耿燦

《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》改編自“童話大王”鄭淵潔的文學(xué)作品《皮皮魯與罐頭小人》，不僅讓童話迷在銀幕上看到了久違的鄭淵潔電影，還以兒童題材的真人童話直面社會議題，深入當(dāng)代小學(xué)生的生活與苦惱中，拋棄了狹隘的文學(xué)教化觀念，顯現(xiàn)出鮮明的反傳統(tǒng)特征，贏得一片贊譽。

一、童話冒險題材中的現(xiàn)實衍射

在中國的青少年電影中，動畫形式的冒險、戰(zhàn)斗、成長題材故事片與真人實拍的青春片常年占據(jù)著電影生產(chǎn)與票房榜單的前排。前者以少年兒童為主要受眾，以明顯的造型特征與簡單有趣的情節(jié)見長；后者則兼顧青少年與成年觀眾，借年輕角色的生活經(jīng)歷向現(xiàn)實與時代發(fā)起叩問。在2021年的國慶檔期，前者有中法合拍動畫《山海經(jīng)之小人國》（凱文·門羅、克里斯蒂安·坎普）、日本經(jīng)典IP衍生動畫《寶可夢：皮卡丘和可可的冒險》（矢島哲生）、中美合拍的3D冒險動畫《拯救甜甜圈：時空大營救》（大衛(wèi)·西爾弗曼、雷蒙德·S·佩爾西）；后者有體育題材青春片《五個撲水的少年》（宋灝霖）等，青少年受眾與童話冒險題材的選擇、配合別出心裁的視聽語言設(shè)計被認(rèn)為是影片在市場上占得先機(jī)的關(guān)鍵要素。相對而言，以少年兒童為主要角色，將現(xiàn)實內(nèi)容與童話冒險相結(jié)合的題材在市場上較為少見。在此背景下，《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》可以說為中國兒童電影題材的擴(kuò)展提供了一份富有價值的參考范本。或者我們可以更具體地說，《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》提供的是與兒童動畫的奇幻冒險故事、青春真人故事片的現(xiàn)實題材完全不同的，來自少年兒童視角的現(xiàn)實批判型影片?！镀て斉c魯西西之罐頭小人》的背景設(shè)置在一座虛擬卻頗具現(xiàn)實生活典型性的“魔方城”，一對雙胞胎兄妹皮皮魯和魯西西正在上小學(xué)，父母希望他們能通過保送名額升到重點初中。在一次偶然的機(jī)會中，魯西西開啟了一只來自“魔方大廈”的神秘罐頭，并和罐頭中五個性格、天賦各異的小人成為好友；皮皮魯隨后也發(fā)現(xiàn)了這一秘密，兄妹二人在五個小人的幫助下開啟了充滿奇幻色彩的奇妙生活。

在兒童題材的影片中選擇社會性議題，意味著影片將不可避免地面臨現(xiàn)實衍射與兒童題材的雙重考驗：一方面，應(yīng)試教育、升學(xué)壓力、兒童教育壓抑個性等議題的現(xiàn)實指向性，決定了電影需要忠于實際的社會問題；另一方面，這些重要的議題也在拷問電影對現(xiàn)實的呈現(xiàn)，究竟做到了對現(xiàn)實題材的真實處理，抑或只是對現(xiàn)實問題進(jìn)行了一次淺嘗輒止的消費；加之兒童影片必要的奇幻冒險元素與鄭淵潔童話的文學(xué)改編元素，使得《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》的制作面臨著諸多挑戰(zhàn)。制作人鄭亞旗身為鄭淵潔之子，在忠于原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了許多大膽嘗試，令影片在兒童童話與現(xiàn)實問題間顯現(xiàn)出難得的平衡。首先，在電影造型上不同性格的“小人”賦予了影像十足的趣味性。五個罐頭小人從一個沒有裝肉的肉罐頭中鉆出，魯西西根據(jù)他們各自的性格與天賦，分別給他們起名為博士、上尉、藝術(shù)家、歌唱家和外交官。博士戴著眼鏡，身穿紅黑相間的博士服，頭戴博士帽，知識豐富，擅長答題，多次在考試中偷偷幫皮皮魯與魯西西指出答案；上尉身穿紫色軍隊制服，性格勇敢而忠誠，因在火場上用身體熄滅一根繩子上的火焰而受傷，被皮皮魯一家送到醫(yī)院治療；外交官穿著西服，雙眼有透視功能，曾幫魯西西學(xué)會6門外語，獲得外國考察團(tuán)的好評；歌唱家身穿黃色禮服裙，具有優(yōu)美動聽的歌聲；藝術(shù)家穿著一身藝術(shù)氣息濃厚的蘇格蘭格子斗篷與裙子，擅長微雕。由真人扮演綠幕拍攝，再與真人實拍鏡頭合成的小人在身材尺度上也頗具趣味：作弊時一只手就能將小人包裹起來；在找畫板時小人們各顯神通，上尉在金屬口哨上蕩秋千，藝術(shù)家在斜放的書上滑滑梯被燙壞了屁股；上尉受傷后被送去醫(yī)院急救，皮皮魯一家人焦急地向醫(yī)生詢問時，護(hù)士揭開空蕩蕩的床單，細(xì)小的身體在偌大的病床上顯得多少有些滑稽，也沖淡了這一時刻凝重的氣氛……作為小人演出的“布景”，影片在道具細(xì)節(jié)上也加以雕琢，老師桌上的生銹的茶葉罐、號稱“無塵”卻灰撲撲的粉筆盒、色彩斑斕的油彩棒，都是許多觀眾對于20世紀(jì)90年代小學(xué)生活的珍貴回憶。

無論在何種類型的影片中，共情、同情總是調(diào)動觀眾感受的重要因素。但在一部指向現(xiàn)實問題的真人童話故事中，想要滿足共情心理衍生出的各項要求，困難是顯而易見的——過于“濫情”的處理會大大減弱現(xiàn)實批判的力度，過于注重批評又會降低《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》作為兒童電影的趣味性和可看性。導(dǎo)演和編劇既要從原作中的現(xiàn)實衍射出發(fā)，又要掌握影像敘事的手段，才能有能力使不斷擴(kuò)展的“道德對象”達(dá)到平衡?！霸跉v史上，人們已經(jīng)利用文學(xué)、戲劇和繪畫作品作為輔助手段。今天的媒介手段更是數(shù)不勝數(shù)，讓人們仿佛能近距離地感受到遙遠(yuǎn)處的不幸，尤其是通過攝影、影視及電視作品。當(dāng)攝影技術(shù)捕捉到世界上某一角落的慘狀，觀者就會在距離感上出現(xiàn)錯覺，仿佛遠(yuǎn)處發(fā)生的一切比身邊的不幸更容易觸動他們?！盵1]在這種作用下，類似攝影技術(shù)的真人實拍與特效合成，成了可以調(diào)和童話故事與現(xiàn)實指向的，“一種具有道德效應(yīng)的藝術(shù)形式”。[2]《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》保留了鄭淵潔童話的核心要素與價值旨向，其本身的生活情景是極度現(xiàn)實和富有典型性的，但奇幻與架空的“罐頭小人”以陌生化的視角引導(dǎo)著觀眾重新審視青少年日復(fù)一日的平凡生活，帶給觀眾一種“遠(yuǎn)看”和“審視”的疏離角度，令觀眾在真人特效的現(xiàn)實童話中再次反思現(xiàn)實中的種種問題。

二、從兒童文學(xué)到兒童電影的話語生產(chǎn)

《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》改編的文學(xué)原型，為鄭淵潔早期童話作品《皮皮魯與魯西西》系列中的《罐頭小人》。這部作品精彩紛呈、引人入勝，雖然以少年兒童的日常生活為主要描寫對象，卻在大膽的想象中確立了相對開放的快樂主義原則，被稱為中國童話創(chuàng)作中的“熱鬧派”?！盁狒[”一方面體現(xiàn)在對兒童天性和個性的尊重，鄭淵潔筆下總不缺乏愛玩愛鬧、朝氣蓬勃、令老師和家長頭疼不已、對感興趣的事情敢想敢干的頑皮兒童；不同的兒童之間又各具特點，像《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》中的皮皮魯與魯西西雖然是一對孿生兄妹，但妹妹魯西西文靜順從、成績優(yōu)異，哥哥皮皮魯卻調(diào)皮貪玩，幻想上天入地，父母和老師都對魯西西寄予厚望，卻對皮皮魯不那么上心。另一方面，“熱鬧”又意味著其童話的成人化傾向，老師、家長不時以壓抑青少年個性的“反面角色”出現(xiàn)，對金錢、虛榮的看法、對性教育意識的強調(diào)與對應(yīng)試教育的追問，也使得許多家長對鄭淵潔的童話文學(xué)提出反對意見，認(rèn)為鄭淵潔的童話屬于“成人童話”，并不適合兒童閱讀。在《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》中，這些具有批判色彩的情節(jié)設(shè)置被保留了下來，例如學(xué)校的老師以成績高低論學(xué)生的人格好壞，成績好的學(xué)生可以坐前排，但差生只能坐后排，還不能參加學(xué)校的重要活動；家庭中，父母更看重成績優(yōu)秀的魯西西，但要求魯西西一定要每科考100分，給魯西西造成了很大的壓力；考不到90分就要被開除……在思想解放的潮流之前，鄭淵潔的兒童文學(xué)以獨特的“熱鬧”想象切入對現(xiàn)實秩序的生產(chǎn)之中。盡管鄭淵潔的童話作品長期以來備受保守觀點的質(zhì)疑與詰難，但他的文學(xué)啟示了中國兒童文藝作品不僅要“為兒童”而創(chuàng)作，還要具備反映現(xiàn)實的廣度與思想的深度，做到“為人類”而創(chuàng)作。其文學(xué)作品的系列影視改編也同樣打破了兒童文學(xué)只反映光明面的傳統(tǒng)，摒棄了傳統(tǒng)童話中說教、沉悶、呆板和脫離現(xiàn)實的特征。

在文學(xué)文本中，故事的書寫既聯(lián)系著它使用的語言，也聯(lián)系著使用特定語言所產(chǎn)生的一般意識形態(tài)。在這里，“意識形態(tài)”既指向個體與世界、兒童與社會之間關(guān)系的想象方式，也聯(lián)系著童話作品中伴隨語言或話語生產(chǎn)，潛在發(fā)揮著作用的權(quán)力生產(chǎn)。“隨著思想的空前解放和國民經(jīng)濟(jì)水平的提高，人們在享受物質(zhì)生活時，精神普遍處于一種浮躁、迷惘、失落的狀態(tài)之中。孩子們在這樣的環(huán)境中耳濡目染，心智都較為早熟，很早就懂得了經(jīng)濟(jì)生活的游戲規(guī)則，對社會也有較深的認(rèn)識。他們是享樂的一代、物質(zhì)的一代，成功主義是他們的人生哲學(xué)。什么是成功？他們一手指向財富，一手指向自由。這是20世紀(jì)80年代出生的孩子的思想，他們是鄭淵潔童話作品的最大讀者群?！盵3]可以說，正是因為鄭淵潔的作品以皮皮魯、魯西西等角色展現(xiàn)了市場經(jīng)濟(jì)大潮下少年兒童的真實心理，說出了無數(shù)少年兒童對父母、老師的心里話，做到了他們想做而做不到的事，所以其作品從上世紀(jì)80年代開始深受數(shù)代讀者們的歡迎，改編影視作品的呼聲也一直強烈。《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》影視改編的難度首先便在于要深入小學(xué)生的內(nèi)心世界，從少年兒童的心理特征與價值觀念出發(fā)，站在每個富有個性的孩子的位置上觀察他們的生活。電影中，魯西西在學(xué)校起火后努力幫助師生逃離火海，老師們認(rèn)為她應(yīng)該受到表揚，把她拋高并開心地歡呼；為身處危險的上尉而擔(dān)心的魯西西難過得直流眼淚，她并不在意來自學(xué)校的榮譽，卻為了救她而陷入危險中的伙伴露出了“不合時宜”的表情。大人的笑容與魯西西的哭泣形成鮮明的反差，讓觀眾重新站在孩子的角度觀察世界。他們盡管都不喜歡接受呆板的學(xué)校教育，時常調(diào)皮搗蛋，讓大人頭疼不已；卻也勇敢善良，純真率直，用真心去幫助每個伙伴。

也是在這一點上，《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》做到了突破對現(xiàn)實社會的反映，作為一種富有問題意識的媒介來幫助觀眾重新認(rèn)識世界。盡管鄭淵潔的作品以反映現(xiàn)實、批判應(yīng)試教育著稱，但其文學(xué)及改編作品遠(yuǎn)非批評者所稱的那般機(jī)械，也并非鏡子般地反映現(xiàn)實的作品。這些童話故事與現(xiàn)實秩序的構(gòu)造直接相關(guān)，其本身就是對現(xiàn)實的塑造。《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》作為一部優(yōu)秀的文學(xué)改編電影，“不是傳達(dá)觀念的媒介，不是現(xiàn)實社會的反映，也不是某種超越性真理的體現(xiàn)；它是一種物質(zhì)現(xiàn)實，我們可以像檢查一部機(jī)器一樣分析它的活動?！盵4]片中的皮皮魯與魯西西善良的天性與升學(xué)壓力下父母師長的要求形成了敘事的主要矛盾，“你不能和成績差的孩子玩，會被帶壞的”“快考試了，學(xué)習(xí)成績才是最重要的”“你只有學(xué)習(xí)成績好了，才能上重點中學(xué)，才有機(jī)會考上重點大學(xué)，才能找到滿意的工作，這樣才可以做自己喜歡的事”等臺詞都攜帶著觀眾對現(xiàn)實問題的切身感知，進(jìn)入影片敘事矛盾的塑造中。當(dāng)觀眾感慨這是自身親身經(jīng)歷的話語時，這些現(xiàn)實問題已經(jīng)以語言的方式內(nèi)化到個體對世界先驗的認(rèn)知秩序之中，影片對這一套語言的套用，即將電影與隱于語言中的認(rèn)知秩序直接進(jìn)行了連接。換言之，《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》并非單純地進(jìn)行了一套所謂“反映現(xiàn)實”的話語生產(chǎn)，而是以電影這一手段將觀眾直接拉入了影像構(gòu)筑起的現(xiàn)實世界之中。這也是現(xiàn)實主義電影理論一直強調(diào)的電影觀點之一：電影通過種種現(xiàn)實素材來達(dá)到物質(zhì)存在本身，而非遠(yuǎn)離它們。

三、寓言敘事中的影像思考

在《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》中，寓言敘事與童話敘事并存。其中，童話敘事指向日常生活的陌生化與奇觀化，五個能裝在罐頭與鉛筆盒里的小人幫助善良的孩子在日常生活中大顯神通；寓言敘事則提示觀眾注意罐頭小人本身的意指作用：他們或象征朋友的幫助與伙伴的陪伴，或象征兒童們向往冒險與藝術(shù)的天性，其中的意義正是解讀影片的關(guān)鍵?！镀て斉c魯西西之罐頭小人》在對現(xiàn)實問題的柔化表述中實現(xiàn)了童話的敘事，同時也在分離詞與物時體現(xiàn)出寓言敘事的特征。人無法脫離語言而存在，語言與其攜帶的象征秩序先于人存在，人生而位于這一秩序中；語言的疏漏之處，也是超越象征秩序、通往現(xiàn)實秩序的入口。如果將皮皮魯與魯西西的故事當(dāng)作一種能動言說的“詞”，將現(xiàn)實情景當(dāng)作被言說之“物”，那么鄭淵潔的童話原著與于飛重新編劇過后的《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》，在兩者的接縫處顯現(xiàn)出了本雅明所說的寓言力量：它能分開詞與物之間的象征性連接，從而呈現(xiàn)出二者之間更為豐富的多樣性。[5]在本雅明看來，寓言是一種帶著憂郁情感的注釋，它的注釋令表達(dá)客體在內(nèi)在意義的失落中放棄了物質(zhì)的能指。換言之，語言的表達(dá)令詞與物之間的間隙顯露出來，也使得詞語秩序系統(tǒng)內(nèi)部的連貫性開始斷裂。具體到影片中便是種種“無言之言”的回應(yīng)與批判性的童話故事本身。

影片中充滿了代際溝通失效，子女與父母的溝通受到阻礙，子女陷入無言境地的時刻，這往往也是“罐頭小人”出現(xiàn)或大顯神通的關(guān)鍵時刻。魯西西在初次撬開罐頭時發(fā)現(xiàn)了小人們，拿著空罐頭告訴父母里邊沒有肉，母親卻堅定地認(rèn)為是魯西西把肉偷吃了，父親還擦了擦她干凈的嘴角；在魯西西對父母坦言自己不喜歡就讀的第一小學(xué)時，母親近乎歇斯底里地對著她怒吼，說爸爸一直有機(jī)會到電視臺擔(dān)任喜歡的工作，卻因為兄妹倆就讀的學(xué)校與報社有合作關(guān)系而留在了自己并不喜歡的崗位上，“爸爸為了讓你在第一小學(xué)讀書，做了很大的犧牲，放棄了自己的理想，你現(xiàn)在卻不好好讀書，說要做自己喜歡的事情？你沒有這個權(quán)利！”這段承載著父母壓抑與期望的話語令魯西西完全陷入了無法反駁的境地。本片最后的高潮部分，魯西西在火災(zāi)中表現(xiàn)英勇，被學(xué)校嘉獎時，她終于借“小人”發(fā)表了一段“反駁”父母的演講，成為全片的高潮段落與點睛之筆。魯西西分別概括了五個罐頭小人各自代表的優(yōu)秀品質(zhì)，也提出了成績并不代表一切，應(yīng)當(dāng)尊重每個人的個性，培養(yǎng)其優(yōu)秀的品質(zhì)；對伙伴應(yīng)當(dāng)敞開心扉，學(xué)會溝通，去感受彼此的愛?！肮揞^小人”作為影片寓言敘事的關(guān)鍵要素發(fā)揮著作用，它們解構(gòu)了現(xiàn)實事物所對應(yīng)的所指的固有內(nèi)涵，與童話性的表達(dá)一起將社會神話的神圣性解構(gòu)，將其還原成了由各種意指組成的復(fù)合體：學(xué)校不再單純地意指知識和教育，也有對個性的壓制與刻板的教育；家長的愛在無私的神話之外，也包含著沉重與壓抑。這樣的寓言是一種拒絕被象征化的力量，它在《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》中配合孩子們的視點，重新賦予了日常事物以影像化的思考。

結(jié)語

《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》繼承了鄭淵潔童話現(xiàn)實性與批判性的特征，深入少年兒童的內(nèi)心世界，在豐富的想象、夸張變形的造型特征中弘揚自由教育精神，試圖啟發(fā)觀眾解放當(dāng)代兒童的心靈。導(dǎo)演把童話和語言引入到影片對現(xiàn)實的表達(dá)之中，其用意并非要對現(xiàn)實加以徹底的否定，而是企圖讓兒童視角成為一種有效的表述位置，令其話語的功能回歸到現(xiàn)實語境之中。

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[5]石天強.流浪在破碎的世界中：本雅明寓言思想評述[M].北京：人民日報出版社，2018：30.

【作者簡介】 耿 燦，女，河北辛集人，內(nèi)蒙古醫(yī)科大學(xué)人文教育學(xué)院副教授，博士，主要從事文藝學(xué)，民族藝術(shù)學(xué)研究。

【基金項目】 本文系蒙古哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“中國蒙古文書法現(xiàn)狀及傳播策略研究 ”（編號：2019NDC098）成果。