夏 娃,張永良,李 軍

(1.煙臺大學(xué) 建筑學(xué)院,山東 煙臺 264005;2.中國宜興陶瓷博物館,江蘇 宜興 214221;3.中央美術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院,北京 100105)

《美育學(xué)刊》雜志2021年第3期刊登的《美術(shù)真說》一文,系旅日美國學(xué)者費(fèi)諾羅薩1882年5月14日于東京上野公園教育博物館發(fā)表的著名演講,對近代日本乃至近代東亞美術(shù)發(fā)展均產(chǎn)生重大且深遠(yuǎn)的影響。筆者有幸翻譯了費(fèi)氏具有劃時代意義之美術(shù)史著作《中日藝術(shù)源流:東亞美術(shù)史綱》(:),鑒于這位研究東亞美術(shù)的先驅(qū)學(xué)者還未被我國學(xué)術(shù)界所熟知,本文在此系統(tǒng)介紹費(fèi)諾羅薩在日美術(shù)活動經(jīng)歷、美學(xué)思想、對近代日本美術(shù)復(fù)興產(chǎn)生的影響,以及對東西方美術(shù)交流的貢獻(xiàn)。時至今日,由費(fèi)諾羅薩等學(xué)者確立的鑒賞模式,依然深刻地影響著歐美博物館的東亞藝術(shù)品味。由此可見,這位畢生研究并大力推介東亞美術(shù)的外國學(xué)者不應(yīng)該被忽視,尤其是對于架構(gòu)東西方美術(shù)交流橋梁所作出的重要貢獻(xiàn)。

一、費(fèi)諾羅薩在日美術(shù)活動經(jīng)歷

恩內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa,1853—1908),1853年出生于美國馬薩諸塞州塞勒姆市,哈佛大學(xué)哲學(xué)系畢業(yè),進(jìn)入劍橋城神學(xué)院深造。1878年是費(fèi)諾羅薩人生的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn),通過博物學(xué)家愛德華·S.莫斯教授(Edward Sylvester Morse,日本著名古跡“大森貝塚”遺址的發(fā)現(xiàn)者)的引薦,費(fèi)諾羅薩來到日本東京帝國大學(xué)執(zhí)教。由此,費(fèi)諾羅薩步入了真正的奇境。那一刻,他感到自己的靈魂與日本精神合二為一。

1868年明治維新之后,日本迅速走上了全面吸取西方文化的道路。然而,對本國傳統(tǒng)文化的排斥和西洋美術(shù)思潮的巨大沖擊,給日本傳統(tǒng)美術(shù)帶來毀滅性打擊,生存岌岌可危。隨著幕府的倒臺,失勢的狩野派繪畫、土佐派繪卷等被賤賣,價格低廉到了令人難以置信的程度。明治初年,“神佛分離令”的頒布和神道國教化的興起,在全日本掀起了“廢佛毀釋”運(yùn)動,寺院珍寶由此大量流散,佛像和不計(jì)其數(shù)的佛教美術(shù)品被損毀;藩主和大名們世代珍藏的繪畫、書法、瓷器、漆器、青銅器等七零八散,珍寶大幅貶值。在這危急關(guān)頭,一位外國人義無反顧地站了出來。

他發(fā)表一場場激情澎湃而又振聾發(fā)聵的演講,呼吁日本各界民眾珍愛本國悠久而寶貴的美術(shù)傳統(tǒng),對當(dāng)時一味追捧西洋美術(shù)的現(xiàn)象予以抨擊。他的出現(xiàn),改變了日本近代美術(shù)的發(fā)展方向,也為東西方美術(shù)交流架構(gòu)了橋梁。這位被譽(yù)為“獻(xiàn)給日本美術(shù)之魂”“日本近代美術(shù)的恩人”的美國人,就是著名漢學(xué)家、美術(shù)史學(xué)者、鑒藏家恩內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩,時任東京帝國大學(xué)(今東京大學(xué))政治學(xué)、哲學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)教席,后調(diào)任文部省和內(nèi)務(wù)省聯(lián)合授權(quán)的美術(shù)專員,帝室博物館美術(shù)部主任等職。(表1)

表1 費(fèi)諾羅薩與日本美術(shù)相關(guān)活動一覽表(3)本表參考費(fèi)諾羅薩《中日藝術(shù)源流:東亞美術(shù)史綱》、蘇立文《東西方美術(shù)的交流》、辻惟雄《圖說日本美術(shù)史》、陳振濂《維新:近代日本藝術(shù)觀念的變遷》、劉曉路《日本美術(shù)史話》、王凱《近現(xiàn)代日本美術(shù)的變遷》、彭修銀《日本近現(xiàn)代繪畫史》、徐小虎《日本美術(shù)史》等著作相關(guān)內(nèi)容。

續(xù)表

二、費(fèi)諾羅薩之“妙想”美學(xué)思想

明治十五年(1882年)5月14日,東京上野公園教育博物館會場內(nèi)座無虛席,自福岡文部卿以下官員貴紳亦有數(shù)十名,大家都“倒吸一口涼氣”,認(rèn)真聆聽一場振聾發(fā)聵的演講“日本美術(shù)工藝必須迎合歐美的需要嗎”。演講者儒雅而有風(fēng)度,語調(diào)溫和而又充滿激情,這正是當(dāng)時30歲的御雇外國學(xué)者、東京帝國大學(xué)邏輯學(xué)教授恩內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩。他慷慨陳詞:“不要盲從于洋畫潮流,應(yīng)復(fù)興‘真誠之畫術(shù)’——日本美術(shù)!”演講引起了與會者的歡呼與驚慌。而在此之前的1868年至1878年,西方美術(shù)的洪流在日本幾乎席卷一切。明治九年(1876年)設(shè)立的工部美術(shù)學(xué)校,聘請意大利油畫家指導(dǎo)畫學(xué)科,聘請意大利雕塑家指導(dǎo)雕刻科,推行西洋美術(shù)教育。但就在費(fèi)諾羅薩這場極具沖擊力的著名演講之后的幾個月,工部美術(shù)學(xué)校迫于壓力而關(guān)閉。農(nóng)商務(wù)省主辦的1882年和1884年兩屆“國內(nèi)繪畫共同促進(jìn)會”,均排除了洋畫作品參展。

費(fèi)諾羅薩是應(yīng)國粹派團(tuán)體“龍池會”之邀演講的,講稿內(nèi)容隨即被龍池會整理結(jié)集為《美術(shù)真說》發(fā)表,影響極大,“日本畫”這一概念由此誕生。費(fèi)諾羅薩《美術(shù)真說》中最為精辟的見解,在于“妙想”(ideal),這為當(dāng)時日本傳統(tǒng)繪畫突破困境提供了難得的理論支持。費(fèi)諾羅薩明確地指出:美術(shù)的本質(zhì)精神在于妙想!為此,他將日本畫與油畫進(jìn)行比較,依照以下五點(diǎn)論其優(yōu)劣:

其一,油畫雖然比日本畫寫實(shí),但寫實(shí)并非繪畫善美的基本條件。毋寧說只重視寫實(shí)而失去繪畫的本質(zhì)“妙想”,實(shí)乃繪畫的退步!近年的歐洲畫家已經(jīng)陷于此弊。

其二,油畫中有陰影,日本畫中無。圖物畫其陰影理所當(dāng)然,但繪畫無陰影未必有礙。過于拘泥于科學(xué)而被陰影束縛,便不能發(fā)揮“妙想”。

其三,日本畫有輪廓線,油畫中無。實(shí)物本無線,但在不受寫實(shí)支配的繪畫中,增加線條之美,更能充分發(fā)揮“妙想”之長處。近年來,歐美畫家也似乎開始使用輪廓線了。

其四,油畫的色彩雖然比日本畫優(yōu)麗濃厚,但色彩并不是繪畫的全部。專注于色彩而丟掉“妙想”,便一無所得。

其五,油畫繁復(fù),日本畫簡潔,簡潔更易使得畫面整體高度統(tǒng)一。

通過以上五點(diǎn),費(fèi)諾羅薩認(rèn)為日本畫絕不遜色于西洋油畫,“現(xiàn)在的日本人卻輕視本國傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)越性,反而崇拜歐洲文明,羨慕并無多大價值的西方現(xiàn)代美術(shù),這是多么可悲的現(xiàn)象啊!”他強(qiáng)烈呼吁:“日本人必須重新回到他們的天性和古老的民族傳統(tǒng)中去!”費(fèi)諾羅薩強(qiáng)調(diào)的“妙想”,包括旨趣的妙想和形式的妙想,兩者相互協(xié)調(diào),進(jìn)而構(gòu)成整體上的妙想,使觀者感覺畫面一氣呵成。他深信,在美術(shù)創(chuàng)作中唯有發(fā)自內(nèi)心的真誠表達(dá),才具有足以感動人的力量。費(fèi)諾羅薩將中國兩宋的繪畫、雕塑、書法、瓷器等,以及日本室町時期的禪畫、園林、早期狩野派繪畫等歸為“妙想”范型。但同時也深為慨嘆:“中國畫術(shù)之善美者,蓋唐宋之世,今翻失其勢”,“今天的日本美術(shù)界已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地與中國繪畫隔離開來,甚至與狩野派也隔離開來了!”值得注意的是,“妙想”理論不僅適用于東方美術(shù),也適用于西方美術(shù)。以“妙想”作為美術(shù)的本質(zhì)精神,同時也作為評價美術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn),實(shí)際上為東西方美術(shù)交流建構(gòu)了平等對話的平臺。功莫大焉!

在《美術(shù)真說》發(fā)表的前一年,費(fèi)諾羅薩曾為東京美術(shù)家講解《美術(shù)為何物》。他先擬定技巧、快感、自然摹仿、科學(xué)真理、邏輯真理、非精神關(guān)系六個命題,再逐一予以否定,最終闡明藝術(shù)中“觀念的意味”的重要性。由此,費(fèi)諾羅薩啟發(fā)日本美術(shù)界看到西洋繪畫的局限性,使人們重新認(rèn)識東方繪畫體系的巨大價值。他明確提出美術(shù)三要旨:“一是技巧精湛;二是悅?cè)诵哪?三是妙想,即美術(shù)存在于事物本體之中,又足以使人于靜坐潛心之際、熟視細(xì)察之時,魂飛神馳,爽然自失,有忘我之境。”這種對美術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)探討,在當(dāng)時的日本美術(shù)界是從未有過的。后來在東洋美術(shù)雜志《國華》上刊發(fā)的論文《美術(shù)哲學(xué)概論》,則是費(fèi)諾羅薩對自己美學(xué)理論的進(jìn)一步思考。

費(fèi)諾羅薩竭力倡導(dǎo)日本美術(shù)復(fù)興,在繪畫界尤以狩野派名家狩野芳崖(1828—1888)和橋本雅邦(1835—1908)最為響應(yīng)。1884年,狩野芳崖在第二屆“國內(nèi)繪畫共同促進(jìn)會”上展出的畫作《雪景山水》《櫻下勇駒》,費(fèi)諾羅薩觀后大為感動,旋即登門拜訪。費(fèi)諾羅薩對芳崖作品予以極高評價,希望他能將日本畫的傳統(tǒng)技法和西洋繪畫的透視法及豐富色彩相結(jié)合。芳崖深受激勵,發(fā)誓共同振興日本美術(shù)。也是在這一年,鑒畫會成立,鼓勵和資助美術(shù)創(chuàng)新,費(fèi)諾羅薩即為鑒畫會核心人物之一。芳崖嘔心瀝血之杰作《悲母觀音圖》,歷時三年完成,在繼承古典觀音造型和狩野派筆法畫意的同時,吸收了油畫的色彩與空間表現(xiàn),呈現(xiàn)出非常感人的東方藝術(shù)魅力!費(fèi)諾羅薩盛贊:“狩野芳崖,明治時期的偉大藝術(shù)天才,可視作中國大唐吳道子絕藝的最后突出的注腳。”

三、拓荒之作《中日藝術(shù)源流:東亞美術(shù)史綱》

源于對日本文化及美術(shù)的濃厚興趣,費(fèi)諾羅薩在狩野派和土佐派門下長時間學(xué)習(xí)古美術(shù)研究和鑒定方法。與此同時,他不僅多次以美術(shù)專員的身份考察日本各地神社、寺院珍藏的古美術(shù)品,而且“非常榮幸地受天皇委任,對日本國內(nèi)所有的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)進(jìn)行登記與管理”。正是這些特殊經(jīng)歷與機(jī)緣,使費(fèi)諾羅薩不遺余力地推揚(yáng)日本美術(shù),并以東西方美術(shù)比較的視野與整體性原則,對整個東亞美術(shù)予以深湛而富有創(chuàng)見的研究。

法隆寺夢殿救世觀音立像,代表了朝鮮半島藝術(shù)創(chuàng)造力的頂峰!……永遠(yuǎn)難忘那把塵封兩百多年的鑰匙插入銹鎖時的聲響!所有人都激動不已!神龕內(nèi)顯現(xiàn)出一尊高大的身形,長而寬的麻布緊緊包裹著雕像,上面是經(jīng)年的灰塵。在黑暗中,我們摸索著解開500碼長的包裹。刺鼻的灰塵蒙住了眼睛,令我們差一點(diǎn)窒息。但當(dāng)最后一塊裹布拿開后,這一奇跡般的雕像塵封數(shù)世紀(jì)后重見天日,真乃舉世無雙!但最吸引我們的,正是這一作品的美學(xué)奇跡。從外形來看,夢殿救世觀音立像接近希臘古風(fēng)風(fēng)格,長長的衣褶線條,從肩至腳一泄而下,以一種單純而平靜的平滑曲線呈現(xiàn)出偉岸、靜穆與莊嚴(yán)的感覺。最優(yōu)雅的特征見于頭部的輪廓、鮮明的漢人鼻子、敞亮的前額和相當(dāng)飽滿的嘴唇。嘴角沉靜而莊嚴(yán)的微笑,不禁令我想起達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》;這尊雕像甚至帶有古埃及藝術(shù)鼎盛時的僵硬特征,而輪廓更鮮明、更具個性;另外,夢殿救世觀音立像在纖巧方面比法國亞眠大教堂的哥特雕像要平和得多,其衣褶線條沿續(xù)了中國南朝青銅佛像風(fēng)格,而修長的比例使其煥發(fā)出極致之美。我們第一眼就可以判斷,這是朝鮮半島最重要的藝術(shù)杰作。

在積累了大量的日記、工作筆記和演講論文的基礎(chǔ)上,費(fèi)諾羅薩于1898年左右開始著手撰寫東亞美術(shù)史的拓荒之作《中日藝術(shù)源流:東亞美術(shù)史綱》,1906年夏天完稿。他雖然沒有到過中國,但日本極其豐富的中國古文物珍藏,大量的唐宋元明繪畫真跡,使費(fèi)諾羅薩具備了第一流鑒定家的眼界與資歷?！拔以?jīng)和東福寺仁慈的師父們朝夕共處數(shù)星期,看他們臨摹這些珍貴的禪畫?！忻商旎侍卦S,我有幸重新整理繪于450年前的能阿彌畫作,內(nèi)心感恩不盡!東福寺還珍藏著吳道子畫的佛陀涅槃像、普賢菩薩像和閻羅像,有的畫作雖歸于吳道子名下,但很可能是后世摹本?！痹诿髦螘r代,日本還沒有像西方那種系統(tǒng)學(xué)術(shù)研究的風(fēng)氣,美術(shù)史研究更談不上。因此,費(fèi)諾羅薩撰寫的這部美術(shù)史巨著,從哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、考古人類學(xué)、文化比較學(xué)等多角度,論及太平洋藝術(shù)、東亞佛教藝術(shù)、中國漢代至明清藝術(shù)、日本大和繪、狩野派、琳派、浮世繪等諸藝術(shù)特征,實(shí)屬難能可貴的拓荒之作,而且在東西方美術(shù)比較研究方面產(chǎn)生了劃時代的影響。具體而言,《中日藝術(shù)源流:東亞美術(shù)史綱》的學(xué)術(shù)價值主要包括以下幾個方面:

一是重視對藝術(shù)本身的研究,而不是對文獻(xiàn)資料的研究?！安粦?yīng)漠視存在于藝術(shù)作品本身的無可比擬的文獻(xiàn)價值!親眼所見畫中至高無上的比例和節(jié)奏是雄辯的,可以偽造的文獻(xiàn)則要可疑得多?！币虼?此書并不將美術(shù)史寫成文獻(xiàn)史,或者,一部“歷史的歷史”(history of the history),而是著意于闡述那些想象力最豐富、創(chuàng)造力最旺盛、交流最廣益的中日藝術(shù)諸時代。費(fèi)諾羅薩坦言:“寫這本書的目的,是為一部真正的《東亞美術(shù)史》貢獻(xiàn)第一手材料?！币虼?該書的體例摒棄了學(xué)界慣用的分門別類的寫法,而按照富于藝術(shù)創(chuàng)造力的時期進(jìn)行總體研究,闡釋每一時期東亞美術(shù)的線條、空間和色彩之美。每一章節(jié)將繪畫、雕塑、書法、建筑、園林、陶瓷、織物、金屬工藝、漆器、設(shè)計(jì)等一起論述,它們共同譜寫出東亞國家偉大的民族風(fēng)格。在分析東亞美術(shù)作品時,費(fèi)諾羅薩不僅展現(xiàn)為一位擁有敏銳美術(shù)鑒賞力的專家形象,更以其感性的直覺、如詩的文筆、真摯的情感深深地打動著讀者。他非常自信地寫道:“無論是對學(xué)者,還是藝術(shù)品收藏者,或東方話題的一般讀者,以及來到亞洲的旅行者來說,本書都將呈現(xiàn)獨(dú)出心裁而頗具吸引力的面貌?！?/p>

二是駁斥了西方學(xué)界關(guān)于“中國文明幾千年來停滯不前”的謬見。認(rèn)為歐洲漢學(xué)家掌握的是差強(qiáng)人意的現(xiàn)代漢語,而對久遠(yuǎn)年代的瑰麗想象力顯得相當(dāng)薄弱,因此對中國藝術(shù)的理解難免失之偏頗。費(fèi)諾羅薩在書中闡述了中國特殊的文化圈及其內(nèi)在結(jié)構(gòu),論證中國藝術(shù)在每一時期都各具特色。費(fèi)諾羅薩還特別談到“必須要關(guān)注中國古代繪畫的屬實(shí)問題,以及摹本的重要性。對收藏家、博物館和整個藝術(shù)市場而言,歸于大師名下的一件作品是原作還是摹本非常關(guān)鍵。但即使是摹本,也可能有其特定時期的美學(xué)、鑒定學(xué)和歷史價值?！@些摹本的年代如此模糊,以至于今天它們的價值已經(jīng)可以等同于原作。原作的缺席,使摹本在斷代和鑒賞方面也是無價的!”

三是將亞洲藝術(shù)(以中國和日本為主)看成既融為一體又獨(dú)立發(fā)展的美學(xué)運(yùn)動?！爸袊说纳钆c文化藝術(shù)的基本要素和經(jīng)典具有至關(guān)重要的歷史意義。東亞文明各不相同但都在健壯地成長,扮演著不可或缺的角色。中國的周邊國家中最有獨(dú)創(chuàng)性并最具獨(dú)立精神的,當(dāng)屬日本。這一復(fù)雜島國人種的文明已經(jīng)證明,并且在今天再一次證明其深刻的思想性和精神上的柔韌性——日本文化藝術(shù)不是從屬的附庸,而是獨(dú)立的。毋庸置疑,需要對日本文化藝術(shù)予以獨(dú)立研究,其重要意義在于對至高無上的中國文化藝術(shù)規(guī)范保持著求同存異?！痹谡撌鰱|亞佛教藝術(shù)時,費(fèi)諾羅薩不僅指明佛教東傳給整個亞洲文化、藝術(shù)帶來的巨大影響,而且詳細(xì)分析了犍陀羅藝術(shù)在印度、中國和日本不同的表現(xiàn)形式。

四是整體性地看待全世界的藝術(shù),以藝術(shù)之間普遍聯(lián)系的視角來撰寫美術(shù)史,這無疑具有極其重要的實(shí)驗(yàn)意義。作為東西美術(shù)比較研究的最初嘗試,費(fèi)諾羅薩在書中“導(dǎo)論”里寫道:“將中國與日本的藝術(shù)放在一起討論,不僅是因?yàn)槎邘缀跸裣ＥD藝術(shù)與羅馬藝術(shù)那樣緊密地聯(lián)系成為一體,而且還因?yàn)槟切┏掷m(xù)變化的階段相互連接成了一種圖案,或者說是展開的一幕幕戲劇性情節(jié)的發(fā)展?！绻覀儓?jiān)持有關(guān)‘風(fēng)格’的陳詞濫調(diào),東方藝術(shù)便會被嚴(yán)肅的藝術(shù)史排斥在外?！辟M(fèi)諾羅薩觀點(diǎn)鮮明地指出,“風(fēng)格”這一陳詞濫調(diào)應(yīng)予以舍棄!美術(shù)史研究的整體性觀點(diǎn)應(yīng)該予以強(qiáng)調(diào)。

五是作者字里行間閃耀的“生命感受”。在“渴望與讀者產(chǎn)生共鳴”的初衷下,費(fèi)諾羅薩的文筆跳躍著想象力,保持著真性情。他作為哲學(xué)家慣有的思辨立場和對東亞美術(shù)真誠獨(dú)到的見解,可謂入情入理,仿佛攜讀者一同漫步于那些久遠(yuǎn)而神秘、優(yōu)雅而浪漫、如歌之行板的東方藝術(shù)世界……

四、對近代日本美術(shù)復(fù)興和東西方美術(shù)交流的貢獻(xiàn)

在《美術(shù)真說》演說中費(fèi)諾羅薩提出的“日本畫”,并不單純指沿襲日本傳統(tǒng)畫法的日本繪畫,而是指融合了西洋繪畫技法形成的一種新的繪畫風(fēng)格。這一“日本畫”概念的誕生,對近現(xiàn)代日本美術(shù)的發(fā)展及定義具有直接而重大的指導(dǎo)意義。1886年6月,費(fèi)諾羅薩受京都府畫學(xué)校的邀請來講學(xué)。京都畫壇對由東京始發(fā)的這場美術(shù)復(fù)興運(yùn)動有所觀望,費(fèi)諾羅薩為此極力呼吁京都畫家奮發(fā)變革,突破以往繪畫題材的局限。頭腦敏銳的幸野楳嶺、竹內(nèi)棲鳳等畫家深受震動。竹內(nèi)棲鳳回憶道:“費(fèi)諾羅薩真乃偉人!如此瀟灑年輕,竟能發(fā)如此宏議崇論?！痹谫M(fèi)諾羅薩的激勵下,京都畫壇領(lǐng)袖幸野楳嶺迅速成立了以超越流派為目標(biāo)的“京都青年繪畫研究會”,并編寫《畫學(xué)綱領(lǐng)》一書,培養(yǎng)出菊地芳文、谷口香嶠、竹內(nèi)棲鳳、都路華香等著名畫家,明治京都畫壇由此聲名高漲。尤其需要提到費(fèi)諾羅薩悉心培養(yǎng)和提攜的日本弟子岡倉天心。岡倉天心不僅長期擔(dān)任費(fèi)氏翻譯,陪同進(jìn)行日本全境的古美術(shù)文物考察,而且與費(fèi)氏一道作為天皇特派調(diào)查委員,考察歐美各國的美術(shù)學(xué)校和博物館。在費(fèi)諾羅薩的影響與熏陶下,省悟日本之美的岡倉天心形成了強(qiáng)烈的民族文化意識,接過老師點(diǎn)燃的美術(shù)啟蒙火炬并將之發(fā)揚(yáng)光大。他就任東京美術(shù)學(xué)校校長,創(chuàng)辦《國華》雜志,兼任帝國博物館理事、美術(shù)部長等職,1898年與橫山大觀等人共同創(chuàng)辦日本美術(shù)院及其展覽,領(lǐng)導(dǎo)新日本畫運(yùn)動。這一時期,狩野芳崖、橋本雅邦、下村觀山、橫山大觀、菱田春草、竹內(nèi)棲鳳、都路華香、荒木十畝、橋本關(guān)雪、上村松園等一批杰出畫家的創(chuàng)作達(dá)到鼎盛。1904年,岡倉天心接替費(fèi)諾羅薩出任波士頓美術(shù)館東方部主任,全力以赴將日本及東方文化推向世界。

費(fèi)諾羅薩對東西方美術(shù)交流的貢獻(xiàn)在于:不以西方美學(xué)為主導(dǎo),而積極鼓吹東方美術(shù)價值及美學(xué)思想,持續(xù)向美國和歐洲推揚(yáng)東方藝術(shù)。作為御雇專家,他原本可以在唯洋是尊的氛圍里高高在上、坐享其成,卻選擇逆潮流而行,盡力收藏散佚的中國、印度和日本古美術(shù)品,極力打通東西方美術(shù)交流的隔閡障礙,著書立說將輝煌偉大的東亞美術(shù)介紹給西方?；垩圩R珠,不囿一格,守正維新,讓古老的東方藝術(shù)重放光彩。這既是近代日本美術(shù)復(fù)興之幸,亦是東西方藝術(shù)與文化交融之必然。由于東亞美術(shù)法則、形式與歐洲類型有著比較大的差異性,因而長時間被西方學(xué)者所輕視。若以繪畫的寫實(shí)性角度來評價中國和日本的藝術(shù),有西方學(xué)者認(rèn)為,東方藝術(shù)都是變形而夸張的,更有甚者,將東方藝術(shù)歸入裝飾藝術(shù)一類。費(fèi)諾羅薩非?？陀^地評價道:“分類不過是便于按時間順序進(jìn)行編組,而真正的差異性卻像人類的精神世界一樣廣大無邊!東西方藝術(shù)之差異,固然源自社會背景和精神氣質(zhì)的不同,但真實(shí)而更為博大的統(tǒng)一性也呈現(xiàn)在我們面前。我們發(fā)現(xiàn)所有的藝術(shù)殊途同歸,只不過是具體的技法各異罷了?！谧珜戇@本書時,我第一次領(lǐng)悟到,中國人用毛筆勾畫形象的偉大方式與西方繪畫、蝕刻銅版畫竟有相似之處。此外,東方式濃淡與古希臘人、威尼斯人、倫勃朗、委拉斯凱茲的藝術(shù)乃至法國現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮(如印象派)之間存在相似性,已是不爭的事實(shí)。東西方藝術(shù)之間的主要差異在于再現(xiàn)的方法,而其間的聯(lián)系也似乎與日俱增。歐亞兩個獨(dú)立的大陸在藝術(shù)上可能存在某種趨同,至少自1853年以來已經(jīng)部分地融合了,并且這種趨同的程度會越來越大。”

波士頓美術(shù)館是美國最早收藏中國畫的藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一,在東西方交流尚不順暢之時,西方人很難欣賞審美情趣迥異的中國卷軸畫,甚至評論中國繪畫“單調(diào),沒有解剖和透視,色彩已褪,令人乏味”。1890年,費(fèi)諾羅薩出任波士頓美術(shù)館東方部主任以后,不僅出色完成館藏東方珍寶的陳列和編目工作,而且受邀在波士頓、劍橋城開展一系列主題為“中國和日本的歷史、文學(xué)和藝術(shù)”的公共演講,并發(fā)表長詩《東方和西方》。1893年,由費(fèi)諾羅薩策劃,波士頓美術(shù)館成功舉辦了“葛飾北齋及其畫派:日本和中國繪畫藝術(shù)特展”(Hokusai and His School: Special Exhibition of the Pictorial Art of Japan and China),以及在1894年12月舉辦了“京都大德寺藏古代中國佛畫特展”(A Special Exhibition of Ancient Chinese Buddhist Paintings, lent by the Temple Daikokuji of Kioto)。有觀者記錄下觀展的激動之情:“這些繪畫的構(gòu)圖和最偉大的歐洲繪畫一樣簡潔完美,我為之傾倒……情不自禁灑下熱淚,從未有過這樣難忘的藝術(shù)欣賞體驗(yàn)?！边@是中國藝術(shù)首次以“美術(shù)”之名在西方世界亮相,美國也由此打開了其舉足輕重的中國書畫收藏格局。繼波士頓美術(shù)館之后,弗利爾美術(shù)館、納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館、克里夫蘭美術(shù)館和紐約大都會藝術(shù)博物館紛紛擴(kuò)充了中國古代繪畫收藏。1896年,費(fèi)諾羅薩在紐約出版《浮世繪的大師》一書。從1900年直到去世前,在美國多處高校、美術(shù)館、俱樂部、私人學(xué)校和沙龍里,都可以看到費(fèi)諾羅薩關(guān)于東方美學(xué)與亞洲古代美術(shù)的演講的身影。

費(fèi)諾羅薩十分癡迷于中國古典詩詞與歷史,推崇中國文字?！爸袊奈淖?在形式上與我們的語言如此相異。漢字的表示方法遠(yuǎn)非任意的符號,它既有繪畫的生動性,又有音律的流動感。我相信漢字不僅僅從大自然中汲取了詩的內(nèi)容并用它構(gòu)建出隱喻層次,而且還通過本身繪畫般的可視性保留了它固有的富于創(chuàng)造力的詩性……中國人一向是理想主義者,是塑造偉大原則的實(shí)驗(yàn)家;他們的歷史向世人展示了一個具有崇高目標(biāo)與輝煌成就的世界,與古代地中海諸民族遙相輝映。我們需要參照他們的理想來彌補(bǔ)我們自身——珍藏在他們的藝術(shù)與文學(xué)中的那些理想?！彼J(rèn)為漢字不僅展現(xiàn)了中國人與自然之間的密切聯(lián)系,更揭示了東方詩性思維與表達(dá)方式。而長久以來,英國和美國都忽視或誤解了東方文化中的深層價值。

1908年費(fèi)諾羅薩在倫敦大英博物館考察時,因心臟病突發(fā)遽然辭世,但他倡導(dǎo)的東亞藝術(shù)理論和美學(xué)理想,給世間留下了永恒的啟迪。四時變遷,境隨心轉(zhuǎn),以古適今。讓我們以費(fèi)諾羅薩鐘愛的一首唐詩作為本文的結(jié)束:

漁翁夜傍西巖宿,曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人,欸乃一聲山水綠。