韋亮節(jié)

（廣西民族大學 民族學與社會學學院，廣西 南寧 530006）

2006年，全國多地共享的董永傳說被國務院列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。董永傳說在漢族內部異文頻出，有如曹植樂府詩《靈芝篇》、干寶志怪小說《搜神記》、唐代變文《董永變文》、明人洪楩所錄話本《董永遇仙傳》、明末顧覺宇的傳奇《織錦記》、清末民初印本《小董永賣身寶卷》等；此外黃梅戲電影《天仙配》開啟了其影視化的先河。實際上，大散居、小聚居、交錯雜居的民族分布使得其他少數(shù)民族不同程度地接觸、吸收與內化董永傳說，并以自己的方式加以重構。在壯族鄉(xiāng)村地區(qū)，在壯、漢民族語言文字共生（即壯、漢等民族既會使用漢語，又會使用壯語）的背景下，出于族群內部的文化需要，各地壯族歌手將董永傳說改編為古壯字（壯族民間借漢字字形和 “六書” 造字法而創(chuàng)制的民間文字）歌本，并廣為傳唱。就題材而言，壯族版董永傳說屬于壯族的 “客歌” ，即 “壯族人將漢族故事改編成的山歌”[1]。可以說，壯族對這一非遺故事的重構是其參加國家話語建構的重要舉措，也是其建構中華民族共有精神家園的文化自覺。

筆者對壯族人口占91.01%的廣西忻城縣的考察發(fā)現(xiàn)，當?shù)毓艍炎职娑纻髡f異文不下十種，其中傅子現(xiàn)（1928—2019）所傳抄的《董永和仙女歌》較有代表性。一方面，其相較于忻城縣和其他縣域的壯族異文（如馬山縣《董永行孝唱》、武鳴區(qū)《董永古唱》等），《董永和仙女歌》的敘事完整度更高，更顯敘事邏輯，更具文學審美價值；另一方面，《董永和仙女歌》的作者傅子現(xiàn)是忻城一帶名氣頗大的壯族老歌手，在壯歌文化圈中較有名氣，境內的諸多異文均傳抄自他的《董永和仙女歌》。

目前，漢族董永傳說研究的成果頗豐，且涉及面較廣。董永傳說流變研究有紀永貴的《董永遇仙故事的產生與演變》（《民族藝術》2000年第6期），董永傳說戲曲研究有王鳳娟《神話原型批評視野下的黃梅戲〈天仙配〉》（《四川戲劇》2014年第10期）；董永傳說異文研究有馮和一的《英藏 S2204〈董永變文〉董永至孝感天意義分析》（《成都師范學院學報》2014年第5期）等。關于壯族版董永傳說研究，澳大利亞學者賀大衛(wèi)（David Holm）的《道教的典范與野蠻人的終結——桂、黔儀式表演中的董永》（《通報》2004年第2期）和覃延佳的《食人與孝道：壯族師公抄本〈董永唱〉的文本、結構與禮儀日常性》（《民族文學研究》2021年第1期）都偏重于民族學人類學的儀式分析。韋亮節(jié)、蒙元耀的《〈壯族董永和仙女歌〉 “食人” 敘事闡釋》（《民族文學研究》2021年第4期）就 “食人” 展開歷史文化探析，但沒有涉及該經典傳說的文學析解?；谘芯楷F(xiàn)狀，本文以《董永和仙女歌》為例，探討壯族民間借源于董永傳說的哪些漢族文本、借源之后又以何文學手段進行重構，以及與漢族各版本相比其展現(xiàn)的文學乃至文化上的價值等問題。

一、版本采擷：壯族重構淵源

古壯字歌本《董永和仙女歌》（下文所引均自傅子現(xiàn)編、韋亮節(jié)譯注的《董永和仙女歌譯注》未刊版，僅示漢語譯文，不復標注）封面寫有 “二〇一二（壬辰）年傳抄” ，歌尾又說 “據(jù)八三年秋季編入歡（歡，即壯語,意為 “山歌” ——引者注）黃金村白沙屯傅子現(xiàn)手筆” ，可見該歌本成形于1983年秋，2012年再度傳抄。漢族董永傳說中的董永最早的原型是 “生活于兩漢之間的高昌侯董永”[2]。董永傳說經歷數(shù)千年、各文體的流變，那么壯族《董永和仙女歌》究竟是借源于哪個或哪些版本呢？

除歌者開篇和文尾自陳之外，壯族《董永和仙女歌》的情節(jié)單元有：（1）勞動侍父；（2）觀羊產崽有感；（3） 食人古俗；（4）（父）臨終遺言；（5）舅家求幫；（6） 上街自賣；（7）賣身葬父；（8） 葬父易俗；（9） 感動天靈；（10）路遇結親；（11）老傅起歹心；（12） 三樁神跡；（13）家庭生活；（14） 夫妻別離；（15） 受封再婚；（16）父子相認。通過壯族版董永故事的既有情節(jié)，回溯漢族歷代異文，或可探求其文學淵源。

董永形象最早見于武梁祠石刻畫像，清人瞿中溶描述說：

圖有二人，其右左手扶杖，杖頭有鳩，左手前指，坐于一輪車架之轅，面左者，董永之父也。其車架上有一器如甕。車右后有一樹，樹右有一小兒，攀緣欲上。其左一人向左立，首回后右顧其父，而兩手拖物者，董永也……[3]

這是董永侍父最早的圖像記載，但并不涉及賣身葬父情節(jié)，故清人馮云鵬認為： “今此圖永父坐車轅上，與世傳賣身葬父事不合，蓋別有事實，于今失傳耳?！盵4]同樣，曹植《靈芝篇》 “舉假以供養(yǎng)，傭作致甘肥” 一句，說的也是董永對父親生前的盡孝行為，只因 “責（債）家填門至”[5]91，才去當了傭人，也非賣身葬父。相反，唐代《董永變文》曰： “孝感先賢說董永，年登十五二親亡……家里貧窮無錢物，所賣當身殯爺娘。”[6]只存賣身葬父的情節(jié)，已無勞動侍父的情節(jié)。杜穎陶主編《董永沉香合集》中的傳奇《織錦記》僅節(jié)選 “槐陰相會” 與 “槐陰分別” 兩個場景，其他的情節(jié)全部刪除；而傳奇《賣身記》更僅有 “槐陰分別” 一個場景[7]10-23，故《董永和仙女歌》的內容不可能是直接承繼上述幾個版本的內容。

干寶《搜神記》載 ： “（董永）少偏孤，與父居肆，力田畝，鹿車載自隨。父亡，無以葬，乃自賣為奴，以供喪事。”[8]其情節(jié)與壯族版中的勞動侍父、賣身葬父相當，但《搜神記》并不存在壯族《董永和仙女歌》中的情節(jié)單元11～16，故其亦不可能是壯族版故事的直接承繼版本。至于《小董永賣身寶卷》（或名《董永孝子寶卷》，主要在江浙地區(qū)宣講），開篇概括道：

董永寶卷初展開，諸佛菩薩降臨來。善男信女虔誠聽，增福延壽免消災。

蓋聞董永寶卷，出在大宋仁宗年間，祝州府萬陽縣普州村。提表一人，姓董名山春，取妻葉氏，家財巨富，單生一子，取名董永；三歲那年母親亡故。這時又遭荒年，不料回祿三次，只得費盡田園，弄得一盆如洗，舉目無親，無處安身。無可奈何，街坊求乞，古廟安身。這也不在話下。光陰迅速，又過數(shù)年，員外得了一病，后來死在廟中。董永行孝，賣身葬父。后有仙女下凡，救他回家；所生一子，取名震清，父子團圓，快樂逍遙[7]29。

實際上 “后來的‘寶卷’，實即‘變文’的嫡派子孫”[9]。從通觀寶卷中，不難發(fā)現(xiàn)過度改造的痕跡，其使得原本的故事脈絡變得面目全非，改編后的故事陷入敘事媚俗的窠臼和善惡有報的佛教話語體系之中，與以往董永傳說的敘事動因、主旨表達都相悖。由此可見，壯族版董永故事與寶卷的情節(jié)單元相距甚遠。此外，壯族的信仰體系中夾雜著原生型民間宗教（如麼教）、道教與佛教等思想，人們不太可能僅為佛教教義而立說，故其也不可能以寶卷為文學借鑒的藍本。寶卷之外的各種異文多為地方性文藝形式，如清末湖南益陽頭堡姚文元堂、湖南中湘九總黃三元堂的挽歌《董永行孝張七姐下凡陰槐記卷上、下》，清末云南煥文堂的評講《大孝記》，上?；标幧椒康膹椩~《董永場賣向龍和七姐下凡織錦槐蔭記》，湖南花鼓《槐容會》（或名《華容會》）等，亦不可能成為壯族歌手參照的對象。

值得注意的是，明人洪楩編印的《清平山堂話本》中收錄的《董永遇仙傳》是話本小說。該話本小說篇幅浩大，情節(jié)豐富，包含勞動侍父、（父亡后）舅家求助、耕種度日、傅家借銀葬父、感動天庭、路遇結親、織錦神跡、夫妻別離、受封再婚、父子相認、仲舒尋母等情節(jié)。通過情節(jié)比對，可以肯定《董永遇仙傳》是壯族《董永和仙女歌》選擇改編的主要對象，但是壯族《董永和仙女歌》中的老傅/傅員外形象又與《董永遇仙傳》的有所不同。在該壯族故事中，老傅與董永進行交易時寫道： “老傅聽得見，出門口來問……受什么困難，當面來通知……你要多少錢，糧活由你干。你要多少錢，講來開個價……” 此時老傅并沒有強買強賣的行為，而是顯現(xiàn)出樂于助人并從中得利的一面，其做法在道義上無可厚非。但當老傅見到仙女后卻起了歹心，歌本寫道： “老富自想娶（仙女），就要出計謀。我得配此女，愿活百二歲……我妻竟還丑，奴妻（指仙女——引者注）卻很俊。讓我殺死他，得美女當妻。” 可見，老傅的 “惡” 屬于見色起意?！抖烙鱿蓚鳌分械母甸L者與《搜神記》中的 “主人” 一樣，是個樂善好施的士紳形象。那么，老傅的 “惡” 形象又源于哪個漢族文本呢？

有學者認為，1955年的黃梅戲電影《天仙配》受《在延安文藝座談會上的講話》精神影響， “階級已經凌駕于藝術之上，成為衡量藝術作品價值的唯一尺度”[10]，故而傅員外的形象也因此由善變惡。的確，其時的創(chuàng)作者往往以階級分析法來重構文藝形象，于是，文藝作品的主要角色也就被賦予時代的不同政治意蘊：傅員外被塑造成為富不仁的形象，象征地主階級；董永幫人傭耕，代表無產階級；仙女則是同情與幫助無產階級者的象征。所以，傅員外的刁難與仙女的解難便可理解為是階級與階級之間的斗爭。壯族《董永和仙女歌》中的老傅形象很可能就是源于電影《天仙配》，因為電影中有七仙女帶著 “難香” （受災受難時所要焚的香——引者注）下凡，并焚燒 “難香” 召喚眾姐妹下凡來幫忙的情節(jié)，而該壯族歌本中也有此情節(jié)。可以說，單就對傅員外這一人物形象的處理上看，意識形態(tài)也在一定程度上影響了壯族歌手對傳統(tǒng)故事的再創(chuàng)作。

相比于樂府詩、文言小說、變文、傳奇等文體，話本《董永遇仙傳》更通俗易懂，所以其在歷代的傳播中更易于被受眾接受；而電影《天仙配》以現(xiàn)代影像的形式向觀眾傳播，其對普通百姓的影響力自然更大。所以，壯族《董永和仙女歌》便以此二文本作為重構藍本。

二、置換式重構：彰顯敘事張力

置換是壯族重構董永傳說的重要手段之一，其主要是將所借源版本中標志性文化符號、關鍵性情節(jié)等由A轉換為B，從而改變原本故事的某些面貌。《董永和仙女歌》中所置換的具體內容滿足了壯族文化自源性的需求，但其置換的目的并不是通過 “偷梁換柱” 來刻意標榜壯、漢版的差異。將壯族版董永故事放置在董永傳說的跨民族異文中進行比照，不難發(fā)現(xiàn)，這種置換式重構不但拓寬了敘述寬度，而且在多個層面上彰顯了敘事張力，增添了董永傳說的敘事價值。

（一）將 “田畝” 置換為 “水?！?：突顯 “孝” 敘事與神話原型

《董永遇仙傳》敘述董永勞作與侍父時，這樣介紹董家的背景： “家貧，惟務農工，常以一小車推父至田頭樹陰下，以工食供父?！盵11]367足見漢族版的董永是個無產者，只能在 “田畝” 上與人傭耕，靠勞動所得工錢來贍養(yǎng)父親，并不自由，其 “賣身” 前后都無自由可言。這樣， “賣身葬父” 就較難突顯他的孝子形象。而壯族《董永和仙女歌》中，董永 “天天放水?！?，且 “靠把刀砍柴……賣柴來養(yǎng)命” 。用 “放水?！?“砍柴” 來替換 “田畝” 在敘事上看似無區(qū)別，實則體現(xiàn)了壯族董永 “賣身” 前的相對自由， “賣身” 后的 “農活由我包” ，說明這時候他失去了人身自由。這樣處理，就能突顯其賣身葬父的孝了。

值得注意的是， “水牛” 這個意象揭示了董永、仙女的故事與牛郎織女故事之間的某種關聯(lián)性。牛郎織女的記載最早見于《詩經·小雅·大東》句： “維天有漢，監(jiān)亦有光。跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱?！盵12]到了東漢 “古詩十九首” 中的《迢迢牽牛星》，牛郎織女已被賦予愛情傳說的浪漫氣息。曹植的騷體詩《九詠》也寫道： “臨回風兮浮漢渚，目牽牛兮眺織女?！盵5]424可見，牛郎織女傳說的出現(xiàn)遠早于董永遇仙傳說。從后世所呈現(xiàn)出的故事樣貌來說，兩則故事也有諸多相似之處：男主人公皆凡間男子，女主人公皆下凡的仙女，男女主人公的結合都是短暫的，二人最后都被天庭所分隔，仙女皆善織。榮格認為，原型是祖先經驗積淀中可以區(qū)分的一個種類，它是一種純粹形式的概念。只有當被意象、觀點和母題等所充滿時，它才能從中得到顯示。原型遺傳的只是一種形式或模式，而不是具體的經驗內容[13]。據(jù)原型理論，不難發(fā)現(xiàn)，壯族董永故事與漢族牛郎織女故事有著相同的故事形式或模式?？椗纳瓶椩谄呦膳@里得以保存——話本《董永遇仙記》中的仙女即是 “天仙織女” 。這一方面說明了董永所遇的仙女與織女身份重疊，另一方面又將兩則傳說混淆了。牛郎以牛為伴的出身在漢族版董永傳說中已不見蹤跡，壯族版的董永則 “天天放水?！?。用水牛轉換牛，是因為壯族是一個古老的稻作民族，在稻作過程中常用 “水牛” （壯語讀[wa:i2]，古壯語或寫作 “犩” ）來耙田。所以，壯族版故事中將 “水?！?替代 “田畝” ，無形中將董永還原為牛郎的身份，這也進一步揭示了董永遇仙故事的神話原型。

（二）將 “舅家相幫” 置換為 “舅家不幫” ：暗示姑舅表婚敘事的失敗

《董永遇仙傳》中，有一段董永去舅家求幫的場景描寫：

董永自父死后，舉手無措，尋思： “止有我娘舅在東村內住，只得去求他，借些財物買棺木?！?當時徑到娘舅家。備告喪父無錢之事。娘舅見說，又無見（現(xiàn)）錢，遂將布二疋（匹），絹一疋（匹），借與董永[11]368。

壯族《董永和仙女歌》的求幫則具體化為借銀，寫道：

出來到舅家，開口借要錢。我父死可憐，借錢來買棺。//不知去哪借，我來這里借。沒有錢就借，一起來商量。//舅父這樣答，借少或借多。這天我哥死，我應該先借。//今天你父死，我應該料理。你父死難回，行孝七夜齋。//舅父問舅母，借錢給子孫。舅母跟著答，句句都不給。//他無親無故，為何咱家借。咱們沒錢借，翻臉對子孫。

舅家求幫的情節(jié)體現(xiàn)了壯族傳統(tǒng)社會中舅權的強大，如壯族民諺有云 “天上（屬）雷公，地上（屬）舅公” ，說明在壯族宗族之內凡事均要與舅父商議、由舅權定奪。漢族版故事中的舅家相幫在壯族版這里變成了舅家不幫，這說明壯族家庭（如舅舅家）中的話語權收歸女性（如舅母）所有，直接表明壯族女性在傳統(tǒng)社會中的地位之高。那么，壯族女性何以擁有較高的家庭地位呢？因為地處西南之隅，壯族社會受程朱理學的影響較小。宋朝時，這里的女性也多不纏足，這使得她們可以從事勞動與商業(yè)活動，如宋人周去非就記載了壯族 “婦女不紡績……婦攻男事而忽女工”[14]的情形；而且壯族民間過去還有 “不落夫家” 的走婚制度，這也令婦女能擺脫家庭的束縛。

此外，從 “相助” 到 “不幫” ，壯族版故事暗含著一種可能存在的姑舅表婚敘事的失敗，其為仙女下嫁尋求到敘事的合理性。在敘事邏輯上，孝感天靈之后，天庭幫助董永還債脫身即可，為何還要仙女下凡以身相娶？這潛在敘事中，或暗示了董永存在的某種婚姻關系的破滅。那么，這種婚姻關系可能與誰發(fā)生呢？

“姑舅表婚是壯侗語各族歷史上較盛行的婚俗，有的學者認為它起源于遠古的氏族外婚制，當今尚存其遺風?！盵15]姑舅表婚的基本形式有如交互從表婚。從男子的角度看，就是與母親兄弟的女兒結婚，或者與父親姐妹的女兒結婚。前者指母方的交互從表婚，后者是父方的交互從表婚。交互從表婚最重要、最廣泛流行的形式是男子與一個既是他母親兄弟的女兒，同時也是他父親姐妹的女兒的這樣一個女子結婚[16]。由此看來，壯族版董永故事潛藏著這樣的敘事：董永與舅舅家在敘事上 “未出場” 的表妹可能存在婚姻關系，即男子與母親兄弟的女兒結婚。舅母拒絕借銀說明了她嫌貧愛富，也說明她不同意這門可能存在的婚事。有且只有在這樣的假設基礎上，仙女下嫁才具備合理性。 “不孝有三，無后為大?！?董永賣身葬父是大孝，但是因貧而 “無后” 又為大不孝——直接原因是潛在的姑舅表婚的失敗。如何化解這場道德危機呢？天庭在賣身葬父的大孝行為上加以物資幫助之外，還要為其解決 “無后” 這個大不孝的問題，所以，仙女下凡不但要織錦相幫，還要以身相許?！抖篮拖膳琛分?，夫妻還家時，寫 “今天咱到來，續(xù)祖宗香火” ； “夫妻別離” 處，又寫 “董永答仙女，丟我在陽間。求槐樹不應，誰來續(xù)香火” 。可見，仙女下凡相幫還含有接續(xù) “香火” 的成分，而這又與舅家 “不幫” 隱含可能存在的姑舅表婚的失敗有關。

綜上，壯族版的舅家 “不幫” ，使得仙女下嫁在敘事鏈條上獲得了一種可能性的解釋，也拓寬了董永傳說系列可闡釋的文學空間。

（三）將 “重情” 或 “重義” 置換為 “重情重義” ：融合婚姻、家庭倫理敘事

話本《董永遇仙傳》這樣描寫仙女下凡： “卻說董孝心，感動天庭。玉帝遙見，遂差天仙織女降下凡間，與董永為妻，助伊織絹償債，百日完足，依舊升天?！盵11]369在這里，仙女的下凡是玉帝的旨意，仙女只是一個被動的個體，并無自己過多的選擇可言——這是傳統(tǒng)家庭 “父母之命” 的包辦婚姻局面。恩格斯認為： “如果說只有以愛情為基礎的婚姻才是合乎道德的，那么只有繼續(xù)保持愛情的婚姻才合乎道德?！盵17]所以，董永和仙女的婚姻是否合乎道德是值得懷疑的。可以肯定的一點是，漢族版故事中的仙女受感于董永的孝行，所以下凡助董永脫債，其突出的是一個 “義” 字。

在1955年版電影《天仙配》開頭，仙女們在凌虛臺觀看人間的 “漁樵耕讀” 場景而向往人間，所以天庭被視為封建舊家庭，玉帝被視為封建家長。七仙女見董永而暗生情愫是其大膽追求愛情的表現(xiàn)，而這種大膽的背后是對家庭和父權的反叛。1950年5月1日，國家正式頒布實施《中華人民共和國婚姻法》，電影自然會對新中國的自由婚戀進行文化詮釋，這種詮釋顯然是建立在新的民主家庭倫理觀念之上的。但是故事原型中，董永賣身葬父的背景是傳統(tǒng)的家庭倫理觀，所以七仙女反抗父親、董永賣身葬父本身是一對矛盾。矛盾的原因則是兩種截然不同的社會意識形態(tài)下家庭倫理基礎的相悖。在這樣的時代背景與敘事語境之下，義、孝等觀念被有意淡化，電影創(chuàng)作者只能無限突顯仙女的 “情” ，而壯族的《董永和仙女歌》則較好地將 “情” 與 “義” 結合在了一起。在天庭的敘事場景中，首先是玉帝聽到董永在人間哭泣，就叫金星去打探。金星將董永身世回稟玉帝，玉帝感其至孝。歌本隨后訴說玉帝有七個女兒，其中六個已有婚配，玉帝就派七仙女下凡去人間與董永結情。歌本以玉帝的口吻說， “父（指玉帝）說給兒（指七仙女）聽，董永是龍王骨。去和他結緣，賠錢給老傅。父死他行孝，眾人也稱贊。去幫他賠債，給人間傳揚?！?其突顯了玉帝的 “義” 。七仙女回稟父親時則這樣描述： “她內心自愛……仙女回句話，自害羞兮兮。” 這寫出了仙女對董永的愛情與少女的嬌羞，體現(xiàn)了她的 “情” ?？梢哉f，壯族版的仙女下凡情節(jié)將玉帝道德上的 “義” 與七仙女的 “情” 完美結合起來了，這既符合傳統(tǒng)的家庭觀念，又展現(xiàn)了自由個性。這種改編，使得董永和仙女的結合既符合現(xiàn)代觀念中的婚姻道德，同時又使得董永、仙女的家庭倫理觀完美統(tǒng)一了。

三、增添式重構：優(yōu)化敘事手段

增添是壯族重構董永傳說的另一重要手段，指的是在所借源故事的基礎上添加若干新的情節(jié)，使得敘事本身更加合理、豐滿。增添式重構并非簡單的故事擴寫或續(xù)寫，而是將壯族文化趣味融入到敘事當中，其在一定程度上優(yōu)化了以往董永傳說的敘事手段。所謂優(yōu)化敘事手段是指《董永和仙女歌》對所借源董永傳說版本在敘事倫理的正當性、敘事結構的合理性、敘事節(jié)奏的控制性等方面進行提升與超越。

（一）增添感孝緣由：闡釋行孝敘事因果

《董永遇仙傳》中，董永的侍父與賣身葬父難免陷入 “情不知所起，一往而深” 的敘事窘境，也就是說故事僅僅交代董永的行孝，卻不說明董永為何行孝。事實上，該話本與故事原型相比已發(fā)生了諸多變異，在主題上極大地弱化了孝道而強化了愛情，而在壯族《董永和仙女歌》中，民間歌手則詩性地添加了董永之所以行孝的具體緣由。 “觀羊生崽” 的情節(jié)單元寫道： “董永出院子，見母羊生崽。母羊跪又起，差點肺就翻。見痛苦如此，差點命歸亡。想父母生咱，咱將要行孝?！?梁庭望認為， “壯族傳說從前人們吃老人肉，后一孝子見母羊生小羊十分痛苦，他知道父母生養(yǎng)自己不易，小羊吃乳還雙膝下跪，何況人呢，于是拒絕人們吃他父母的肉，人們效仿，此習遂改，人們很感謝羊的啟示之功。”[18]如《布洛陀經詩譯注》中《么童靈》對童靈觀牲畜產崽的描寫：

童靈是個乖孩子，白天在山坡牧牛?？吹侥概Ｓ止蛴峙?，母牛生崽很辛苦。他回家告訴母親，他回家告訴眾人聽。母親對他這樣說，牲畜生崽不算辛苦，媽生你們這些寶貝才艱難。小牛的頭是尖的，分娩的痛苦一下就過去。人的胎兒頭是圓的，分娩時痛苦三天四夜。童靈把媽媽的話記在心里，牢牢記在心坎上[19]。

在民間的口耳相傳中，產崽的牲畜或是 “?！?或是 “羊” 。1983年定形的《董永和仙女歌》應受到了《么童靈》這樣的民間經典的影響，所以其將這一情節(jié)添加在董永行孝之前。

《董永和仙女歌》還添加了父親照顧兒子的詞句： “父見兒生病，又去請醫(yī)生?！?對父母恩情的鋪陳在壯族民間文獻中比比皆是。例如，廣西忻城傳揚歌《傳家教》寫道： “兒生一日病，父母轉不停。延醫(yī)又求神，盼你即輕松。視兒病不輕，飯不吃也飽。母低頭老哭，講話不成聲?！盵20]

可以說，觀牛、羊產崽有感是壯族孝文化的經典素材，而鋪陳父母恩情更是壯族民間文本（包括行孝歌本和喪葬儀式上所用的經書）的主要內容，將它們添加在《董永和仙女歌》董永賣身葬父的孝行之前，一方面符合壯族的孝文化價值觀，另一方面也使得董永的孝行在文本內部建立起可以詮釋的敘事因果關系。

（二）增添 “三樁神跡” ：展現(xiàn) “女強男弱” 的重復律敘事

鐘敬文認為： “在散文故事的講述過程中，為了增加表現(xiàn)力，反復加深聽眾對故事情節(jié)的印象，也常襲用重復表現(xiàn)法。這種表現(xiàn)方法是很必要的，是為聽眾所樂于接受的，絕不是（多余的）累贅。如在一個故事中有相似或相同的情節(jié)部分，往往就要么反復演述兩遍、三遍以至更多遍?！盵21]這里的 “重復表現(xiàn)法” 也叫重迭式、三迭式或重復律。壯族《董永和仙女歌》將漢族故事（話本《董永遇仙傳》和電影《天仙配》）中仙女織錦的神跡添一為三，其基本符合民間故事的重復律。壯族董永故事中的三樁神跡是：一夜之間割一百擔喂馬草，一夜之間砍一百擔柴，一夜之間織十匹布且做成龍鳳衣。祝秀麗將民間故事的重復律分為三類： “同一人物+不同行動” “不同人物+同一行動” “不同人物+不同行動?！盵22]該壯族故事的這個敘事單元的敘事模式都是：老傅出難題、董永受命無計可施、仙女顯神跡。老傅所出的難題各有不同，故其屬于重復律中的 “同一人物+不同行動” 類型?？梢?，壯族版故事的這種添加有利于加深聽眾對故事情節(jié)的印象。

另外，這三樁神跡也展現(xiàn)了敘事的極端化。三個難題都分別要求在一夜之間完成，這使得老傅的 “惡” 、仙女的 “強” 被突顯到了極高的地位，矛盾一再被激化后，也使得故事的敘述達到了高潮。值得注意的是，三樁神跡也反襯出董永性格上的 “弱” 化。如在第一個難題被提出后，董永的反應是 “董永聽見話，轉臉入床睡。要百擔絨草，活不成了妻” ；第二個難題后，他的反應是 “董永到家后，滅燈就上床。邊嘆氣邊怨，晚飯也不吃” ；第三個難題提出后，他才敢以賣身契約與老傅打賭。那么，這種 “弱男子” 形象的構建是出于什么樣的文化心理呢？事實上，這與儒家思想長期影響壯族人有關，因為 “秦漢以后，儒學逐漸傳入壯族地區(qū)，并在壯族社會中生產了廣泛而深遠的影響”[23]。 “弱男子” 或 “文弱書生” 在漢族的傳統(tǒng)故事中比比皆是，如《西廂記》中的張生、《紅樓夢》中的賈寶玉以及《聊齋志異》中與鬼狐有艷遇的諸多儒門秀士等。壯族《董永和仙女歌》在 “三樁神跡” 中反襯的董永 “弱男子” 形象，符合儒家思想中男性的自我想象。這種自我想象的背后隱藏著 “君子有所不為” “君子固窮” 等思想觀念，這種思想觀念使得他們在現(xiàn)實中遭遇困境時獲得道德上的合理解釋。與此同時，浪漫敘事往往將一個 “強” 的女性安排給該 “弱” 男子，從而形成了中國古代文學中 “女強男弱” 的現(xiàn)象。田富軍認為，這種文化現(xiàn)象是中國文化中 “崇陽戀陰”[24]的文化觀念所致。故而，壯族董永故事 “三樁神跡” 中展現(xiàn)的 “女強男弱” 進一步契合了儒家乃至傳統(tǒng)中華民族某種共同的文化心理。

（三）增添家庭敘事：使敘事節(jié)奏張弛有度

《董永遇仙傳》中，出傅長者家回到槐樹下時，董永和仙女二人便夫妻分別。同樣，電影《天仙配》中，夫妻還在 “雙雙把家還” 的路上，便被迫分別。但壯族《董永和仙女歌》中， “三樁神跡” 與 “夫妻別離” 的故事單元之間，還添加了這樣一段：

兩人回到家，拜香堂祖先。今天咱回家，續(xù)祖宗香火。//父老來探望，來見兒郎面。有男也有女，眾人來相賀。//董永干農活，仙女干家務。未曾過多久，就做白灰房。//仙女織布賣，發(fā)財也容易。養(yǎng)大把豬雞，欄內又養(yǎng)馬。

可以說， “三樁神跡” 是故事喜劇的高潮，而 “夫妻別離” 是悲劇的高潮。該壯族故事歌與古代小說一樣，屬于敘事文學，其 “大喜” 與 “大悲” 的情節(jié)造成讀者（聽眾）高度緊張的心理，故中間加入比較舒緩的家庭生活片段符合某種閱讀（收聽）心理。從敘事節(jié)奏上看，將日常家庭生活場景添加在兩個故事高潮之間，改變了故事情節(jié)在時間維度上分布的平均狀態(tài)，使聽眾不至于審美疲勞，同時也滿足了聽眾對 “團圓” 的心理期待。

另外，相比于 “三樁神跡” 中顯露的神性，家庭生活場景中的仙女更顯人性的一面。拜香堂、干家務活、織布、養(yǎng)豬養(yǎng)雞等展現(xiàn)了她的賢妻形象。這種形象與 “三樁神跡” 中的 “女強人” 形象截然不同，賢妻形象是以家庭為背景、從男性視角出發(fā)塑造出來的理想女性形象。同樣，男耕女織也是中國傳統(tǒng)農業(yè)文明中理想的家庭狀態(tài)。壯族是一個古老的稻作民族，擁有發(fā)達的稻作文化，所以 “董永干農活” 體現(xiàn)了這種農業(yè)文化下的家庭理想。另外，壯錦更是壯族服飾文明中的瑰寶，所以仙女的 “織布賣” 也暗合壯族的服裝制造文化習俗。至于養(yǎng)家禽家畜以及做白灰房，體現(xiàn)的則是壯族民間歌手樸素的財富觀?？偠灾彝ド畹奶砑邮菍τ鱿晒适逻M行的世俗化處理，它符合審美的民間性要求。情節(jié)的添加，無論是從敘事學還是從審美本身來看，都是一種進步。

概而言之，當代壯族民間對漢族董永傳說進行文學承繼的基礎是壯、漢等中華民族一體格局下的共同文化心理，這種共同文化心理包括對源遠流長的孝文化的推崇、對寓教于樂傳播手段的熱衷、對藝術探索的不斷追求等，而壯族《董永和仙女歌》也通過置換、增益等手段展現(xiàn)出獨具特色的藝術風格和審美追求，體現(xiàn)了一體格局下的文化多元化特色。從壯族文本的藝術價值看，這種再創(chuàng)作對話本《董永遇仙記》和電影《天仙配》這兩個不同時空語境下文本的承繼、轉換與增益，使得壯族的《董永和仙女歌》較前者更突顯孝的思想（如 “水?！?意象），同時也彌合了后者家庭觀的錯位（如仙女下凡突顯的 “情義” ），而 “舅家求幫” 的不同結果也使得故事的鋪陳更具合理性， “孝之所起” “三樁神跡” 和 “家庭生活” 的詩性添加在滿足壯族民間的文化心理之外，對故事敘事的合理性、人物形象的塑造等也具有促進作用。以《董永和仙女歌》為例，探討壯族對經典故事的重構，不僅可進一步審視文本本身的藝術價值，而且可透過文本個案來探知壯族民間文學賦予董永傳說的敘事價值。