即革命主題和抗敵救亡的歌詠運動的重鎮(zhèn)、地方及跨區(qū)域性傳統(tǒng)音樂發(fā)展中心、現(xiàn)代性城市娛樂公共空間，以及租界外僑“音樂飛地”幾乎建構(gòu)起了一個完整的城市音樂社會，其功能和結(jié)構(gòu)與上海遙相呼應(yīng)。一方面漢滬雙城推動了近代中國音樂向著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型；同時，另一方面它們卻似乎是近代中國社會的“另類”情形。尤其是漢口，其城市音樂具有什么樣的屬性呢？換言之，是什么成就了它在歷史上具有如此特點呢？也就是詢問，是什么原因促成了近代漢口的城市音樂如此值得令人回味與反思呢？

（一）音樂文化詩學(xué)闡釋

在此，筆者以“音樂文化詩學(xué)”的研究范式來回答上述的詢問，試圖闡釋與解答近代漢口的城市音樂，在與上海相比之下，它所具有的屬性是什么。

“音樂文化詩學(xué)”是筆者提出的一種理解和認識音樂現(xiàn)象的方式。所謂的“詩學(xué)”并不是指導(dǎo)詩文寫作之學(xué)，而是對于詩歌知識、規(guī)律和思想及其研究的哲學(xué)，一種探究音樂及其與文化相關(guān)的一切事項關(guān)系的學(xué)理方法，為音樂文化寫作提供一種原則，即對那些具有普遍意義的音樂人及其事的發(fā)生，存在和變化的可能及必然的規(guī)律進行思考、敘事和闡釋。因此，“音樂文化詩學(xué)”所呈現(xiàn)的是音樂的文化思考、人事敘事、意義闡釋的學(xué)理路徑。這種具有人類學(xué)思維的音樂學(xué)研究范式，其目的是從一個新的角度來審視音樂歷史的現(xiàn)象，歷史材料的挖掘與整理。然而，即便能以史料幸運建構(gòu)起（不可能還原）當時的歷史場景，如果沒有闡釋便就不可能理解歷史的“真諦”。格爾茲強調(diào)“文化的闡釋”意義，因此，歷史作為曾經(jīng)存在的文化現(xiàn)象，無疑也是闡釋性的。因此，邏輯的、合理的或者是科學(xué)的闡釋就是我們理解音樂歷史的途徑。當時，既然是闡釋，學(xué)術(shù)的探索和對于歷史的理解總是多視角、多方式、多途徑的，“音樂文化詩學(xué)”就是其中之一。

我們觀看與聆聽的便是城市文化與音樂的關(guān)系，特別是“文化如何建構(gòu)音樂”。筆者在《論音樂文化詩學(xué)：一種音樂人事與文化的研究模式及其分析》中指出，“文化”概念在一定程度上就是人與事的問題。因此，“音樂文化詩學(xué)”的具體方法是“音樂人事與文化研究”的模式。所謂“音樂人事”就是樂人、事樂。（樂）人?鑒于“樂人”在中國古代文獻中有特定的“樂工”含義，而在此所謂（樂）人是指與音樂相關(guān)的所有人，因此，以括號（樂）人區(qū)別于固有的“樂人”。涉及與所考察的音樂對象所關(guān)聯(lián)的人；事?事，在此具有動詞“從事”和名詞“事物”雙重含義。（樂）涵蓋了（樂）人從事與所探討的音樂對象所關(guān)聯(lián)的事項。

因此，樂人、事樂構(gòu)成了“文化”，其包括了三個層面的意義：1.“宏觀層”——歷史場域，在此不僅有“歷時”的“過程”，而且也表示過去已經(jīng)發(fā)生的“歷史本身”的客觀存在，它是音樂人事與文化關(guān)系的重要時空力量；2.“中觀層”——音樂社會，指特定歷史條件下的特定社會或區(qū)域中地理和物質(zhì)空間，更是該空間中的社會結(jié)構(gòu)及其關(guān)系，這個“社會”是具有音樂屬性的，是與所研究的對象——音樂人事直接相關(guān)聯(lián)的，是由該音樂人事的生存及其文化認同范疇所構(gòu)成的；3.“微觀層”——特定機制，特指直接影響和促成及支撐“音樂人事”的機制，“機制”具有功能性、多樣性和復(fù)雜性，其特征表現(xiàn)為：意識形態(tài)、支配力量、活動或事件等因素。揭示事物運動的機制意味著對事物的認識從現(xiàn)象的描述進入到對本質(zhì)的認識。因此“機制”的探索事實上就是對于音樂文化事物規(guī)律的探索，它成為該研究模式51該研究模式有一個重要的前提。黑格爾名言：“凡是現(xiàn)實的，就是合理的?！爆F(xiàn)實即存在，那么是什么促使“存在”的發(fā)生？支撐其“合理”的條件又是什么？它們是，需要——特定歷史和社會環(huán)境是構(gòu)成“音樂人事”發(fā)生和存在的需求性前提，可能——個體條件和運行機制是支撐“音樂人事”存在和發(fā)展的可能性基礎(chǔ)。的核心所在。

“音樂文化詩學(xué)”的“音樂人事與文化研究”模式的學(xué)理關(guān)系表述為：結(jié)構(gòu)性地闡述，音樂的人事與文化關(guān)系是如何受特定歷史場域作用下的音樂社會環(huán)境中形成的特定機制影響、促成和支撐的。由此，我們來分析和闡釋近代漢口城市音樂的屬性及其構(gòu)成的原因。52參見洛秦：《音樂人類學(xué)的中國實踐與經(jīng)驗及其反思的理論和方法》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2021 年版，第234—250 頁。

圖4 “音樂文化詩學(xué)”的“音樂人事與文化研究”模式的學(xué)理關(guān)系

（二）近代漢口城市音樂屬性的機制性探討

從“音樂文化詩學(xué)”的“音樂人事與文化研究”模式來分析，就“歷史場域”而言，漢口在歷史上曾作為一個獨立的特別市。在近代歷史上，漢口經(jīng)濟繁榮程度僅次于上海市、天津市，是當時中國第三大城市。它是長江沿岸最早的通商口岸，其貿(mào)易量很快就超過了傳統(tǒng)的商埠廣州，僅次于上海，發(fā)展成為中國第二大商埠，繁華程度位居亞洲前列。特別在民國時期，因位于長江沿岸，交通樞紐、工商業(yè)極為發(fā)達，漢口是絕無僅有的和上海共享榮耀的遠東大都會，與位于北美洲五大湖岸的芝加哥相似，被《芝加哥論壇報》稱為“東方芝加哥”。由于租界林立，對外貿(mào)易頻繁，新移民不斷涌入，漢口現(xiàn)代化程度和城建規(guī)模遠遠領(lǐng)先于中國絕大部分城市，因此漢口也被廣泛稱為“大漢口”。53參見https://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B1%89%E5%8F%A3，登錄時間：2022-6-7。也因此，漢口在承載荊楚經(jīng)濟與文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性發(fā)展功能的同時，也對當時漢口城市音樂活動的內(nèi)容與形態(tài)及其格局產(chǎn)生了極大影響。

關(guān)于近代漢口的“音樂社會”，前文已經(jīng)花了很多筆墨，其社會形態(tài)的四個方面集中體現(xiàn)了其城市音樂的地方性標志，即“革命性與抗戰(zhàn)音樂活動的重鎮(zhèn)”“傳統(tǒng)戲曲興盛發(fā)展的中心”“音樂娛樂業(yè)的現(xiàn)代性城市”以及“西方帝國文化想象的‘音樂飛地’”。

現(xiàn)在著重探討“特殊機制”，也即探討所詢問題原因之所在?；仡櫳鲜鏊袃?nèi)容，我們重提這個問題，這樣的“音樂社會”為什么會發(fā)生在漢口，而不是別處？它與上海是什么關(guān)系？

解答這一設(shè)問的關(guān)鍵必須將問題還原于歷史語境，也即近代漢口的通商口岸優(yōu)勢及其租界環(huán)境。對近代中國來說，租界既是列強入侵的據(jù)點，又是西方文明東漸的窗口，同時也是中國近代經(jīng)濟發(fā)展的促進因素之一。開埠后的漢口，從封閉型市鎮(zhèn)轉(zhuǎn)化為外向型通商港城，從農(nóng)業(yè)文明邁向工業(yè)文明，經(jīng)濟貿(mào)易的發(fā)達和對外交往的日益擴展相輔相成。54可以從大量的相關(guān)資料及研究成果中得到證實和體現(xiàn)。與近代上海約百年的租界歷史相同，“國中國”帶來恥辱的同時，也為音樂的發(fā)展營造了新型且有利的環(huán)境，諸如西方現(xiàn)代城市規(guī)劃、設(shè)施及其管理、資本主義市場經(jīng)濟、城市市民素養(yǎng)和生活方式、移民及中西多元文化交融、租界城市之間的互通往來便利，以及較少有租界之外的社會與政治影響等。因此，漢滬雙城的音樂社會及其相關(guān)的事象絕大部分都是發(fā)生在租界環(huán)境之中。55可以從大量的相關(guān)資料及研究成果中得到證實和體現(xiàn)。而且，租界也都為中國共產(chǎn)黨的革命及其音樂活動帶來了相應(yīng)的庇護作用。中國共產(chǎn)黨“一大”的會址、左聯(lián)音樂活動及抗戰(zhàn)音樂中心都在上海租界；同時，“九一八”之后，各地音樂家云集武漢，將漢口租界地作為抗戰(zhàn)的革命歌詠運動的重鎮(zhèn)。設(shè)想，如果不是這樣的特殊環(huán)境，中國近代音樂的歷史就不可能走出如今我們看到的路線。

因此，從“機制”的角度，近代漢口城市音樂及其與上海的關(guān)系，我們可以看到兩個現(xiàn)象：

其一，租界環(huán)境中的“城市地理、經(jīng)濟和文化的同質(zhì)性”。

回顧前文所述，雙城關(guān)系簡而言之涉及：1.地方性因素對于傳統(tǒng)音樂的保護與成長的積極作用；2.通商口岸及其資本主義經(jīng)濟對于音樂的娛樂性和市場化的大力推動；3.租界的屬性建構(gòu)了西方音樂飛地環(huán)境，同時也促進了音樂教育、表演和創(chuàng)作的現(xiàn)代性的建構(gòu)；4.革命音樂力量的產(chǎn)生及其蓬勃發(fā)展。此為一個方面。

另一方面，1843 年上海開埠成為最早對外開放通商口岸之一。中外貿(mào)易中心逐漸從廣州移到上海。外國商品和外資紛紛涌進長江門戶，開設(shè)行棧、設(shè)立碼頭、劃定租界、開辦銀行。從此，上海進入歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折點，從一個不起眼的海邊縣城逐漸成為了遠東第一大都市。56援引自https://baike.baidu.com/item/%E4%B8%8A%E6%B5%B7%E5%BC%80%E5%9F%A0/10725367，登錄時間：2022-6-7。1861 年，漢口開埠，很快發(fā)展為中國第二大的商貿(mào)口岸；同時，它也隨之效仿上海文化市場，在各個方面都參照滬版樣式。因此，漢滬雙城不僅具有租界環(huán)境的地理、經(jīng)濟和文化的同質(zhì)性，而且漢口更是呈現(xiàn)出第二個現(xiàn)象，即：

其二，近代漢口在“上海城市音樂跨區(qū)域及其輻射力下的復(fù)制性”。

近代漢口城市音樂所呈現(xiàn)的復(fù)制性表現(xiàn)在以下三個層面：

1.滬版品牌的復(fù)制。例如漢口“新市場”對于上海娛樂場所的建筑設(shè)施及其功能，漢口“大舞臺”對于上海舞臺影劇院等娛樂場所的命名，漢口娛樂業(yè)對于上海歌舞廳文化，漢口表演團體對于上海“時代曲”及其歌舞社團，漢口版上海娛樂小報《羅賓漢》對于上海娛樂媒體行業(yè)，以及漢口租界內(nèi)西方帝國文化想象的“音樂飛地”生活等都呈現(xiàn)出文化品牌的復(fù)制性現(xiàn)象。

2.申城藝人的“復(fù)制”。這是一種搬運式的移動性復(fù)制，即將大量上海的音樂戲曲表演者及其社團搬入漢口音樂社會之中。如前文曾論述過的情形之外，還可以從無數(shù)的報刊廣告中可以看到這種從上海到漢口的單向型移動性復(fù)制（見圖5 至圖14）。

圖6 （左二） 1939年12月13日《東方日報》[0001版]

圖7 （左三）1940年1月29日《東方日報》[0001版]

圖8 （右二）1940 年2 月1 日《東方日報》[0001 版]

圖9 （右一）1940 年3 月4 日《東方日報》[0001 版]

圖10 （左一）1940年3月22日《東方日報》[0002版]

圖11 （左二）1940年9月25日《東方日報》[0002版]

圖12 （左三）1941年2月4日《東方日報》[0002版]

圖13 （右二）1941年2月24日《東方日報》[0001版]

圖14 （右一）1941年4月19日《東方日報》[0001版]

諸如此類的聘請告示或廣告多到不勝枚舉。一方面說明了近代漢口戲曲舞臺的興旺發(fā)達，另一方面也充分體現(xiàn)了我們在此討論的現(xiàn)象，即上海城市音樂跨區(qū)域及其輻射力下對申城藝人的移動性“復(fù)制”，而且這種移動性復(fù)制極少發(fā)生由漢口到上海的反向性的。

3.海派方式復(fù)制。所謂“海派”，一般認為指受上海文化影響的文藝派系。海派文化的主體，根植于江南地區(qū)傳統(tǒng)的吳越文化，并且融入了開埠以后來自西方歐美地區(qū)的各國文化，而逐步形成的一種不同于中國其他地區(qū)，而屬于上海的獨特文化。海派文化對于中國近現(xiàn)代社會生活產(chǎn)生了影響。近代漢口城市音樂在各個層面上對于海派方式的復(fù)制，即在音樂傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展、音樂時尚的欣賞和追求、音樂人才的培養(yǎng)和尊重、音樂藝術(shù)的熱愛和崇敬、音樂市場的經(jīng)營和開拓、音樂文化多樣性的寬容和接納過程中主動積極地接受如此的狀態(tài)，這是一種物質(zhì)設(shè)施的復(fù)制、行為心理的復(fù)制，乃至文化精神的復(fù)制。然而，需要強調(diào)的是，這種復(fù)制現(xiàn)象是基于一個必要性前提，即租界環(huán)境中的“城市地理、經(jīng)濟和文化的同質(zhì)性”；二者是相輔相成的因果關(guān)系，前提是條件，后者是結(jié)果，由此近代漢口與上海共享了城市音樂文化的地方性特征與跨區(qū)域及其輻射力效應(yīng)。

余論：近代漢口城市音樂研究與“音樂上海學(xué)”的相關(guān)問題

至此，我們的討論進入尾聲，在此引申另一個話題，音樂范疇的地方學(xué)將給我們帶來什么樣的啟示？

文中有不少篇幅涉及了上海城市音樂的內(nèi)容和形式及其與近代漢口的關(guān)系，但筆者并沒有就上海的音樂歷史本身進行深入探討，嚴格地說是沒有在理論上展開討論。因為對此筆者提出過“音樂上海學(xué)”的概念，先后對于這個概念做過較為完整和深入的思考與闡釋（至少筆者認為如此），發(fā)表了《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的理論、方法及其意義》（《音樂藝術(shù)》2012 年第1 期）、《再論“音樂上海學(xué)”的意義》（《音樂藝術(shù)》2018 年第1 期）、《論城市音樂研究的“四維性”理論與實踐——再釋“音樂上海學(xué)”的內(nèi)涵與外延》（《音樂藝術(shù)》2021 年第4 期）、《城市藝術(shù)田野與“音樂上海學(xué)”——藝術(shù)人類學(xué)三人談之四》（《民族藝術(shù)》2015 年第4 期）、《城市中的藝術(shù)田野與音樂上海學(xué)的生發(fā)與實踐——洛秦教授訪談》（《貴州大學(xué)學(xué)報》2015年第5 期），以及不少具體研究中運用或涉及“音樂上海學(xué)”的理論與方法。這些論述從不同角度、不同層面對于“音樂上海學(xué)”的概念、定位、目的、方法，以及其自身的內(nèi)容與形式進行了論述，相關(guān)的討論可以參見上述所列的文論。在此，筆者將應(yīng)用（甚至借用）“音樂上海學(xué)”的思路及其一些表述，對于近代漢口及武漢城市音樂作為一個專門的研究論域提出一些建設(shè)性思考。

近代漢口是中國的漢口，也更是當時世界的漢口。因此，近代漢口城市音樂完全不只是區(qū)域音樂的內(nèi)容和范疇上的意義。20 世紀上半葉，音樂在漢口這座被譽為“東方芝加哥”的國際都市中扮演著重要角色，不僅漢劇、楚劇、花鼓戲、京劇、灘簧戲、越劇——荊楚文化、吳越傳統(tǒng)以及融合了中國別處的戲曲樂種在這里茁壯成長，革命音樂的抗戰(zhàn)歌詠活動也在此大規(guī)模展開，而且同時與上海時代曲的流行文化同步，建構(gòu)起了特有的城市音樂文化現(xiàn)象。然而，這并不是近代漢口城市音樂的全部，更重要的是，人們通過其各種音樂內(nèi)容和形式目睹和詮釋了中國和世界歷史與社會的重大變遷，諸如漢口租界外僑中的“音樂飛地”的帝國夢想、“十月革命”風(fēng)暴和“二戰(zhàn)”陰影。因此，近代漢口租界環(huán)境中的“城市地理、經(jīng)濟和文化的同質(zhì)性”和“上海城市音樂跨區(qū)域及其輻射力下的復(fù)制性”所形成的豐富、混合且復(fù)雜屬性及其作用已經(jīng)體現(xiàn)了其對于地方性知識的超越，它在中國近代音樂轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性過程中扮演了重要的角色。

“音樂上海學(xué)”“音樂北京學(xué)”“音樂哈爾濱學(xué)”“音樂嶺南學(xué)”“音樂蘇州學(xué)”已經(jīng)在學(xué)界引起廣泛討論，為此還有專設(shè)的“音樂北京學(xué)”“音樂哈爾濱學(xué)”研討會，人們或贊同支持，或批評否定，或以觀后效，無論做什么樣的評價，如此的關(guān)注程度已經(jīng)反映了音樂地方學(xué)的價值。如果有學(xué)者（不是筆者）由此提出“音樂武漢學(xué)”，我們應(yīng)該對此予以重視和支持。雖然前人尚未如此稱謂，但他們已經(jīng)為此做出了重要貢獻，例如田可文、李莉、李俊以及武漢音樂學(xué)院、華中師范大學(xué)音樂學(xué)院等眾多學(xué)者和學(xué)生們已有大量優(yōu)秀著述產(chǎn)出。武漢是一座“音樂富礦”，永遠值得不斷挖掘。無論對于武漢及其荊楚音樂文化的歷史與現(xiàn)狀的研究，還是對于音樂的地方學(xué)、城市音樂研究，“音樂武漢研究”或“音樂武漢學(xué)”的意義再怎么肯定都不會為過。