王銘銘

一

一九三四年在國立中央大學演講時，蔡元培講述了他的民族學研究經(jīng)歷：

我向來是研究哲學的，后來到德國留學，覺得哲學范圍太廣，想把研究的范圍縮小一點，乃專攻實驗心理學。當時有一位德國教授，他于研究實驗心理學之外，同時更研究實驗的美學，我看那些德國人所著的美學書，也非常喜歡，因此我就研究美學。但是美學的理論人各一說，尚無定論，欲于美學得一徹底的了解，還需從美術史的研究下手，要研究美術史，須從未開化的民族的美術考察起。適值美洲原始民族學會在荷蘭瑞典開會，教育部命我去參加，從此我對于民族學更發(fā)生興趣，最近幾年常在這方面從事研究。（《蔡元培民族學論著》，臺北中華書局一九六二年版，下同）

浸染于儒學和現(xiàn)代哲學文獻中，蔡元培本是能自然過渡到康德式哲學人類學的，但他將目光投向了有“形而下”形象的民族學（當年在英文學界，已開始有了今日更常用的“社會人類學”“文化人類學”等新叫法，而蔡氏因襲舊稱）。他是一九二四年才去漢堡大學專修民族學的，此前其所見聞之民族學是作為“因素”分散在心理學、哲學史、文學史等研究中的。然而，民族學之“史”的氣質(zhì)，給原本重“經(jīng)”的他留下了深刻印象。

蔡元培的民族學轉向也出于選擇。二十世紀一十年代中期，為提出“以美育代宗教”的主張，他已訴諸民族學。這門學問“是一種考察各民族的文化而從事于記錄或比較的學問”，它與“以動物學的眼光觀察人類全體”的[ 體質(zhì)]人類學不同，特別“注意于各民族文化的異同”，這對實現(xiàn)“美育”理想至為關鍵。如其所言，“美術”（指“藝術”）是內(nèi)在于人及其物質(zhì)、社會和精神生活的，不了解人的文化整體及其歷史演變歷程，我們便無以解釋“美感”，而民族學正是研究文化整體及其歷史演變歷程的學問，本是“美術史”（指“藝術史”）的文化學基礎。

一九二六年，鑒于民族學對于“美育”至關重要，他開始集中精力于這一園地中耕耘。后來，他受命組建中央研究院并出任院長，其間，親任民族學組組長兼研究員，從事并組織了大量研究，成為民族學“華文版本”的主要制作人。

二

蔡元培筆下的民族學，“記錄性”部分與我們更了解的“燕大派”所崇尚的“社區(qū)研究”接近，但其對象范圍比后者要廣得多，不僅包括了“社區(qū)”（他稱其為“地方”），也包括了民族、器物、“事件”（如家屋和宗教）、“普通文化”乃至各大洲的民族文化整體狀況。蔡氏特別推崇田野工作和民族志描述，但他不主張民族學止步于此，認為其應有歷史地理上的比較、聯(lián)想和概括?！芭e各民族物質(zhì)上行為上各種形態(tài)而比較他們的異同”，可成“比較的民族學”，但找出文化間的異同也不是“比較的民族學”的最終目的，這門學問還擔負著對文化異同進行解釋的使命。

以“美育”的文化史奠基為己任的蔡元培，既有某種“好古癖”，又將這一癖好視作其學術的內(nèi)核，將之與“學理”結合，塑造了一門有別于將現(xiàn)代社會之研究視作志業(yè)的社會學的學問。在《社會學與民族學》中，他對社會學家們表示，“我們要知道現(xiàn)代社會的真相，必要知道他所以成為這樣的經(jīng)過”，而要知道這個“經(jīng)過”，便要“一步步的推上去”，推到古典文明上，再推到“最簡單形式上去”。

這一“推”的主張，與英國斯賓塞和法國涂爾干的社會學所持看法一致。在《說民族學》中，蔡元培提到，這兩位現(xiàn)代社會學先驅(qū)通過訴諸民族學而拓展了社會學的歷史時間性界限的。同文中，蔡元培還闡述了民族學對文字史和考古學的重要補充作用，他指出，“文明人的歷史”（文字史）對于“未開化時代的社會”的記錄“很不詳細”，使我們無法單憑它們來了解“初民”（即“原始人”）的文化面貌，而只能訴諸“未開化民族”的民族志研究?？脊虐l(fā)現(xiàn)對歷史文獻是重要的補充，但它們本身“是不能貫串的”，若沒有民族學提供的有關現(xiàn)生“初民”遺留的古老物質(zhì)、社會、精神生活形態(tài)的知識，便很難串聯(lián)成有整體意義的歷史認識。

蔡氏尤其重視研究人及其文化的“起原”。他既諳熟西方現(xiàn)代學者積累的相關知識，又親力親為，做自己的專門研究（集中于結繩記事、原始文字和藝術史）。他還利用主持中央研究院民族學組工作之機，派遣顏復禮、商承祖、林惠祥、凌純聲、芮逸夫、勇士衡、史圖博、劉咸、陶云逵等一代訓練有素的學者前往廣西、臺灣、黑龍江、湘西、浙江、海南島、云南等“邊疆”從事民族學研究工作。

他對博物館事業(yè)也特別重視，早在一九二一年，已刊文提出創(chuàng)建包括“人類學博物院”在內(nèi)的“五院”（即科學博物院、自然歷史博物院、歷史博物院、人類學博物院、美術博物院）。十年后，他更加確信民族志研究所得材料應得到妥善收藏和展示，于是又倡議建立“中華民族博物館”（一九三二年，他還聘請一位德國民族學家來華協(xié)助規(guī)劃設計該博物館，此館即為后來的“中研院”民族學陳列館的前身）。

三

在蔡元培看來，民族學既可成為一種“通古今之變”的新方法，又可起到將本民族傳統(tǒng)放在世界諸文明中審視的作用，特別有助于推進中華民族的文化史溯源和展示工作。這項工作，一方面是“文明之消化”的一部分（他認為這古已有之），另一方面，則是國族融入世界、形成“大我”的進程之一環(huán)節(jié)—他認為這是近代中國的新使命。如其在《中華民族與中庸之道》中強調(diào)的，“大我”國族應是“國家主義與世界主義的折中”，為謀求“本民族的獨立”，它追求知識和智慧用以重新激活民族的文明，謀求“各民族的平等”。

為了復原和呈現(xiàn)國族文明，蔡元培訴諸進化論。該理論曾在歐美盛行將近半個世紀，也深刻影響過“帝制晚期”的華夏士人。然而，如“燕大派”吳文藻、李安宅、費孝通等二十世紀三十年代起通過功能主義人類學的譯釋所表明的，“一戰(zhàn)”前后，它已連同它的對立主張（傳播論）被丟入了“歷史垃圾箱”。從二十年代開始研究民族學的蔡元培，對當時爆發(fā)的這一“思想革命”必有認知，但他還是將進化論當作民族學的思想主干。

這一選擇有其考慮。在蔡元培看來，進化論那一“民族的文化隨時代而進步”的觀點，有益于國人認識自己的過去。而進化論含有的“遺俗”或“文化遺存”等觀點，有益于國人理解科學發(fā)達時代其同胞仍舊“保存迷信”的原因。在“鄙薄”巫術和宗教的時代，國人對“他者”（對蔡氏而論，他們都并非“外在”，而是“內(nèi)在的他者”）應保持一種超越時代和文化界限的“同情”。這種“同情”，乃是我們可稱之為“包容性國族文明”的心理基礎，而它的社會實現(xiàn)，蔡元培有很高期待，他稱之為一種良善的“世道人心”。

在《民族學上之進化觀》開篇，蔡元培說：“民族學上的進化問題，是我平日最感興趣的。”于他，進化并不是空泛的，而是與生活的諸層面緊密勾連，其“公例”與文化事物與人本身之間的距離遠近都相關?！叭祟愡M化的公例，有由近及遠的一條，即人類的目光和手段，都是自近處而于遠處的?！彼e的第一個例子，是他最感興趣的“美術”，他說：“人類愛美的裝飾，先表示于自己身上，然而及于所用的器物，再及于建筑，最后則進化為都市設計。”他還將這種文化進化的一般法則推及人類生活的眾多方面，包括交通由人力經(jīng)由畜力到汽力和電力的進化，算術由手指計數(shù)經(jīng)由石子、木枝記述到筆算、機算的進步，音樂由人聲到器樂的轉變，宗教由“低級”宗教的人牲經(jīng)由“進化的宗教”的“戒殺”等。

然而，“此種進化之結果，并非以新物全代舊物”，“舊物并不因新物產(chǎn)生而全歸消滅”。在生物界，人類進化成非動物了，并不意味著動物的消亡。在文化界，道理也是一樣，“文明民族已進至機器制造時代，未開化之民族，在亞、非、美、澳諸洲尚有保持其舊習慣者”。

“不因新物產(chǎn)生而全歸消滅”的“舊物”中，除了傳統(tǒng)的物質(zhì)文化和習俗之外，還有知識傳統(tǒng)，而在中國，知識傳統(tǒng)包括了民族學的“根”。蔡元培相信，古代中國與古代歐洲一樣，有民族學之根。于是，在述及海內(nèi)外民族志研究成果時，他提到一系列中國古代的“專書”，包括《禮記》《山海經(jīng)》《史記》《匈奴列傳》《西南夷列傳》及中古時期的《諸蕃志》《真臘風土記》《赤雅》等。在《說民族學》一文中，他引用了《小戴禮記·王制篇》的“五方說”，勾勒出了一幅文明中心為“野蠻”的四方環(huán)繞的世界圖式。比對蔡氏為民族學組布置的實地考察地理范圍與這個世界圖式的樣式，可以發(fā)現(xiàn)，在其心目中，中華民族文化的源流首先應通過對古書記載的“四方”之研究來把握。

《王制篇》的“性不可移”之說的確與民族學大相徑庭，但如蔡元培緊接著說的，這并不表明古人缺乏跨文化智慧。蔡元培指出，古人“已知道用寄譯等作達志通欲的工具”，并且，這類“工具”已可以構成溝通中心與四方的中間環(huán)節(jié)，古代的“通達”環(huán)節(jié)與致力于在“文野之間”展開歷史關聯(lián)構想的民族學是相通的。另外，他還指出，《禮記》時代的古代圣賢“于修齊政治教育而外，不主張易其宜俗”，這種古代的觀點，與現(xiàn)代民族學拒絕成為非包容性“文明進程”之推手的知識自覺相一致。

四

蔡元培的民族學與“燕大派”社會學之間，并非毫無相通疊合之處?！把啻笈伞睂焻俏脑逡痪湃四臧l(fā)表的《論文化表格》，論述了文化的物質(zhì)、社會、精神“三因子”，其實，蔡氏早已在一九二六年對此予以指明?！把啻笈伞币膊⒎墙z毫沒有受到蔡先生民族學的影響。比如，蔡元培在中研院民族學組引領的民族學調(diào)查，后來也為吳文藻所重視，后者在一九三六年發(fā)表的《社區(qū)的意義與社區(qū)研究的近今趨勢》中將這些調(diào)查納入邊疆民族志和“民族社會學”中。

然而，吳、蔡在“學風”上卻還是存在著鮮明差異：吳文藻將“敘述的社會學”當作“現(xiàn)代史”，相信做“現(xiàn)代史”是社會學研究的基本工作;而蔡元培則將民族學當作一門歷史的學問，對于文明史溯源倍加關注。

與此相關，兩位先賢之間也存在著學術價值觀方面的分歧。相比而論，“后生”吳文藻更希望學術直接來源并作用于現(xiàn)實（傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉型），而蔡元培則更愿意沉浸于“學究式求索”中。

蔡元培似乎不愿劃清“學科學術”與“問題學術”之間的界限，這很可能是因為他主張在“學科學術”內(nèi)展開“問題學術”。他一向關注現(xiàn)實，但他相信，解決現(xiàn)實問題，先要達成時間和空間上的超越，而這需要有學術之道。對他而言，民族學便是這樣的學術之道。民族學本身是一個綜合性的知識體系，既有自身的立足之地，又是考古學和文明史研究的必備方法，這門學問的用途并不是淺顯的，其發(fā)揮作用的方式是思想性的，其走向大眾的方式可稱為“典范的確立”的東西，而這些都與“美育”相關。他不認為“純粹之美育”的成長必須以古老“美術”之衰亡為代價，他暢想著各種今日被稱為“文化遺產(chǎn)”的事物煥發(fā)其普遍“美育”價值的可能。

《美術的起原》一文形同于一幅世界民族志學術區(qū)的總圖，其中分布著歐洲、亞洲、非洲、大洋洲等地的民族學發(fā)現(xiàn)，它們色彩斑斕、相互輝映，構成一幅“廣義的美術”—除了“建筑造像（雕刻）、圖畫與工藝美術（包括裝飾品等）”這些“狹義的美術”之外，又“包括文學、音樂、舞蹈等”—共生的壯麗圖景。蔡元培總結說：“初民美術的開始，差不多都含有一種實際上的目的?！庇小皩嶋H上的目的”的“美術”，本被他歸在有待純粹化的一類。然而，此處，他非但沒有用進步論的話語來鞭撻“落后”，而且還用“落后文化”的“渾”——即，今日人類學所謂的“整體性”—的一面，來反思文明時代分工發(fā)達以后“美術與工藝的隔離”的誤區(qū)。由此，他展望了“藝術化的勞動”從“初民美術的境象”獲得啟迪的可能。

一面欣賞文明“進步”，一面拒絕“鄙薄落后”，蔡元培提出一種審慎的人文價值主張。在西學原典里，我們能找到部分解釋這一主張的“影子”—比如，被后世歸入進化人類學經(jīng)典加以批判的《原始文化》一書，除了論述文化進步之外，還常常述及“衰落”“遺留”“復興”“調(diào)適”，在不少段落里，也透露出作者（人類學奠基人泰勒）對淵博的對立派（傳播）民族學家心懷的向往。然而，蔡元培本人興許更愿意在古代中國的“道”中找到解釋自己的心態(tài)雙重性的理由。在《中華民族與中庸之道》 里，他指出，近代西方思想“不是托爾斯泰的極端不抵抗主義，便是尼采的極端強權主義;不是盧梭的極端放任論，便是霍布斯的極端干預論”;比較近代西方，他接著說：“獨我中華民族，凡持極端說的，一經(jīng)試驗，輒失敗;而惟中庸之道，常為多數(shù)人所贊同，而且較為持久?！笨梢姡淘嘣谌宋膬r值方面的審慎，與其說是一種“雙重/ 矛盾心態(tài)”，毋寧說是在其所向往的中庸之道浸染下形成的。

五

蔡元培從哲學轉向美學，再從美學轉向民族學，但沒有消滅“過去的自己”。一九三六年二月上海各界舉辦了慶祝蔡元培七旬（虛歲）壽慶宴會，壽星致“答詞”，他說，“假我數(shù)年”（所憾者，四年后，蔡元培即辭世），想寫一本關于“以美育代宗教”主張的專著，此外“還想編一本美學，編一本比較民族學，編一本‘烏托邦”（《蔡元培選集》下卷）。他將比較民族學列在“三部曲”中間，表明這門學問在他心目中有特殊地位，但他對寫作的總體構想?yún)s依舊是多學科的、有“以美育代宗教”等超越境界的。這對當下關注“學科問題”的同人而言是有特殊意涵的。然而，作為學科后來者，我卻難以不立足于學科來做學術史回溯。

于我，首要的事實是，中外民族學/ 人類學史一詞的“中”字所指的一個大局部是蔡元培塑造的——如果說比他小三十多歲的吳文藻之“社會學中國化”著述對于“燕大派”而言是開創(chuàng)性的，那么，蔡元培于同時期發(fā)表的數(shù)量有限的民族學文章對于另一學派（一般稱為“南派”）的“傳統(tǒng)發(fā)明”而言，則是奠基性的。

二十年前，品讀蔡元培《說民族學》這篇與吳文藻《民族與國家》一文同年發(fā)表的文章，我深有感觸。該文勾勒出了西方民族學的研究層次組合輪廓（特別是西歐民族志和比較—歷史民族學的二重合一組合輪廓），揭示出了中國古代志書與現(xiàn)代民族學之間的綿續(xù)與斷裂。在文中，蔡元培貫通中西，為國人基于所在文明傳統(tǒng)暢想“兼容并蓄”的知識前景指明了方向。

我對蔡元培學思的興趣漸濃，于是從圖書館借來《蔡元培民族學論著》。正文部分篇幅僅六十余頁，為蔡元培所著六篇文章所構成。這六篇文章，前三篇（《說民族學》《 社會學與民族學》及《民族學上的進化觀》）與民族學直接相關。何聯(lián)奎先生在《代序》（《蔡孑民先生對民族學之貢獻》）中說，盡管“以先生的篤學，其心所蘊而未發(fā)的，還不知有多少”，但蔡元培發(fā)表過的集中于民族學的論述，卻僅有此三篇。書中編入的其他三篇，包括了兩篇美學文章和一篇哲學文章—《以美育代宗教說》《美術的起原》《中華民族的中庸之道》。編者將此三篇文章收錄于一部民族學文集中，絕非為了“湊數(shù)”，乃因其中兩篇將民族學知識融進了宗教史、藝術史問題的論述中，一篇對中國思想的文化氣質(zhì)進行的富有民族學氣質(zhì)的復原，它們從不同側面展現(xiàn)了蔡元培民族學的風光。

蔡元培啟動他的民族學學科建設計劃之后，對內(nèi)（中研院）一直面對著“國府”的財力不足問題和官僚體制限制，對外遭遇著來自新興社會科學陣營的挑戰(zhàn)（那時燕園里的“后生”已視傳播論和進化論為舊思想，并鄙視有“好古癖”的民族學）。然而，其學科正是在問題和壓力下成型的。在蔡元培身邊形成了一個“民族學圈”，成員包括“史語所”民族學組和多個大學的學者，成果豐碩，其培養(yǎng)的學生，有不少成為不同區(qū)域性學派的代表人物。

《蔡元培民族學論著》出版之日，臺灣的前輩已將民族學從“史語研究”中剝離了出來，為其建立了單獨的科研機構。他們先是用之以研究“臺灣原住民”和“環(huán)太平洋圈”，接著，他們“舊瓶裝新酒”，在“民族學”這一容器里裝填了美式文化人類學、日式民俗學及英法式社會人類學的內(nèi)容。

同時期，留在大陸的新老民族學家和社會學家則都相繼參與到民族識別和少數(shù)民族社會歷史調(diào)查工作中去了。他們將民族學改造成可供“民族識別”和“少數(shù)民族社會歷史調(diào)查”之用的“方法”。在界定所研究民族的社會形態(tài)時，他們訴諸“階段論”，為避免“中庸主義”嫌疑，他們在話語上舍棄了民族學的“同情”。然而那時“蔡元培幽靈”仍在，不少得其潛移默化者還是給被研究的文化留下了相當可觀的“表述空間”。

蔡元培民族學的真正“隱去”，似乎是過去這三四十年間的事。此間，兩岸人類學“崇新棄舊”，繞過“新（現(xiàn)代）人類學”，躍進到“新新（后現(xiàn)代）人類學”時代。理論的“大躍進”是近期發(fā)生的，然而，它在歷史上是有了“苗頭”的。有理由相信，這一“苗頭”可以在與民族學同時出席的新興社會科學中找到。可以認為，“新新”時代，本是排斥古史、博物館和“美育”（這些正是蔡元培民族學的突出特征）的功利主義社會科學復興的階段。在這個階段，國人連回到“燕大派”都難，更談不上對其“反好古主義的當下主義”能有何反思了。在此情況下，蔡元培式民族學還有沒有復興的機會？不得而知！然而有一點可以確信：遠在的這座豐碑，已化成凝視我們的“遙遠的目光”，一面我們賴以自識的“鏡子”，也是一本《指路經(jīng)》。我們可以借助于它，返回精神遷徙的出發(fā)點。