方 言

戲曲舞臺語音與該劇種的發(fā)源地及其流行的區(qū)域有重要的關(guān)系，是其所流行的區(qū)域方言，或是受到這些區(qū)域觀眾認(rèn)可的、帶有本區(qū)域特色的舞臺語音。因其具有明顯的特征，被視為區(qū)別各個(gè)劇種的重要標(biāo)志。“劇種的首要因素是方言語音，無方言語音就構(gòu)不成劇種音樂的地方特色，也就沒有腔調(diào)上的差別?！盵1]漢語語音本身具有旋律性，地方戲之間最顯著的區(qū)別就是語音，可以說語音是劇種的基礎(chǔ)。語音亦是劇種的特色，“聲腔或腔調(diào)乃因?yàn)楦鞯胤窖远加懈髯缘恼Z言旋律，將此各自特殊的語言旋律予以音樂化，于是就產(chǎn)生各自不同的韻味”[2]。音樂化的語音賦予了劇種不同韻味，使之聽起來回味悠長。戲曲語音展示著劇種審美的同時(shí)，還制約著劇種的擴(kuò)張。戲曲舞臺語音會(huì)隨著劇種、流行地區(qū)、社會(huì)發(fā)展等外部條件的變化而改變。劇種內(nèi)部因素引導(dǎo)和約束著舞臺語音的變化發(fā)展，舞臺語音的選擇也影響著劇種整體的審美觀念和價(jià)值取向。

現(xiàn)今戲曲舞臺普遍存在著戲曲舞臺語音普通話化現(xiàn)象，造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，從劇種本身到外部環(huán)境都直接或間接地影響著語音。而戲曲舞臺語音的普通話化，會(huì)使劇種特色喪失，造成泛劇種化現(xiàn)象。毫無選擇一味地向普通話靠攏，最終只會(huì)使戲曲喪失劇種特色，淪為“話劇+唱”，過去最吸引觀眾、韻味悠長的唱腔不再，劇種實(shí)際上也就消亡了。這種消亡是隱形的，但比劇團(tuán)、演員、觀眾數(shù)量減少等顯性消亡更具有潛在危機(jī)。喪失了特色的劇種無法再被稱為地方戲，甚至不能稱之為戲曲。越劇作為全國地方劇種中較大且很有影響力的一種，其發(fā)源發(fā)展脈絡(luò)整體比較清晰，又曾有在非吳語區(qū)大面積擴(kuò)張的歷史，故而越劇語音的變化極具代表性。以下以越劇為例，探討影響越劇語音變化發(fā)展的因素，試圖揭示越劇舞臺語音普通話化的問題，并針對諸多問題提出解決方案。

一、越劇舞臺語音的普通話化現(xiàn)象

地方劇種有意識或無意識地將舞臺語音向普通話靠攏并不是個(gè)例,甚至有劇種直接在舞臺上使用普通話演唱。學(xué)界對地方戲要不要改用普通話演唱曾有爭論，雖然不乏先鋒實(shí)踐，但縱觀戲曲的發(fā)展進(jìn)程，無論越劇抑或其他劇種，更多選擇保留自身原有的語音模式，這是劇種、演員、觀眾一起的選擇。

越劇從鄉(xiāng)間小小的“的篤班”走向大上海的舞臺，無論是劇目題材、演職人員構(gòu)成還是觀眾層次都發(fā)生了很大的變化。從語音角度來看，越劇發(fā)源于浙江嵊縣（今嵊州） ，早期越劇演員基本都是嵊州人或是幼年就進(jìn)入嵊州科班學(xué)藝，這使越劇演員的語音基本達(dá)到一致?！奥犨^老藝人無數(shù)遍地高唱《東方紅》，怎么唱都是越劇味道。是她們演唱的語音、唱法、咬字、噴口、歸韻未變更所造成的結(jié)果?！盵3]即使越劇原程式各種要素都保持不變，僅僅改變語音，使用普通話演唱，那么越劇味道會(huì)立馬減淡，雖然有音樂曲調(diào)支撐，但聽起來與越劇不像，更像江南風(fēng)格的歌曲。

不少戲迷都表示現(xiàn)在的越劇“味道淡了”，甚至“沒有越劇味道”。實(shí)際上，“越劇味道”最重要的依仗就是語音。這是因?yàn)榉窖员纫魳犯叻€(wěn)定性，“聲腔可以隨方言變，方言卻不肯隨聲腔改”[4]1。劇種特色依靠語音本身的音樂性和戲曲音樂組合強(qiáng)化，形成特色鮮明的地方戲曲唱腔，唱腔是語音擴(kuò)大的反應(yīng)。最初越劇使用的是嵊州方言，根據(jù)趙吉平《基于音像資料的早期越劇語音研究》的考證，早期越劇保留了嵊州方言的時(shí)音，但已有官話成分，與文讀和白讀相異。[5]隨著一代又一代越劇演員的成長和越劇走進(jìn)上海開始城市化進(jìn)程，越劇語音中上海方言和官話的影子變得多了起來?，F(xiàn)代舞臺上越劇語音已經(jīng)和嵊州方言有很大差距。以“越劇十姐妹”為代表的“宗師級”老藝術(shù)家、活躍在舞臺上的當(dāng)代越劇表演藝術(shù)家和剛進(jìn)入劇團(tuán)的新生代演員之間的語音已經(jīng)有了明顯區(qū)別。特別是一些演員在探索新腔時(shí)，這種現(xiàn)象表現(xiàn)得更為明顯。1995年央視春晚上演的越劇《金陵十二釵》是一段新編越劇節(jié)目，來自浙江小百花越劇團(tuán)的何英在演唱“碧水塘前春燕舞”的“春”時(shí)，使用了更接近普通話的“cun”音,而伴唱重復(fù)“春燕舞”時(shí)唱的是傳統(tǒng)越劇音“cen”。上海越劇院在1958年徐玉蘭、王文娟主演版本和1999年錢惠麗、單仰萍演出版本的《紅樓夢》中，一些字音就有明顯不同。賈寶玉有一句唱詞“我也為我的心”的“心”字，在徐王版中為尖字，在錢單版中為團(tuán)字。越劇語音中尖團(tuán)字的區(qū)別已經(jīng)逐漸淡化，相對老派的字音才會(huì)很明顯地去區(qū)分尖團(tuán)字音，現(xiàn)代越劇則用團(tuán)音居多。對于這類變化，有的戲迷覺得宗師們的語音更講究、更純正，聽起來韻味無窮；有的戲迷覺得當(dāng)代越劇表演藝術(shù)家們的語音更符合現(xiàn)代審美，比宗師們的語音聽起來要“洋氣”一些。

隨著戲曲舞臺語音普通話化現(xiàn)象越演越烈，這一現(xiàn)象得到了不少業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注。浙江地區(qū)一些縣文化館針對民營劇團(tuán)開展提高藝術(shù)水平的培訓(xùn)，其中一項(xiàng)就是語音問題。希望演員講究字音，將唱腔演唱得更精致。越劇語音的重要性對演員不言而喻，特別是戲校教師對這個(gè)問題非常關(guān)注，他們非常希望能夠有更科學(xué)的教材來幫助“口傳心授”的教學(xué)。針對越劇語音問題，周冠均編寫了《越劇語音》一書，從聲母、韻母、聲調(diào)、韻腳等方面詳細(xì)講述越劇語音問題，但他本人更傾向于將越劇語音向普通話靠近。當(dāng)然，地方戲語音靠近普通話對今天的觀眾而言更易理解，改變語音這種現(xiàn)象迎合了觀眾的需求。然而保持語音，讓觀眾不斷去聽最后能夠接受也是一種選擇。迎合和重復(fù)都是一種力量，一味迎合以致喪失劇種根本，得不償失。面對泛劇種化，有選擇地迎合、科學(xué)地提煉劇種特色精華，盡可能展現(xiàn)劇種魅力才是當(dāng)下更該做的。

二、影響越劇語音變化的因素

戲曲語音有其內(nèi)部通行的標(biāo)準(zhǔn)?！叭魏我环N戲曲，其起源都局限于一定地域，采用當(dāng)?shù)胤窖?，改造?dāng)?shù)氐拿耖g音樂、歌舞而成，其雛形階段都是地方戲。其中只有少數(shù)后來流行全國，大部分仍帶有地方性。區(qū)別這些地方戲的最顯著的特征是方言，而不是聲腔?！盵4]1可見，語言對地方戲至關(guān)重要，是地方戲的代表性因素。戲曲語音在劇種的生存發(fā)展中不斷發(fā)生變化，語音影響著劇種流傳的區(qū)域，劇種為了生存和擴(kuò)張，勢必會(huì)主動(dòng)選擇流傳區(qū)域的語音。并且，城市化進(jìn)程也對戲曲語音產(chǎn)生了不小的影響。在多種因素的影響下，戲曲語音有著或明顯或隱蔽的變化。

（一）劇種本身的弱規(guī)定性

地方戲的舞臺語音更多是約定俗成的，屬于行業(yè)的社會(huì)方言。那么這種劇種內(nèi)部的約定和規(guī)范勢必影響著劇種語音的變化和選擇。地方戲多來自民間，對語言的要求不高，很難像昆劇那樣形成通行的韻書并嚴(yán)格追求字正的標(biāo)準(zhǔn)。特別是一些擅于演出路頭戲、幕表戲的劇種語音更是長期處于“放養(yǎng)”狀態(tài)。越劇在發(fā)展過程中以嵊州方言為基礎(chǔ)，包括文讀和白讀，并不斷吸收上海方言和官話，這使得同一個(gè)字音有多種讀法，從目前留存的早期越劇唱片中可見一斑?！都t樓夢》“常言道主雅客來勤”一段中，“談講些仕途經(jīng)濟(jì)好學(xué)問，學(xué)會(huì)些處世做人真本領(lǐng)”中的兩個(gè)“學(xué)”字，呂瑞英在1958年越劇電影版中唱得音接近“xio”，而金采風(fēng)1959年錄音中唱得是“ya”。這種現(xiàn)象一直延續(xù)至今，在2022年開展的“致敬越劇改革80周年研討會(huì)·暨袁雪芬誕辰100周年紀(jì)念”活動(dòng)中，越劇名家李敏、陳飛、黃美菊、吳素英、吳鳳花、張琳合唱《山河戀·送信》，其中“特地前來送書信”的“書”可以明顯地聽到有的演員演唱的“si”音，有的演唱的“su”音。雖然在合唱時(shí)應(yīng)該保持字音一致，但這兩種字音長期共存在越劇舞臺上，本身沒有什么對錯(cuò)之分。這種現(xiàn)象本身就說明了越劇的程式化程度不高，劇種的音韻隨意且龐雜。但是完全統(tǒng)一對劇種來說并非易事，特別是很多地方戲是在新中國成立后才引入導(dǎo)演、編劇。在此之前完全依靠演員即興演出，即興演出的唱詞不固定，全靠演員現(xiàn)場發(fā)揮，很難去統(tǒng)一、修正、美化。這些屬于“花部”的劇種本身就沒有具備像昆劇那樣擁有文人不斷雅化劇種的機(jī)會(huì)。即便語音存在差異，但這并不影響越劇本身的活躍性和受歡迎程度。觀眾對于這些情況的接受度也很高，只要?jiǎng)》N在大方向上穩(wěn)定和保持，細(xì)節(jié)之處并不苛責(zé)。觀眾更多看重的是曲折的劇情、動(dòng)聽的唱腔。但一個(gè)劇種發(fā)展成熟后，語音所占比重非常大，只是相對于劇情和唱腔曲調(diào)不夠惹人注目。實(shí)際上，從細(xì)節(jié)處開始的變化正是劇種語音緩慢發(fā)生變化的肇端。

（二）演員籍貫的復(fù)雜

越劇發(fā)源于浙江嵊縣，早期的舞臺語音是純正的嵊縣方言。通過考察早期越劇著名演員的籍貫可知，當(dāng)時(shí)越劇演員或?yàn)獒涌h人，或有著幼年進(jìn)嵊縣科班學(xué)藝的經(jīng)歷。越劇早期的名角“三花一娟”中僅王杏花生于新昌縣，其他三位都是嵊縣人。但王杏花在14歲時(shí)就進(jìn)嵊縣科班學(xué)藝了。20世紀(jì)20年代的“越劇十姐妹”中袁雪芬、傅全香、范瑞娟、竺水招、筱丹桂皆為嵊縣人，其余五人雖出生于周邊縣區(qū)，但也在幼年時(shí)就進(jìn)入嵊縣科班學(xué)藝，這樣的演員構(gòu)成保證了嵊縣話成為越劇語音的基礎(chǔ)。吳語區(qū)語言本質(zhì)雖然一致，但不同地方的語音仍有差別。雖然早期越劇演員多為嵊縣人，可以保持嵊縣語音的主體性，但在個(gè)別咬字上，演員難免投射自己鄉(xiāng)音。在進(jìn)入上海后，為了爭取上海觀眾，出身嵊縣的演員也會(huì)修改一些字音，將上海方言融入越劇之中。隨著時(shí)代發(fā)展，現(xiàn)在很多演員都不是嵊縣人，有上海、杭州甚至非吳語地區(qū)的學(xué)員投身越劇演出。演員的籍貫地不夠集中，就難免將各自方言投入表演，使越劇字音更加復(fù)雜。20世紀(jì)60年代出生的這批演員仍會(huì)主動(dòng)學(xué)習(xí)嵊縣話，以矯正字音，浙江小百花越劇團(tuán)的方雪雯說：“自小說得一口純正的普通話，對于嵊縣話卻是一句也聽不懂，然而唱越劇非要能說嵊縣話才行……跑到嵊縣，住在一個(gè)同學(xué)家里學(xué)起嵊縣話。”[6]經(jīng)過一番努力后，方雪雯的嵊縣話幾乎可以亂真，越劇道白隨之有腔有調(diào)起來?？梢?，這一批越劇演員在學(xué)習(xí)時(shí)仍以嵊縣話為標(biāo)桿，且學(xué)習(xí)嵊縣話有助于演唱越劇，更容易唱出韻味。越劇一直是一個(gè)追求創(chuàng)新的劇種，近年來為了爭取年輕觀眾做了不少努力，像排演《甄嬛》《步步驚心》等時(shí)新劇目、開展實(shí)驗(yàn)越劇《再生·緣》等等，試圖吸引年輕觀眾的目光。為了迎合年輕觀眾的欣賞需求，字音也在向普通話靠攏。特別是近年方言式微，年輕一代的普通話都講得很好，加上越劇在發(fā)展中主動(dòng)靠近官話，這使得目前越劇語音較20世紀(jì)30年代時(shí)更接近普通話。

（三）劇目變化和角色塑造

周貽白在《戲曲演唱論著輯釋》中認(rèn)為：“每一個(gè)地方劇種……在念白方面，有一個(gè)共同的原則，即凡生、旦、外、末等腳色扮演歷史人物者，大抵念‘官白’?；蜃瘛兄蓓崱?，或按讀書時(shí)字音念出，極少為土音土字者。但丑、貼兩類腳色而所扮又為市井人物，則多念其本地方音的土白。”[7]不同角色代表不同身份，早期丑角需要學(xué)習(xí)、模仿各地方言，以表現(xiàn)形形色色的人物。通過口白來區(qū)分角色，展現(xiàn)人物身份、性格，這已成為戲曲界的共識。京昆歷史悠久，劇目多樣，不乏講述帝王將相和才子佳人的故事。而地方戲多生于田間地頭，多演繹農(nóng)村故事，簡陋的表演環(huán)境和半專業(yè)的演員使得地方戲多土音土字，這非常具有地域特色和生活情趣，但在戲曲城市化的進(jìn)程中，“土氣”卻成了戲曲急需改善之處。早期越劇多演繹農(nóng)村故事，如《賣婆記》《雙看相》《相罵本》《箍桶記》等。越劇進(jìn)入上海后，逐漸有了很多由文學(xué)作品改編的劇目，故事內(nèi)容也由農(nóng)村田間走向更為廣闊的空間，如《紅樓夢》《孔雀東南飛》《西廂記》，這些劇目文辭典雅，再用土音也顯得不相襯，劇目內(nèi)容的改變也影響了越劇語音。才子多為讀書人，使用官話更符合其身份定位；與之相對的佳人則是大家閨秀，開口就是土音則與其身份不相襯。越劇中也有土音保留了下來，多為丑角扮演的村夫等形象所用。為此，越劇“將嵊縣方音中一些較土的字音改讀成近似話劇‘官話’和昆曲中州韻的讀音”[8]379。這項(xiàng)改革使越劇語音走向了更文雅通俗的道路，更符合越劇擅演才子佳人戲的定位。

一個(gè)演員的好壞，絕不是靠幾個(gè)特殊字音決定的，若只是演員個(gè)人問題，在無傷大雅的情況下可以忽略不計(jì)；演員若能巧妙運(yùn)用，將特殊字音服務(wù)于舞臺，或能收到與眾不同的效果。“在‘讀《西廂》’中，演寶玉的徐玉蘭說‘香袋’，用的是上海話連讀調(diào)（55+21），接著演黛玉的王文娟說‘香袋’用的則是杭州話連讀調(diào)（32+23）。說白尚且如此，演唱更是多元交叉雜合……而在唱繼承傳統(tǒng)的《玉堂春》時(shí)，戚雅仙將杭州方言、個(gè)別紹興方言和上海方言的連續(xù)變調(diào)，穿插和相互交織在一起，生動(dòng)地表達(dá)了主人公委屈而又剛強(qiáng)的心情和性格?！盵9]這些巧妙的設(shè)計(jì)使唱腔更整齊，行腔時(shí)更悅耳。演員靈活運(yùn)用，將鄉(xiāng)音與越劇語音結(jié)合，更好地塑造人物，為劇目服務(wù)。對于特色鮮明的劇目，可以“專事專辦”?！毒沤锕媚铩吩臼墙B興民間故事，在搬上越劇舞臺后，為了保持這個(gè)故事的原汁原味，劇中人物使用生動(dòng)活潑的紹興方言和俗語，特別是劇中的對白、比喻多運(yùn)用當(dāng)?shù)匦笳Z和諧音，充滿地方色彩。使用紹興方言不會(huì)將越劇變成紹劇，反而為《九斤姑娘》這一劇目增添無限地方風(fēng)情。這些不同于傳統(tǒng)越劇的字音和設(shè)計(jì)使越劇在不失特色的同時(shí)有了新的魅力，也是越劇不斷發(fā)展的見證。

（四）劇種的主動(dòng)追求

在越劇發(fā)展史上，進(jìn)入上海是重要的一環(huán)。盡管嵊縣話和上海話都屬于吳語，語言在本質(zhì)上是一致的，但越劇所使用的嵊縣話帶著鄉(xiāng)間俚語，十分土氣，這種土氣的用詞和語音在鄉(xiāng)間或許十分容易被觀眾接受，而面對上海觀眾時(shí)，就顯得有些粗鄙了。藝人們?yōu)榱藥г絼∽呦虺鞘?，開始學(xué)習(xí)嵊縣書面語，將語言變得更易懂。進(jìn)入上海后，為拉攏上海觀眾，藝人們主動(dòng)在念白中加入一些上海白，拉進(jìn)和上海觀眾的距離。隨著流行地區(qū)的擴(kuò)大和變化，為了得到演出地觀眾的認(rèn)可，舞臺語音勢必會(huì)加入一些演出地方言的因素，或者在口白中，或者在演唱語音咬字時(shí)。劇種為了擴(kuò)大自己的生存空間，對這種變異是允許的，甚至?xí)鲃?dòng)追求革新。越劇在20世紀(jì)60年代非常興盛，吳語區(qū)外的南京、北京、合肥、天津、重慶、西安、銀川、長沙、武漢、貴陽等地都有了越劇團(tuán)。面對非吳語區(qū)的觀眾時(shí)，劇團(tuán)多會(huì)進(jìn)行較大改變以適應(yīng)環(huán)境。寧夏越劇團(tuán)團(tuán)長王素琴在采訪中表示她們曾將念白改為普通話，常用的“我”字用普通話演唱，此類方法使銀川觀眾更易接受越劇。這種改動(dòng)中，越劇唱腔和整體咬字不變，劇團(tuán)還會(huì)固定抽出時(shí)段回到浙江等吳語區(qū)演出，以保持越劇原貌。像《紅樓夢》中《天上掉下個(gè)林妹妹》一段流傳大江南北，風(fēng)靡全國，學(xué)唱者眾多，成為越劇的代表之作。其中“眉梢眼角藏秀氣”一句的“角”字，早先王文娟唱的音近似“gou”，后來唱的音變成尖音接近普通話為“jio”?？梢姡@個(gè)字音的變化是被越劇界允許和接受的，這也是為了讓非吳語區(qū)的戲迷更易學(xué)唱，從而更好地推廣越劇。

三、越劇舞臺語音普通話化的應(yīng)對措施

在現(xiàn)代多種娛樂方式?jīng)_擊下，戲曲整體式微，越劇也難以獨(dú)善其身。泛劇種化現(xiàn)象愈演愈烈，劇種之間的差距越來越小。近似的服裝和造型、風(fēng)格雷同的布景、一樣的唱詞，都使劇種的特色變得不那么明顯。當(dāng)不同劇種演繹同一部劇目的劇照放在面前時(shí)，我們甚至不知道這是越劇還是錫劇，或者是別的劇種。藝術(shù)一旦失去了獨(dú)特性，離消亡也就不遠(yuǎn)了。語音是戲曲劇種最重要的特征，也是辨別劇種的根本。在沒有聲音的情況下，并不能依靠圖像辨別劇種，而在只有聲音時(shí)，卻能依靠音樂和語音輕松辨認(rèn)出劇種。戲曲語音需要保持整體穩(wěn)定，同時(shí)允許小范圍的微變以適應(yīng)時(shí)代、市場的變化。越劇本身已具有的鮮明特色，更需要發(fā)掘、保留。

（一）減緩越劇語音普通話化

傳統(tǒng)越劇教學(xué)模式是由老師直接傳授給學(xué)生，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)，首先就是模仿老師的唱腔、表演，自然語音也是需要模仿的對象之一，這種師生關(guān)系成為戲曲傳承的載體。學(xué)生模仿老師，老師唱什么音，學(xué)生就唱什么音。畢派小生楊童華不僅學(xué)習(xí)畢春芳老師的唱腔、表演，連表情都有意識模仿老師。她在采訪中曾經(jīng)說，當(dāng)初在模仿學(xué)習(xí)時(shí)總覺得哪里不到位，仔細(xì)推敲后才發(fā)現(xiàn)是某個(gè)字音與老師有區(qū)別。畢春芳祖籍寧波，在上海出生，演唱時(shí)一些字音屬于“寧波口音加上海口音”，極具特色。作為畢派弟子，要想將畢派唱得活靈活現(xiàn)，自然要繼承這種咬字特點(diǎn)。若是放棄了這種咬字，畢派的特色也會(huì)隨之減淡。在越劇宗師們學(xué)藝成名的時(shí)代，更多的是看重演員吐字是否清晰、演唱是否打動(dòng)人、劇情是否有趣。他們將鄉(xiāng)音投射在舞臺是非常正常且被允許的，觀眾并不會(huì)抓住幾個(gè)特殊字音來判斷演員的好壞。這樣一來，演員只需要在大范圍保證發(fā)音，即整體聽起來像越劇，觀眾承認(rèn)這是越劇即可。除去區(qū)別明顯的字音，一些區(qū)別不太大的字音到底發(fā)音規(guī)范如何，便不再有人深究，故而越劇語音有一定的自由度。

在地方戲中，越劇的流派傳承體系發(fā)展程度相對不錯(cuò)，行當(dāng)較為齊全，生、旦、老生、老旦都能自成一家，風(fēng)格明確，傳承有序，這為維護(hù)越劇語音發(fā)揮了強(qiáng)有力的制約作用。越劇百廿年發(fā)展中，歷經(jīng)男班到女班，皆以嵊州方言為基礎(chǔ)。越劇流派創(chuàng)始人基本是20世紀(jì)20年代出生的越劇名家，基礎(chǔ)語音仍集中在嵊縣話，在經(jīng)過改革后逐漸形成了現(xiàn)在的越劇舞臺語音。傳統(tǒng)戲曲教學(xué)講究口傳心授，越劇流派傳承體系分明，代代相傳，時(shí)至今日仍以口耳相傳為主。這種方式能夠很好地維持著越劇語音，維護(hù)越劇特色。特別是在20世紀(jì)60年代“南花北移”活動(dòng)中，在北方支援的劇團(tuán)經(jīng)?；卣憬涣餮莩觯惺諏W(xué)員時(shí)仍在浙江招收，使得越劇語音保持原樣。竺水招率領(lǐng)的云華越劇團(tuán)去了江淮地區(qū)的南京，尹桂芳率領(lǐng)的芳華越劇團(tuán)去了福建福州，文化氛圍和語音體系都與越劇發(fā)源地不同，但仍保持越劇特色，語音也沒有異變，一直扎根至今。越劇在非吳語區(qū)擴(kuò)張時(shí)，僅在念白上結(jié)合外來語音，整體唱腔仍是原語音，這種舞臺實(shí)踐也得到了觀眾的認(rèn)可，并沒有發(fā)生從唱腔到念白都發(fā)生明顯改變的情況。這也說明劇種內(nèi)部本身具有一定約束力，可以維持語音?，F(xiàn)在越劇語音往普通話靠近某種程度上也是為了盡最大可能爭取觀眾，劇種擴(kuò)張本無可厚非，但過分靠近普通話就會(huì)喪失越劇本身的特色，甚至?xí)葑兂捎闷胀ㄔ捬莩慕细枨?。為了避免這種舍本逐末的現(xiàn)象發(fā)生，越劇在語音上最好能維持現(xiàn)狀，不再一味向普通話靠近。在維持現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，再有意識地發(fā)掘越劇語音特色，完善語音體系才是最終目標(biāo)。所以，目前能夠減緩戲曲語音普通話化的首要措施就是維持語音現(xiàn)狀，保護(hù)越劇中已有的、顯著的特色。

（二）開展越劇音韻的相關(guān)研究

雖然劇種本身能夠在一定程度上維持語音，但我們今天可以聽到的語音實(shí)際在發(fā)生著變化。老一輩越劇表演藝術(shù)家更講究字正腔圓，尖團(tuán)音區(qū)分非常明顯，但不少年輕演員對此區(qū)分不夠。這與越劇音韻研究缺少系統(tǒng)梳理有關(guān)。雖然老一輩藝術(shù)家已有不少相關(guān)總結(jié)，強(qiáng)調(diào)依字行腔，但陳述多散見在不同的采訪記錄中，缺少學(xué)理性，也不夠系統(tǒng)化，青年演員很難得到越劇音韻方面系統(tǒng)且細(xì)致的學(xué)習(xí)。現(xiàn)在大環(huán)境下，詩詞等傳統(tǒng)文學(xué)樣式式微，傳統(tǒng)音韻知識在戲曲創(chuàng)作能力中表現(xiàn)較弱，有些劇本創(chuàng)作時(shí)就已經(jīng)發(fā)生了“先天不足”的問題，缺少規(guī)范的格律。配上音樂后，會(huì)使觀眾感覺美中不足。可見，完美的越劇音韻需要演員、編劇、作曲等多方面配合得當(dāng)才能達(dá)成。

開展越劇音韻系統(tǒng)化研究，提供更精準(zhǔn)的信息供從業(yè)者參考，完善越劇語音體系勢在必行。越劇音韻的問題不該單單推給劇團(tuán)和演員，相關(guān)研究人員更應(yīng)擔(dān)起責(zé)任?，F(xiàn)代語言學(xué)的研究方法更加科學(xué)，越劇語音也可以使用語音分析軟件，通過實(shí)驗(yàn)語音學(xué)的研究方法進(jìn)行研究。通過對語音的解構(gòu)和分析，將傳統(tǒng)戲曲的唱、念進(jìn)行科學(xué)分析和梳理，多角度呈現(xiàn)出演員個(gè)體的差異和共性，以總結(jié)出越劇唱腔的普遍特征和不同流派的個(gè)性特征。這些素材和結(jié)論可以為演員提供更清晰明確的標(biāo)準(zhǔn)，為越劇研究提供更精確的發(fā)展變化情況，為更科學(xué)地訓(xùn)練越劇學(xué)員提供有效依據(jù)。令人欣喜的是，2022年10月底上線的《越音易通·越劇語音電子字典》APP是一款漢字譯越音的電子字典，它對將近6000個(gè)常用漢字進(jìn)行系統(tǒng)化整理，標(biāo)注音標(biāo)與聲調(diào)，錄制示范念白錄音，并且設(shè)置了越劇知識的模塊，其中越劇音韻知識部分來自周冠均《越劇語音》，另有越劇起源和流派簡介。這一電子字典的出現(xiàn)不僅填補(bǔ)了越劇音韻理論與新媒體技術(shù)結(jié)合的空白，更顯示出長期處于越劇研究弱項(xiàng)的越劇語音體系已經(jīng)得到重視。特別是這一電子字典是有聲的，可以隨時(shí)隨地學(xué)習(xí)、查詢，打破了傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)模式，從越劇語音傳承角度是一個(gè)大的突破。

另外，在保持劇種特色的前提下，尚需對一些不合理的地方進(jìn)行改進(jìn)。如因演員出生地、演出團(tuán)體歸屬地不同造成的差異需要盡量統(tǒng)一，至少在同一舞臺出現(xiàn)時(shí)應(yīng)該保持一致，不使觀眾感到混亂。對于越劇本身發(fā)展造成的變化亦需要辯證分析，20世紀(jì)60年代，隨著越劇劇目文雅化，越劇的字音就會(huì)人為選擇。比如越劇“書”的讀音，在早期多讀作“si”。為了便于觀眾理解，區(qū)分像“四書”“詩書”這類發(fā)音一致“si si”的詞匯，“書”字的發(fā)音變成了“su”。這種讀法即不會(huì)抹去越劇韻味，又能便于觀眾理解，適應(yīng)劇種劇目。專業(yè)的研究人員通過現(xiàn)代的科學(xué)方法提供有效樣本，舞臺經(jīng)驗(yàn)豐富的演員將這些研究與舞臺實(shí)踐結(jié)合，雙方共同尋求越劇字音帶來的韻味、有目的地選擇字音，為保持越劇的獨(dú)特性而努力。

（三）多行當(dāng)發(fā)掘越劇劇種特色

戲曲是一種具有包容性的藝術(shù)，它可以將各種藝術(shù)形式注入其中。在前輩藝人不斷的舞臺實(shí)踐中和觀眾的檢驗(yàn)中，越劇選擇了最合適本劇種的唱腔、劇目、表演，今天的越劇舞臺仍在不斷創(chuàng)新，試圖為這門古老的藝術(shù)增光添彩。隨著泛劇種化現(xiàn)象的出現(xiàn)，原本為碰撞出更多靈感的“跨界”設(shè)計(jì)，反而促進(jìn)了泛劇種化現(xiàn)象的擴(kuò)大。為了防止劇種都“長得一樣”“唱得一樣”，多角度發(fā)掘劇種特色就變得至關(guān)重要。

現(xiàn)在不少劇種過于重生旦，輕視其他行當(dāng)。越劇亦是如此，優(yōu)秀的生旦演員層出不窮，老生演員少之又少，優(yōu)秀的彩旦、丑角更是難得一見。這種現(xiàn)象不利于越劇的傳承和發(fā)展，一枝獨(dú)放不是春，百花齊放春滿園。角色無貴賤大小之分，正視越劇的每個(gè)角色，每個(gè)行當(dāng)，方能利于越劇傳承和發(fā)展。過去越劇劇團(tuán)中，老生行當(dāng)同樣可以挑大梁、掛頭肩，出現(xiàn)了商芳臣、徐天紅、張桂鳳、吳小樓等名老生。彩旦名家有屠笑飛，丑角也有竺菊香、張小巧等名丑。戲曲藝術(shù)不是一枝獨(dú)秀的藝術(shù)，即使越劇劇目一直以來是以生旦為主角的，但優(yōu)秀的生旦更需要優(yōu)秀的配角襯托。老旦演員金艷芳在《珍珠塔》中飾演的方朵花惟妙惟肖，周寶奎在《碧玉簪》中一段“手心手背都是肉”更是家喻戶曉，連一些非越劇愛好者都能哼唱幾句。這些黃金配角豐富著越劇的表現(xiàn)形式，在眾多演員配合中將舞臺呈現(xiàn)達(dá)到最佳。但現(xiàn)在越劇追捧生旦，在越劇中處于配角地位的老生、老旦、彩旦、丑角不受重視。事實(shí)上，這些角色是越劇舞臺不可或缺的。比如彩旦在語言上常使用土話，濃郁的嵊州風(fēng)味念白是這一行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，演起來妙趣橫生。原浙江小百花越劇團(tuán)的演員俞會(huì)珍是中生代老旦、彩旦的佼佼者，她在《五女拜壽》中飾演的陳夫人、《紅絲錯(cuò)》中飾演的張母都十分精彩，詼諧幽默。劇中常使用一些具有明顯浙江特色的歇后語，如《五女拜壽》中她見到要趕走親家的丈夫時(shí)說“哎呀呀老爺，儂此番游普陀山太勿善心哉……良心跌落，被野狗吃脫哉！”，令觀眾倍感親切又印象深刻。然而無論劇團(tuán)還是戲校，這些行當(dāng)?shù)膫鞒卸挤浅ＦD難，除生旦之外的行當(dāng)為主角排演大戲甚至折子戲的機(jī)會(huì)都非常渺茫，學(xué)習(xí)這些行當(dāng)注定只能在舞臺上成為綠葉，舞臺成就感不足，很多學(xué)員被安排到這些行當(dāng)時(shí)都會(huì)感到失望、沮喪。究其原因，適合這些行當(dāng)?shù)膭∧勘旧聿欢?，?yōu)秀劇目更是屈指可數(shù)，沒有好的劇目，演員想成名、獲獎(jiǎng)更是難上加難。觀眾的目光也多集中在生旦演員，一些“好苗子”在藝校時(shí)就能贏得“粉絲”，而生旦行當(dāng)外的學(xué)員就顯得很寂寥了，即便自身優(yōu)秀，觀眾的關(guān)注度也不高。沒有演員不想站在舞臺正中央，多種原因影響下，越劇行當(dāng)發(fā)展得愈發(fā)不平衡，舞臺上已經(jīng)很難見到“優(yōu)質(zhì)綠葉”了，而這些正在“消失”的行當(dāng)往往更具越劇特色，這對越劇未來發(fā)展而言是十分不利的。如果越劇只剩下生旦，那么越劇的表演內(nèi)容將十分受限，形式也會(huì)走向單一。復(fù)排這些行當(dāng)?shù)膭∧?，給予這些行當(dāng)更多的舞臺機(jī)會(huì)，不僅可以鼓勵(lì)、吸引學(xué)員，更能豐富越劇舞臺。

四、結(jié)語

世間事物并不可能一成不變，語音隨時(shí)代的發(fā)展而變化，戲曲語音亦如是。人們生活中使用的語音、觀眾審美思想、城市化進(jìn)程等因素都會(huì)影響戲曲語音的選擇，從而使舞臺語音發(fā)生變化。但語音的變化并不意味著戲曲要全然拋棄舊時(shí)舞臺語音。無論是何劇種，在數(shù)百年的發(fā)展歷程中都已有了一套傳承模式，而語音又是戲曲的根基，因此需要對于戲曲語音體系進(jìn)行傳承、整理和完善。2022年9月紀(jì)念越劇宗師王文娟專場演出通過再現(xiàn)20世紀(jì)40年代到本世紀(jì)20年代的“王派”經(jīng)典劇目回顧了越劇宗師王文娟的一生，不少多年未演的老戲重新與觀眾見面。重溫老戲，讓老腔老調(diào)再次出現(xiàn)在舞臺上，不僅是回顧王文娟的一生，更是能展示越劇唱腔是如何發(fā)展到今日、王派是如何一步步形成的。除了越劇外，不少劇種也有類似的困境。受廣府文化滋養(yǎng)、最初使用戲棚官話（即古腔）演唱的粵劇在1912年前后逐步改用粵語演唱，60年代后粵劇學(xué)員不再學(xué)習(xí)古腔，古腔中的精妙與古雅已難得一見。香港2014年“中國戲曲節(jié)”上，粵劇界上演了“嶺南余韻八大曲選段”。使用古腔演唱的粵曲八大曲曾被很多粵曲行家視為粵曲樂理的最高水平，再現(xiàn)舞臺時(shí)驚艷眾人。但再看古腔的傳承情況時(shí)，唯有一聲嘆息。觀眾對古腔的認(rèn)可足見它在今天仍然有價(jià)值，值得傳承和學(xué)習(xí)。特別是古腔中常保留著更古老的曲調(diào)，是活態(tài)文化遺產(chǎn)。地方劇種應(yīng)該重視這個(gè)問題，從自己劇種本身出發(fā)追尋語音體系，發(fā)掘出本劇種特色。

現(xiàn)在演員愿意去學(xué)習(xí)多種藝術(shù)形式，將不同的技巧化用在演唱中。他們的不斷嘗試和豐富唱腔試圖精進(jìn)自身的演唱，在向其他藝術(shù)學(xué)習(xí)后，不妨回頭看，從戲曲老唱腔，特別是本劇種老唱腔中尋找更能體現(xiàn)劇種特色的東西。這些老唱腔中的行腔運(yùn)字往往非常講究，聽起來很“實(shí)”，即便現(xiàn)在演員不需要將這些展示于舞臺，但去了解學(xué)習(xí)還是很有必要的。特別是對于一些唱腔比較單薄的演員，在老腔中可能更容易感受到和找到行腔運(yùn)字的氣力點(diǎn)，或有助于提高演唱技巧。不薄今人愛古人，要在結(jié)合戲曲發(fā)展歷史和不同劇種語音根基的基礎(chǔ)上，綜合現(xiàn)今語音變化趨勢，開展戲曲音韻的研究，從多角度發(fā)掘劇種精華，樹立劇種特色。保護(hù)戲曲語音，最終是為維護(hù)戲曲特色，防止泛戲曲化的擴(kuò)張，使戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，獲得永久的生命力。