王雅婕

在西方文化語境中，琉特（Lute）一詞一般可以作為對所有有頸、抱彈類樂器的統(tǒng)稱。這種指代與霍恩博斯特爾在1914 年發(fā)表于《民族音樂學雜志》上的關于樂器分類體系的研究有關。①Erich M.von Hornbostel,Curt Sachs: “Systematik der Musikinstrumente.Ein Versuch”,Zeitschrift für Ethnologie,Band 46,1914,Nr.4–5,pp.553-590.在歷史中，琉特樂器已經以經緯狀的傳播方式輻射到世界各地，并在時間的長河中接受各種文明，繁衍出具有不同民族特色的樂器家族。

關于古代西亞–北非琉特樂器的研究始于20 世紀初的西方，在經歷了前期大量東方故址遺跡的搜集和古文字破譯的階段，眾多古代西亞考古資料被英、法、德、俄等東方學研究專家所獲，②參見周菁葆：《振興絲綢之路音樂》，《人民音樂》1987 年第1 期，第9—10 頁。學者們也逐步在考古學、民族學、歷史學、音樂學等諸多領域取得了突破性的研究成果，而大量一手資料的獲得，無疑也是“東方學”在西方是顯學而在東方是冷門的關鍵。自20 世紀20年代開始，有關琉特樂器的研究可見于阿拉伯音樂專家亨利·喬治·法碼（Henry G.Farmer）、威廉·施陶德（Wilhelm Stauder）、拉辛德（Subhi A.Rashid）、加爾品（Francis W.Galpin）等一系列的研究中，③相關成果有Henry George Farmer: A History of Arabian Music,Hertford,Herts: Stephen Austin &Sons,Ltd,1929;H.G.Farmer: Studies in Oriental Musical Instruments,Glasgow: The Civic Press,1939;H.G.Farmer: “The Origin of the Arabian Lute and Rebec”,Journal of the Royal Asiatic Society,No.4,1930,pp.767-783；Wilhelm Stauder: “Zur Frühgeschichte der Laute”,Festschrift für Helmuth Osthoff,1961,pp.17-23；Subhi Anwar Rashid: Musikgeschichte in Bildern·Mesopotamien,II/2,Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik,1984；Francis W.Galpin: The Music of the Sumerians and Their Immediate Successors the Babylonians and Assyrians,Cambridge: Cambridge University Press,1937.他們對琉特樂器的發(fā)掘與調查，讓世人了解到了琉特琴的原始面貌，極大推動了早期琉特類樂器研究的進展。而英國學者理查德·鄧布里爾（Richard Dumbrill）在《古代近東考古音樂學》④Richard Dumbrill: The Archaeomusicology of the Ancient Near East,London: Tadema Press,1998.一書中記錄了三千多年以來古代西亞琉特樂器的圖像證據。古埃及和波斯的音樂文化史專家漢斯·希克曼（Hans Hickmann）、艾拉（Zonis Ella）等也曾揭示古代埃及和波斯的琉特樂器研究情況。⑤Hans Hickmann: Musikgeschichte in Bildern·Agypten,Band II,Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik,1961;Zonis Ella:Classical Persian Music: An Introduction,Cambridge: Harvard University Press,1973.上述學者對出土琉特造像的年代、類型及文化屬性的判定至今仍然具有重要意義。20 世紀90 年代以來，中國學者在研究、考證中國琵琶源流等問題的同時，也注意到其在絲綢之路的傳播和流變，使西亞–北非琉特樂器的研究進入中國學者的視野。周耘、阿不都賽米·阿不都熱合曼等著手翻譯了一些文論，金經言、周菁葆等也對此展開研究，這些成果都為了解古代西亞–北非的琉特樂器文化提供了珍貴信息。⑥相關成果有[日]柘植元一、周耘：《西亞的音樂文化》，《黃鐘》2001 年第3 期，第8—11、113 頁；[日]柘植元一、阿不都賽米·阿不都熱合曼：《薩珊王朝波斯樂器和它的東漸》，《新疆藝術學院學報》2006 年第1 期，第18—23 頁；[聯(lián)邦德國]漢斯·?？寺伊拉克]蘇比·安韋爾·拉辛德：《上古時代的音樂——古埃及、美索不達米亞和古印度的音樂文化》，[美]瓦爾特·考夫曼、王昭仁、金經言譯，北京：文化藝術出版社1989 年版；周菁葆：《美索不達米亞的長頸直項琵琶》，《樂器》2010 年第10 期，第66—69 頁。

然而，琉特樂器源自哪里？其原始的形制與演奏技法、表演語境與音樂生活、音樂軌跡與社會歷史等細節(jié)又如何？我國學界對于此類問題的考察尚顯不足。事實上，早期的琉特樂器在形制及樣式等方面，已經開始呈現(xiàn)出類別化的特征，尤其表現(xiàn)在琴頸、共鳴箱等方面，故本文將其按照琴頸樣式的不同，分為長頸琉特琴與短頸琉特琴兩大類，并按古代西亞–北非不同的地理、文化地域分別展開討論。

一、古代西亞–北非的長頸琉特琴

關于琉特琴的形成是一個較為復雜的問題，它可能在古代美索不達米亞興起，或被閃米特部落帶到該地區(qū)，亦或是進入到西亞美索不達米亞定居的多個民族長期共同混戰(zhàn)和交融的結果，諸種可能目前尚無法得出定論，但可以肯定的是，長頸琉特琴是琉特樂器家族中出現(xiàn)最早的一類，在稱謂問題上，古代美索不達米亞的蘇美爾語“gi?.gù.di”和阿卡德語“inu”都表示長頸琉特樂器。而這兩個詞在楔形文字的記載中指的是各種木質棒狀物件的組合，也有“發(fā)聲器”或“彈撥樂器”之意。⑦參見Richard Dumbrill: The Archaeomusicology of the Ancient Near East,p.316.

（一）美索不達米亞的琉特琴

圖1 阿卡德時期輪狀印章上的琉特琴1

阿卡德時期的另外一個輪狀印章上也刻畫了類似的宗教場景（見圖2），圖中的琉特琴演奏家在畫面最左邊的角落里，跪坐著為前面的神靈表演，其抱持的長頸琉特琴在形制和演奏方法上均與上例類似，但仍有一些不同，比如圖1 的琉特樂人為右手持琴頸、左手撥弦，而圖2 中的則相反，這可能跟樂人的左右手使用習慣有關，但更可能是描繪圖景的工匠有意安排，即圖1 的樂人正為娜娜神演奏，而圖2 則是為水神奏樂。另外，從樂器的構造上來看，圖1 中的琉特樂器沒有流蘇懸掛琴頭，而是有三個較為明顯的突起。但圖2 的琴頸側部懸掛兩條流蘇。這種差別或許暗示著兩只琉特樂器不同的系弦或調音方式，更多的細節(jié)還有待進一步研究。此處男性樂師身體比例的刻畫也同樣要比諸神小很多，表明他們與神和仆人是分開的。

圖2 阿卡德時期輪狀印章上的琉特琴2

將上述阿卡德時期的長頸琉特琴作為琉特樂器之最早表現(xiàn)的觀點在西方學界持續(xù)了近一個世紀，然而，多米尼克·柯?。―ominique Collon）博士在20 世紀90 年代發(fā)現(xiàn)了大約公元前3100年左右烏魯克時期的例證（見圖3）?Richard Dumbrill: The Archaeomusicology of the Ancient Near East,p.321.，這將長頸琉特樂器在美索不達米亞出現(xiàn)的最早年代提前了近千年。該輪狀印章現(xiàn)藏于大英博物館，亦為一種宗教場景的描繪，畫面中的人物和動物同在一條船上，中間站立著的是水神依亞，左側跪坐著為其演奏琉特琴的是一位女樂師。這只琉特琴的共鳴箱較圓且較小，琴柄較長，能看清三個弦軸狀的突起，演奏者面朝依亞，用右手撥彈演奏。

圖3 烏魯克時期輪狀印章上的長頸琉特琴

在美索不達米亞，上述這些較早的長頸琉特樂器大部分出現(xiàn)于宗教場合，而隨后長頸琉特琴也逐漸在世俗或民間場合得到廣泛的表現(xiàn)。從圖像資料上來看，其中有一部分是出現(xiàn)在游牧場景中。如古巴比倫時期（約公元前1950 年—前1530 年），美索不達米亞尼普爾的赤陶浮雕上就刻有一位牧羊人在放牧途中，坐在巖石上演奏長頸琉特琴的情景（見圖4）。該長頸琉特琴的共鳴箱呈圓形，整個琴體具有盤圓柄直的特征，并且演奏時為橫抱樣式。

圖4 古巴比倫時期尼普爾牧羊人演奏長頸琉特琴赤陶浮雕

類似的場景還有如麥莉斯胡（Meli-Sihu）王時期（約公元前1186 年—前1172 年）刻有角形豎琴、長頸琉特琴和手鼓等樂器的石碑浮雕（見圖5），畫面中間描繪了一位邊彈長頸琉特琴邊行走的樂人，他左手執(zhí)長頸按弦，右手執(zhí)撥彈奏，前方有一只公羊，后面也有類似牛羊的動物緩慢行進跟隨，表現(xiàn)了牧人途中的情景。

圖5 麥莉斯胡王時期石碑

在美索不達米亞歷史上曾出現(xiàn)的居民中，諸如閃米特、阿卡德等族群均具有游牧民族的屬性，大都過著半游牧半定居的生活，這種游牧人生活狀態(tài)下使用長頸琉特琴的畫面真實體現(xiàn)了琉特樂器在世俗生活中的使用。其長柄的樣式較短頸琉特琴更適于在行走等環(huán)境中持琴，保持穩(wěn)定性。且琉特類樂器通過一只手按弦來改變琴弦震動的長度，使之可以發(fā)出更多的音高，表達更豐富的音色，較之于早期的里拉琴、豎琴都更加便攜，且音樂性能更強。從這些層面來講，琉特琴的產生完全符合弦鳴樂器的發(fā)展規(guī)律，是弦鳴樂器在早期西亞環(huán)境之下發(fā)展的必然，而隨著這種樂器的普及，直到塞琉古時期（約公元前323—前140 年），我們也逐漸能夠見到其與不同樂器合奏，以及為歌舞伴奏等在宴饗俗樂場合中的大量運用。

(1)天然氣中重組分的存在不僅會加重原料氣分離器的生產負荷，同時還會在脫硫塔內頻繁析出，導致塔盤堵塞，造成脫硫溶液出現(xiàn)大規(guī)模發(fā)泡和攔液現(xiàn)象，顯著增加了吸收劑損失，嚴重影響了凈化裝置的脫硫，并導致產品氣氣質不合格等諸多問題。

從兩河流域遺留下來的琉特琴圖像來看，在抱琴方式方面，一般為琴頸朝斜上方的樣式。而在坐姿演奏中，也有橫抱的方式，這可能是由于坐姿演奏時演奏者的身體更為放松，上身也沒有持琴壓力所致。但總體來說，從長頸琉特琴發(fā)源之初的阿卡德時期，后經巴比倫，直到巴西特時期（約公元前14 世紀），我們所看到的長頸琉特琴的抱持方法基本上是琴桿朝上斜抱的樣式。而到塞琉古時期，這種現(xiàn)象發(fā)生了明顯的改變，此時的長頸琉特雖然仍為圓形或者是橢圓形的小共鳴箱加長頸的樣式，但在筆者所掌握的十余幅同時期的長頸琉特琴圖像中，不論是獨奏還是與其它樂器合奏的長頸琉特琴，均為琴頭向下斜抱的持琴方法，琴頸也開始較之前略微加寬。比如圖6 中演奏長頸琉特琴與吹雙管樂器合奏的雙陶人樂師俑，左側持長頸琉特琴的樂師即為這種琴頭朝下的抱持方式。

圖6 塞琉古時期長頸琉特琴與吹雙管樂器雙陶人女樂師合奏俑

再如柏林博物館館藏的一例塞琉古時期的長頸琉特琴女樂師俑（見圖7）也非常明顯地證明了這種抱琴方式的轉變。調轉琴頭朝下抱持時，由于演奏者較難看到左手的按弦位置，因此演奏難度也相應更大，對演奏者的技術要求更高。琉特琴發(fā)展到塞琉古時期，其形制和演奏方法都逐漸成熟和定型了，而結合這一時期的圖像大都表現(xiàn)的是一些職業(yè)樂師，其技藝也較早期的宗教法師、牧羊人等更加成熟和完善，演出受眾對音樂表現(xiàn)力的要求也更高，故演奏中的炫技成分也相應增加了，因此產生了大量向斜下方抱奏的演奏方式也符合常理。另外，我們也注意到這里的女樂師穿著暴露，事實上在美索不達米亞中后期的一部分浮雕、陶塑藝術品上，逐漸出現(xiàn)了一些對琉特男女樂人私密部位的突出描畫，這與演奏琉特樂器者的身份及使用場合有關。

圖7 塞琉古時期演奏長頸琉特琴女樂師俑

在弦數(shù)方面，從圖2 長頸琉特琴的兩條垂穗，以及圖7 中的共鳴箱上的兩條劃痕來看，應為二弦的形制。但許多早期的圖像并沒有細致描繪出琴弦，我們仍無法判斷其在當時具體的數(shù)量，但因此類長頸琉特琴的琴桿通常比較細，我們也可推測其所張弦數(shù)應該不會太多，大致為2—3 根。

在美索不達米亞從烏魯克時期到塞琉古時期的三千多年來，長頸琉特琴樂器在赫梯人、埃蘭人、亞述人、馬里人、巴比倫人和胡里人中傳播開來，也同樣影響著周邊的古埃及和波斯等地。

（二）古埃及的長頸琉特琴

筆者根據現(xiàn)有的資料和出土文物分析，古埃及琉特樂器的出現(xiàn)應為其與西亞經濟、軍事、文化交流空前頻繁的新王國時期，且特別以新王國的第一個朝代——第十八王國（公元前1575 年—前1308 年）尤為突出。這大約較美索不達米亞晚了1500 多年。二者間具有一定的繼承和血緣關系，但傳入后也在構造及使用方面做了一些本土化的選擇和改變，使得此類樂器在古埃及得到了較好的延續(xù)及發(fā)展。

古埃及長頸琉特琴在古代遺跡中的描繪更為詳細，并且也有樂器實物出土，這為我們更好地了解古代長頸琉特樂器提供了可能。從形制，特別是共鳴箱的形狀上來劃分，古埃及的長頸琉特琴主要有兩種不同的規(guī)格，且都有出土實物留存。第一種是細長的橢圓形小型共鳴箱的形式。如現(xiàn)藏于開羅博物館，屬于哈特謝普蘇特女王時代（公元前1520 年—前1484 年），出自特巴尼大墓地的一個音樂家墓室中的木質橢圓形共鳴箱長頸琉特琴（見圖8）?圖8、圖9 出自Hans Hickmann: Musikgeschichte in Bildern·Agypten,Band II,p.131.，該樂器共鳴箱的背部有一些凹凸的雕刻，琴頸穿過共鳴箱且沒有延伸出底部，出土時其琴頸上還帶有殘弦的痕跡和小的突起物，這似乎是一種調弦或系弦的部件。

圖8 第十八王國初期的古埃及橢圓形共鳴箱長頸琉特琴實物

而另外一種長頸琉特琴的共鳴箱為更小的圓形，或者說近似圓形的樣式。如現(xiàn)藏于開羅博物館，屬于新王國時代第十八王朝，出自德爾·艾爾·麥迪納赫的第1389 號特巴尼墓室的舞女用圓形共鳴箱長頸琉特琴（見圖9）。其琴桿細長，共鳴箱較小，琴桿穿入共鳴箱但并不越過尾部，兩側有縫綁琴柄的成對圓孔三組，似乎原本表面應為使用皮制物捆綁來固定琴桿的形式。學者趙克禮也認為古埃及的長頸琉特琴與當時典型的美索不達米亞長頸琉特琴的琴桿與共鳴體的固定方法是不同的，并指出美索不達米亞琉特琴的琴桿：“一直延伸到表面板的尾端，然后在其稍微突出的尾端固定住。而典型的古埃及魯特琴，棹柄也在表面板的上端，然而，它在中途就結束了延伸，表面板上面有明顯的皮質物，縫綁著棹柄?！?趙克禮：《古埃及音樂文化探析》，《西亞非洲》2009 年第12 期，第53 頁。

圖9 古埃及第十八王朝時期圓形共鳴箱長頸琉特琴實物

并且，在古埃及第十八王國（公元前1350—前1370 年）特巴尼大墓地中表現(xiàn)的宴會場景壁畫（見圖10）?圖片出自https://media.britishmuseum.org/media/Repository/Documents/2014_10/3_20/bc25dcdd_16ff_451d_97ca_a3b90157b3cc/mid_00226720_001.jpg.查詢時間：2022-01-08。和第52 號墓室樂器三重奏壁畫（見圖11）?圖11—13、圖15 出自https://www.wikiwand.com/en/History_of_lute-family_instruments.查詢時間：2022-01-08。等圖像上，我們也可以看到顏色較深的縫綁共鳴體與琴桿的皮質物，這些都足以證明古埃及的長頸琉特樂器固定琴桿的方式是通過在兩孔之間縫皮質物的方法來實現(xiàn)的。另外，在圖10 中左邊的女樂人手持橢圓形共鳴箱長頸琉特琴，而右邊一位則橫抱圓形共鳴箱長頸琉特琴演奏，體現(xiàn)出兩種不同共鳴箱的長頸琉特樂器同時存在并使用的史實。并且在畫面中，所有琉特琴細長的琴桿上還均勻分布著一些用線繩類物品纏繞的品格，供演奏者按弦，這也表明古埃及的長頸琉特類樂器已經具備了一定的音律特征。

至于古埃及長頸琉特琴的弦數(shù)，從圖10 中圓形共鳴箱的長頸琉特琴與圖11 的同類樂器等例證的琴柄上部同樣垂下兩根穗子裝飾可見，它們似乎為兩根琴弦的樣式。而從圖8 等一些圖像和實物資料中我們也可看出橢圓形共鳴箱的長頸琉特琴頸上方有兩到三個小的凸起，可能是為系弦或調音所用。可見，古埃及的長頸琉特琴應多為二弦到三弦的形制，且以二弦樣式較多。它們在合奏，特別是世俗歌舞音樂場景中的描繪較為普遍，也有一些如圖11 等是裸露的舞女演奏的。

圖10 古埃及第十八王朝時期音樂宴會場景壁畫中的長頸琉特琴演奏

圖11 古埃及新王國時期特巴尼大墓地第52 號墓室樂器三重奏壁畫

（三）古波斯的長頸琉特琴

波斯帝國成立較晚，大約在公元前550 年左右成立阿契美尼德王朝之時，才建立了所謂的波斯第一帝國，雖然在薩珊王朝（公元224年—651 年）后，波斯地區(qū)的主流琉特類樂器為四弦、短頸、曲項的樣式，但琉特琴樂器在早期的波斯埃蘭和米底亞一帶，仍主要是以長頸琉特琴為主的。

在經過了幾十萬年的石器時代發(fā)展之后，約于公元前2700 年左右，古代波斯地區(qū)開始進入了它最早的文明時代——埃蘭時期（公元前2700 年—前678 年）。原始埃蘭文化形成的基地——伊朗西部的古代埃蘭王國首都蘇薩遺址，就出土過一些用赤陶土塊刻畫的彈奏琉特琴的樂俑。比如現(xiàn)藏于伊朗國家博物館，埃帕爾提王朝（約公元前1970—前1500 年）時期的演奏長頸琉特樂器的赤陶雕像（見圖12），左側立奏樂人手中抱持的琉特樂器呈橢圓形共鳴箱，琴頸細長，底端直接插入到共鳴箱中，演奏者左手按弦，右手撥彈。而右側的樂人更像是在演奏豎琴。

圖12 波斯埃帕爾提王朝時代的琉特琴樂俑

類似的例證在現(xiàn)藏于法國盧浮宮博物館的、屬于公元前14 世紀—前12 世紀，演奏長頸琉特樂器的赤陶雕像（見圖13）中也可以看到，該琉特樂器共鳴箱呈圓形較小的類型，長長的琴柄上清楚刻有兩根琴弦，琴弦在琴頸末端用繩子纏繞，有兩個穗子依次垂下，演奏者右手執(zhí)撥彈奏。

圖13 波斯公元前14 世紀—前12 世紀的琉特琴赤陶雕像

隨著時代的發(fā)展，大致在公元前1000 年以后，波斯的長頸琉特琴在當時的藝術表現(xiàn)中變得越來越少，甚至逐漸消失了，但此樂器在伊斯蘭時期以后的一些波斯細密畫中仍頻頻出現(xiàn)，并在現(xiàn)代社會中廣泛使用著。由此可見，長頸琉特琴是一直存活在伊朗及整個西亞和伊斯蘭世界的，其藝術表現(xiàn)上的空白期，應主要是由于失寵于宮廷，而相應地也逐漸被藝術表現(xiàn)遺忘所致。事實上，長頸琉特琴作為伊斯蘭世界民間的重要彈撥樂器，在各種不同的民間音樂場合獲得了更大的發(fā)展，這一點從后世伊斯蘭世界長頸琉特類樂器的繁榮中我們也不難推斷。而其失寵于宮廷的原因筆者認為可能與美索不達米亞中后期以及古埃及的琉特樂器，在世俗場合的使用和描繪中往往會反映一些低俗的品味和情趣有關，如持樂器者經常為一些袒露身體者，場景與歌女、舞女以及一些性暗示相關聯(lián)等，這些都是波斯宮廷不允許的。因此，此時我們能夠見到的對于琉特樂器的描繪僅存在于表現(xiàn)王室貴族盛大、正統(tǒng)的娛樂場面中。如公元前650 年左右，埃蘭地區(qū)阿見（Arjan）的一個銀碗上的刻畫（見圖14）?圖14 出自https://www.cais-soas.com/CAIS/Art/Decorative-Arts/arjan_bowl.htm.查詢時間：2022-01-08。。這個銀碗的裝飾從內向外圍繞著中心的一朵小花一共分為五層，熱鬧的音樂舞蹈場面在其中第二層。從細節(jié)圖中我們可以看到畫面從左到右分別是手鼓、歌唱、舞蹈、里拉琴、角型豎琴、雙管吹奏樂器、長頸琉特琴和踩高蹺、雜技表演等，以及正在準備食物及飲料，或遞送酒杯和陶盆的仆人們，王室貴族正坐在高椅上，欣賞著這個盛大的樂隊合奏和技藝表演。這完全是一個世俗場景的描繪，并且向我們展示了早期伊朗所使用的樂器類型，它們與美索不達米亞大致是一脈相承的。

圖14 公元前650 年左右埃蘭銀碗上的宴會圖案

而至波斯帕提亞帝國時期（公元前3 世紀—公元3 世紀），長頸琉特樂器仍在浮雕、壁畫等出土文物上有所體現(xiàn)，如圖15 中刻畫的長頸琉特樂器為圓形共鳴箱、琴頸細長的樣式，我們也留意到該樂人的持琴方式與兩河流域差不多同時代的塞琉古時期的樂俑一致，為琴頭朝下的形式，并且琴身上出現(xiàn)了對稱的音孔和覆手，琴桿的長度也較之前增加了。一些研究也表明從公元前2000 年開始，琉特琴的尺寸開始逐漸增大，到公元前10 至公元前9 世紀的波斯青銅高腳杯上刻畫的琉特琴已經有140 厘米長了，?Bo Lawergren,Hormoz Farhat,Stephen Blum: “Iran”,Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians,London: Oxford University Press,2001,Vol.12,p.527.這些都體現(xiàn)出了隨著時代的演進，波斯長頸琉特樂器在形制上的發(fā)展和變遷。

圖15 波斯帕提亞帝國的琉特琴

從上述這些古代波斯地區(qū)的長頸琉特樂器圖像中我們可以發(fā)現(xiàn)，早期伊朗所使用的此類樂器大致是與美索不達米亞一脈相承的。為什么會出現(xiàn)這樣的情況呢？從文化背景上看，波斯的音樂歷史至少可以追溯到公元前2000 年以前的埃蘭等古老傳統(tǒng)，而實際上，埃蘭王國產生于伊朗高原之外，更接近于頻臨兩河流域延伸帶的現(xiàn)今伊朗西南部行省胡澤斯坦地區(qū)。?I.E.S.Edwards,C.J.Gadd,N.G.L.Hammond: The Cambridge Ancient History,Vol.1,Part 2: Early History of the Middle East,Cambridge: Cambridge University Press,1971,p.664.當時此地的主要居民除了本土的埃蘭人之外，還有來自兩河流域的閃米特人。其國家邊界較難確定，且常年與兩河流域一帶發(fā)生頻繁的沖突和戰(zhàn)爭：埃蘭有豐富的木材和礦產資源，這正是美索不達米亞所缺乏的，而兩河流域先進的文化和肥沃的土地同樣吸引著古埃蘭王國。因此，他們經常為了爭奪彼此的財富而相互斗爭，并且埃蘭在文字及文化等方面也均受到過兩河流域的巨大影響，使早期埃蘭文明烙上了美索不達米亞文明的痕跡，這種影響和文化上的互通也一直延續(xù)到了全盛時期的波斯薩珊王朝，并體現(xiàn)在了長頸琉特樂器上，即古代波斯的長頸琉特類樂器從古代埃蘭到后世的帕提亞帝國的兩千多年中，一直存在并使用著，其整體樣式和特征與前文所述的兩河流域同類樂器基本一致，如琴桿細長、共鳴箱較小，在后期的表演和使用中持琴方式為琴頭向下等，并且，其形制在保持基本原始形態(tài)的基礎上也做出過一些細微的發(fā)展，比如琴桿的長度逐漸增長、音孔和覆手的出現(xiàn)等等。

二、古代西亞–北非的短頸琉特琴

除長頸琉特琴外，短頸琉特樂器在古代西亞–北非也占有著一定的地位和影響。目前學界普遍認為：在西亞音樂文化中最有代表性的短頸琉特琴即為烏德（Ud），它源自于一種叫做巴爾巴特（Barbat）的樂器，波斯是這種樂器衍生和發(fā)展的中心。自薩珊王朝之后，遺跡中所展現(xiàn)的琉特琴樂器大都為這種四弦、短頸、曲項的形式，它們主要在波斯地區(qū)的貴族中使用，并作為波斯最具代表性的樂器之一沿絲綢之路傳播開來，對后世東西方音樂的發(fā)展都產生了重要影響。

（一）古波斯的短頸琉特琴

有一種說法是巴爾巴特琴的名稱源自當時著名的巴爾巴特琴演奏家Bārbad，他是一個歷史性的人物，是胡斯魯二世（Khosrow II）統(tǒng)治期間的琉特琴演奏家、作曲家，被譽為波斯音樂的創(chuàng)始人。他才華橫溢，靠智慧戰(zhàn)勝了邪惡的豎琴手Sarkash（也叫Nakis?。?，并受到了國王的寵幸。?參見Bo Lawergren,Hormoz Farhat,Stephen Blum: “Iran”,Stanley Sadie,John Tyrrell(eds.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Vol.12,p.527.就巴爾巴特樂器而言，其基本定型于波斯國王哈布爾一世統(tǒng)治時期（公元241—271年），該樂器的主要形制特征為：梨形共鳴箱，琴頸與共鳴箱連為一體，曲項、頸部較短，有四根弦，共鳴箱近末端處有系弦的覆手，演奏時演奏者一般將其略微傾斜地橫抱于胸前，右手持撥子彈奏。隨后，它也經希臘王國傳至麥加和阿拉伯世界繼續(xù)發(fā)展，并因其蓋板為木制，故稱烏德，即木頭之意。并且，其中第一和第四根弦仍然沿用了早期的宰爾（zil）和比姆（bim）?俞人豪：《先伊斯蘭時代西亞北非的音樂文化》，《交響》1985 年第4 期，第17 頁。這兩個波斯語名稱。

在波斯薩珊王朝的銀盤和工藝品浮雕上，出現(xiàn)有大量這種短頸琉特琴的圖像，多用于宮廷的宴飲和娛樂等場合中，可獨奏也可與各種樂器合奏。比如現(xiàn)藏于德黑蘭考古博物館的波斯薩珊王朝銀碗上的巴爾巴特樂器（見圖16）?圖16 出自https://fidoo.blogsky.com/tag.查詢時間：2022-01-08。，刻畫了一種獨奏的類型，演奏者橫抱樂器于胸前，立奏，左手按弦，右手持撥演奏。

圖16 波斯薩珊王朝銀碗上的巴爾巴特

再如現(xiàn)藏于冬宮國家博物館的后薩珊王朝時代（公元8 世紀—10 世紀）銀盤中的刻畫，表現(xiàn)的是一副薩珊王朝統(tǒng)治者被樂師和仆人所包圍，宴飲并聆聽巴爾巴特與吹奏樂器合奏的圖像（見圖17）?圖17 出自Henry George Farmer: Musikgeschichte in Bildern·Islam,Band III,p.5.。圖像中波斯王的形象十分明顯，演奏者的著裝和配飾也具有明顯的波斯風格。圖中的巴爾巴特樂器四弦四軫，梨形共鳴箱，面板上有系弦的覆手，曲頸，演奏者右手持撥彈奏。此類圖像在薩珊王朝及后世的波斯不勝枚舉。

圖17 后薩珊王朝時代的波斯銀盤

縱觀短頸琉特樂器在整個古代西亞–北非的表現(xiàn)和運用，僅波斯一帶此類樂器的出土文物眾多，它們出現(xiàn)和使用的年代多集中在薩珊王朝以后甚至更晚的時期，這比長頸琉特樂器晚了約三千年左右。一直以來，學界都將波斯視為短頸、曲項琉特樂器的發(fā)源地和中心地，從出土文物造像上看，這當然是有一定說服力的。但筆者也在兩河流域以及古埃及的墓葬中發(fā)現(xiàn)有幾例并未在以往的研究中引起學者們關注的短頸琉特樂器造像，它們的形制各不相同，但都表示出了一種比當今學界達成共識的短頸琉特樂器出現(xiàn)時間更早的例證，為短頸琉特琴的研究以及絲綢之路音樂傳播的研究提供了極為重要的補充和思考。

（二）美索不達米亞和古埃及的短頸琉特琴

首先，在現(xiàn)今敘利亞一帶的美索不達米亞閃米特城邦——馬里（Mari）出土的一個公元前2000 年至公元前1500 年的陶土浮雕上，就出現(xiàn)有一個短頸琉特樂器的造像（見圖18）?圖18 出自Richard Dumbrill: The Archaeomusicology of the Ancient Near East,p.334.，在畫面中間的底部位置，一個動物造型的樂手抱持短頸琉特樂器在彈奏，而這也是筆者目前所掌握的關于短頸琉特樂器的最早圖像記錄。該樂器為直項，棒狀共鳴箱的類型，與希臘的潘多拉、印度的棒狀五弦直項琵琶以及公元3 世紀克孜爾第14 窟的五弦琵琶等外形非常相似。由于本文旨在論述古代西亞–北非的琉特樂器，故對其來龍去脈暫不贅言，但該例的出現(xiàn)對于棒狀直項琵琶的起源及分類等都提出了新的疑問和可能。

圖18 公元前2000 年—公元前1500 年馬里的短頸琉特樂器浮雕

另外，一些較早的短頸琉特造像還出現(xiàn)在古埃及。如新王國時期（公元前1567 年—前1085 年）的一只演奏曲項短頸琉特琴的樂俑雕塑中的琉特琴為梨形共鳴體（見圖19）?圖19—20 出自Hans Hickmann: Musikgeschichte in Bildern·Agypten,Band II,pp.133,135.，琴桿插入到共鳴箱里面呈一種嵌入式的連接方式，琴柄較短且向后彎曲，在琴頭彎曲的部分還有兩對對稱的劃痕，似乎暗含了琴柱或者是其它重要的象征意義，演奏者橫抱樂器，左手按弦，右手撥奏。根據波斯薩珊時代銀盤中的四弦曲項巴爾巴特樂器圖像來看，的確與這種古埃及出現(xiàn)的樂器非常相像，但其出現(xiàn)的時間卻比波斯王朝的短頸巴爾巴特早了一千多年，其價值和重要性都值得我們投入更多的關注和討論。

圖19 古埃及新王國時期的曲項短頸琉特琴俑

在古埃及新王國時期的第十九至第二十王朝（公元前1293 年—前1070 年），還出土了另外一件短頸琉特琴俑造像（見圖20），這是一種與當今阿拉伯琉特非常相似的樂器，現(xiàn)藏于埃及開羅博物館。這個奇怪形象的小雕像是用燒制的、部分涂有紅色油漆的粘土制成。此樂器的琴頭位置已經受損，故我們不能知曉其是否為曲頸，但顯然它展示出了一種短頸、梨型共鳴箱、寬指板的琉特樂器樣式，這可能起源于塞浦路斯人，?參見Hans Hickmann: Musikgeschichte in Bildern·Agypten,Band II,p.134.其較早出現(xiàn)在古埃及，或許包含著一系列復雜的交融關系。

圖20 古埃及的寬指板短頸琉特琴俑（新王國時期）

以上，美索不達米亞和古埃及出土的三種短頸琉特琴類樂器出現(xiàn)于公元前2000 年至公元前1000 年前后，比目前學界一般認為的短頸琉特出現(xiàn)的最早時間還要更早一些。比如趙維平教授曾指出“Barbat 這件四弦樂器雖然于六、七世紀薩桑朝的盛期在美術作品中得到了明確的肯定，但實際上至少在公元前就已經出現(xiàn)了，一世紀前后的Barbiton 是其前身”?趙維平：《絲綢之路上的琵琶樂器史》，《中國音樂學》2003 年第4 期，第37 頁。；沈知白先生指出“短頸琵琶……最早見于公元前八世紀的波斯的著色小塑像（陶制的），在蘇薩（Suza）地方發(fā)掘的?！ㄋ鼓耸沁@種樂器的中心”?沈知白：《中國音樂史綱要》，上海：上海文藝出版社1982 年版，第42 頁。等等。它們的最初形態(tài)是怎樣的，且究竟在多大程度上影響了后世短頸琉特類樂器種類的歷史演變尚需大量的研究和論證，而對于這些出土實物，筆者的思考是公元前2000 年之后，恰逢古代西亞–北非的兩河流域、古埃及等地不斷對外用兵征戰(zhàn)的時期，文化及人口上的流動與溝通都空前頻繁，這直接使得區(qū)域的地理邊境急劇擴大，而按照樂器出現(xiàn)的數(shù)量和比例來看，這種樂器或許是美索不達米亞或古埃及當?shù)氐漠a物，也有作為一種受到周邊地域的影響而輸入的產品的可能。事實究竟如何仍然有待詳實的研究，但這些例證的出現(xiàn)至少可以證明在公元前2000 年甚至更早一些的時候，古代西亞–北非一帶已經產生了短頸琉特琴的類型。在前人研究中雖未見具體的實例，但已有少部分學者提出過此類觀點，如莊永平認為短頸琉特樂器的形成“可以追溯到公元前2000—3000年，那就是古代西亞排尼幕時代與希伯萊時代”?莊永平：《琵琶沿革及演奏方法的演進》，《星海音樂學院學報》2001 年第4 期，第53 頁。。然而，不論其形成過程究竟如何，這并不影響波斯為此類樂器的核心地，即使用的主流區(qū)域及主要傳播地的論斷。從遺跡中可見，波斯記錄了此類樂器最為完整和廣泛的使用，并且定型、成熟于波斯的短頸琉特樂器以波斯為軸心，并伴隨著絲綢之路的興起漸漸傳播至東西方各國，逐步形成了現(xiàn)今遍布世界各地的、龐大的短頸琉特樂器家族，影響深遠。

結論

古代西亞–北非地區(qū)是琉特樂器較早的發(fā)源地，其不僅歷史悠久，且有著較為持續(xù)和穩(wěn)定的傳承及發(fā)展，它們在構筑和促進西亞本身的弦鳴樂器不斷演變、完善的同時，又結合不同的地緣及民族文化，衍生、發(fā)展出眾多的新樣式，在傳播學意義上同樣影響重大。

長頸琉特琴出現(xiàn)在公元前3000 年左右的美索不達米亞，自公元前2300 年前后在藝術品中得到了更多的表現(xiàn)，并直至塞琉古時期后美索不達米亞漸漸衰落的一段很長的時光里一直流傳和使用著。當?shù)氐拈L頸琉特主要以小型共鳴箱加長琴頸的樣式為典型特點，廣泛運用于宗教、游牧、宴飲、娛樂等場合。伴隨著美索不達米亞與周邊地區(qū)交流與往來的增加，進而傳播、影響到了古埃及和波斯等地。

古埃及和波斯的長頸琉特琴在形制、弦數(shù)、演奏方法等方面均類似于美索不達米亞的同類樂器，而古埃及的琉特琴在共鳴箱類型上更加明確為圓形及橢圓形兩種，音品刻畫逐漸清晰，琴桿與共鳴箱的固定方式也與美索不達米亞差別較大，且多使用在一些歌舞、娛樂場合之中。波斯的長頸琉特在發(fā)展過程中也表現(xiàn)出琴桿的加長以及音孔、覆手的出現(xiàn)等形制上的變遷。其因低俗或不雅的使用而失寵于波斯宮廷及貴族階層，但在公元8—10 世紀以后的記錄上又浮出水面。事實上，長頸琉特樂器不僅在早期西亞–北非有較好的傳承，并且伴隨著后世伊斯蘭教的興起以及伊斯蘭文化的擴張，蔓延到了世界各地，構建出如今龐大的長頸琉特樂器家族體系。

早期整體西亞的琉特琴樂器以長頸為典型樣式，直至波斯薩珊朝前后，短頸琉特樂器才開始活躍。但在筆者的研究中也發(fā)現(xiàn)，公元前2000 年左右的美索不達米亞以及公元前1000 年左右的古埃及，曾先后出現(xiàn)過直項、棒狀短頸琉特，梨形共鳴箱曲項短頸琉特以及寬指板琉特琴造像等三種不同的短頸琉特類型，它們都透露出短頸琉特樂器出現(xiàn)的年代和地點更早、更遠、更為復雜的可能。但長期以來，由于我們對西亞音樂考古和研究缺乏一定的了解，故對琵琶等傳統(tǒng)樂器樣式的源頭也缺少更深層的認識，加之一些西亞系樂器在絲綢之路的東傳過程中，也逐步融匯進了新的文化類型，表現(xiàn)為我們在討論外來音樂對中國音樂的作用時，西亞系影響大量被印度系影響所遮蔽，或一概簡單泛化為籠統(tǒng)的“胡”或“西域”的情況，由此，關注西亞音樂，關注世界音樂考古，也必將影響我們對中國音樂歷史發(fā)展的認識。