李杰鋒　石峰

吉爾莫·德爾·托羅的新片《玉面情魔》（2021）改編自1947年的同名經(jīng)典懸疑電影。在兩版電影的中文預(yù)告片中，無論是對比強(qiáng)烈的色彩影調(diào)營造，還是驚悚恐怖的故事設(shè)定，抑或是人物間角斗的矛盾張力，都無一不展露了吉爾莫·德爾·托羅獨(dú)樹一幟的導(dǎo)演風(fēng)格。在吉爾莫的作品群中可以發(fā)現(xiàn)，以暗黑童話為代表的超現(xiàn)實(shí)故事是這位“電影鬼才”的偏愛，而在這些看似漂浮奇幻的故事深層，卻潛藏著對現(xiàn)實(shí)世界的深刻反思。吉爾莫用出色的電影語言將個人表達(dá)包裹成一個華麗的禮物，呈現(xiàn)在包括兒童在內(nèi)的廣大觀眾眼前，等待著觀眾的探尋和發(fā)現(xiàn)——正是這種明暗呼應(yīng)的雙重敘事體系，賦予了吉爾莫的作品以多重的解讀空間，從幻想到現(xiàn)實(shí)，從電影到社會。

一、奇幻與現(xiàn)實(shí)：雙重世界的多樣形態(tài)

1896年，尚處于實(shí)驗短片階段的電影世界誕生了一部名為《胡迪尼劇院的消失女子》（喬治·梅里埃）的短片。短片通過單一的固定鏡頭，展現(xiàn)了劇院舞臺上一個貴婦人在魔術(shù)手法下消失不見，甚至變?yōu)轺俭t的過程。在短短一分鐘的影片中，導(dǎo)演喬治·梅里埃利用了“停機(jī)再拍”的手法，呈現(xiàn)了一個超現(xiàn)實(shí)的魔術(shù)場景，在當(dāng)時以紀(jì)實(shí)為主的電影屆引起了轟動。盡管以今天的眼光來看，“魔術(shù)”的流暢性可圈可點(diǎn)，但是站在歷史的角度，可以想象影片中忽然消失的女人和忽然出現(xiàn)的骷髏對觀眾所造成的強(qiáng)大沖擊力，該片也被看作是世界上第一部奇幻電影。這一界定，有兩個層面的意義——一是技術(shù)的奇觀：《胡迪尼劇院的消失女子》之所以能呈現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)景象，源于“停機(jī)再拍”的技術(shù)支撐。這一技術(shù)被梅里埃偶然發(fā)現(xiàn)，并率先使用，成為“剪輯”技術(shù)的雛形，開啟了“電影的魔術(shù)”，可以說是通過技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)了電影內(nèi)容由“現(xiàn)實(shí)”向“超現(xiàn)實(shí)”的拓展，賦予了電影以“奇幻”的屬性；二是心理的奇觀：如果說《火車進(jìn)站》（路易·盧米埃爾，1895）的出現(xiàn)呈現(xiàn)給觀眾的是一種電影世界對現(xiàn)實(shí)世界的動態(tài)再現(xiàn)奇觀，那么《胡迪尼劇院的消失女子》呈現(xiàn)給觀眾的就是一種超現(xiàn)實(shí)的電影奇觀，一方面，觀眾對照現(xiàn)實(shí)，相信電影的真實(shí)性，另一方面，電影又被無形中看成一個獨(dú)立的世界體系。所以當(dāng)梅里埃通過技術(shù)手段在銀幕上呈現(xiàn)“魔術(shù)”時，觀眾似乎是在看另一個世界不同于現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)象，這就有別于觀看現(xiàn)實(shí)生活中的魔術(shù)，可以說是在“獨(dú)立真實(shí)”的心理作用下，強(qiáng)化了“幻象”的吸引力和沖擊力，并形成觀眾的心理奇觀。這種雙重性也成為奇幻電影的核心特征。值得一提的是，在《胡迪尼劇院的消失女子》中，喬治·梅里埃引入了“骷髏”這一表現(xiàn)元素，為奇幻電影的“恐怖方向”發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

電影發(fā)展到今天，特效技術(shù)的發(fā)展和百年前相比已經(jīng)天差地別，突破了技術(shù)的桎梏，電影人們對奇幻電影的創(chuàng)作，開始從電影呈現(xiàn)、故事內(nèi)容、個人表達(dá)等眾多層面探索創(chuàng)造，而吉爾莫·德爾·托羅無疑是當(dāng)代奇幻電影創(chuàng)作者中的佼佼者。從他的長篇處女作《魔鬼銀爪》（1993），到《變種DNA》（1997）《鬼童院》（2001），再到《刀鋒戰(zhàn)士》（2002）、《地獄男爵》系列（2004，2008），再到近年來大放異彩的《潘神的迷宮》（2006）、《環(huán)太平洋》（2013）和《水形物語》（2017），吉爾莫始終在奇幻電影的世界中探索。而他所構(gòu)造的奇幻世界就像是一場現(xiàn)實(shí)中存在的魔術(shù)，極少架空現(xiàn)實(shí)，而是與現(xiàn)實(shí)世界密切聯(lián)系，同時保持著與現(xiàn)實(shí)世界相互關(guān)照的相對獨(dú)立性。植根于西班牙內(nèi)戰(zhàn)前后社會土壤的《鬼童院》《潘神的迷宮》；以二戰(zhàn)后美蘇冷戰(zhàn)為背景的《水形物語》；在《地獄男爵》中的惡魔之子是二戰(zhàn)末期德軍為扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局尋求巫術(shù)之解時偶然來到人間的，故事發(fā)生的主體時空，便是二戰(zhàn)后，以美國為代表的人類社會，這就使得影片在一定程度上脫離了童話的奇幻，而具有了指向現(xiàn)實(shí)的真實(shí)；[1]即使是在未來時空中構(gòu)建的《環(huán)太平洋》，也可以看作是吉爾莫對世界未來圖景的一種悲觀延伸和末日構(gòu)想。

與此同時，對于現(xiàn)實(shí)世界來說，奇幻世界又是相對獨(dú)立的——《鬼童院》中的冤魂小孩桑迪，僅僅出現(xiàn)在卡洛斯的個人視野里，他是“唯一能看到鬼的孩子”，對于孤兒院這個集體化的場域而言，并不能造成普遍的影響。當(dāng)我們關(guān)注這部電影的整體，這一點(diǎn)也可以得到驗證——孤兒院幫助革命軍的院長卡門、醫(yī)生卡薩瑞斯，貪圖金條而不擇手段的烏金托，以及孩子們的覺醒和反抗和最后離開——這個故事的發(fā)展并不依托于桑迪而存在。這個奇幻的世界即使是在電影內(nèi)部也是獨(dú)立的，只存在于卡洛斯和桑迪之間。在《潘神的迷宮》中，小女孩奧菲利亞在童話世界中闖過了三個關(guān)卡，找到了回歸王國的鑰匙，重獲公主的身份，但在現(xiàn)實(shí)世界中，奧菲利亞最終死在了繼父的槍下?？梢哉f，書寫童話的方式就是現(xiàn)實(shí)世界的死亡，這種“對立性”，既是獨(dú)立，也是沖突。而在《地獄男爵》系列中，這種對立性表現(xiàn)并不通過二元的善惡陣營來體現(xiàn)，而是投射于人類世界和地獄男爵的矛盾上。在第一部中，被人類收養(yǎng)而長大的地獄男爵，成年后加入了為政府工作的“特種部隊”，一個“惡魔之子”成了“驅(qū)魔人”。但在這個過程中，地獄男爵無時無刻不在尋求人類社會的認(rèn)同，但接收到的反饋卻令他失望，甚至于在他追捕反派時，還被人類傷害，到了第二部的結(jié)尾，精靈王子告訴地獄男爵“人類是不可能接納你的，他們甚至?xí)鹨暷泸?qū)逐你”，于是地獄男爵雖然取得了勝利，卻放棄了向人類社會尋求認(rèn)同，轉(zhuǎn)而選擇隱居，矛盾沒有解決，依然對立存在。到了《水形物語》，這種對立性則更為極端，以“斗爭”的形式表現(xiàn)出來——啞女艾麗莎、黑人同事澤爾達(dá)、俄國間諜科學(xué)家以及來自“水世界”的魚人所組成的就是這個奇幻世界中溫情、童話的一面；而以實(shí)驗基地管理者理查德為代表構(gòu)成的就是真實(shí)世界殘酷和排除異己的一面，最終，魚人殺死了理查德，和艾麗莎一起回歸深海，在水下?lián)砦?，這個結(jié)局某種意義上是童話世界對戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)世界的勝利。

二、故事與人物：文本溯源與再創(chuàng)造

從歷時的角度上分析電影文本，會發(fā)現(xiàn)其本身就具有“多重文本”的性質(zhì)——電影創(chuàng)作的過程經(jīng)歷了母本改編、劇本寫作、腳本創(chuàng)作、拍攝、后期、宣發(fā)、放映等多個工序，在這個過程中，這個綜合性文本在不同階段以不同的文本形式而存在：在母本階段，它可能是小說、漫畫、傳說，或是同名電影，作為劇本又突出了其文學(xué)文本的屬性，實(shí)際上，直到進(jìn)入拍攝階段，電影的視聽性才真正地顯現(xiàn)出來。當(dāng)然，這個過程并不是割裂的，所以電影本身就是具備多重文本的綜合藝術(shù)。在吉爾莫的作品群中可以看到，奇幻故事中的人物、情節(jié)、往往可以在其他文學(xué)藝術(shù)的文本中找到原型，在此基礎(chǔ)上加之吉爾莫的個人創(chuàng)造，才成就了電影中的最終呈現(xiàn)效果。多重文本的改編、綜合和再創(chuàng)造，在吉爾莫的作品中占有重要的地位。

20世紀(jì)初，霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特開始了他的創(chuàng)作，《克蘇魯?shù)暮魡尽返纫慌植佬≌f以雜志為平臺，跟讀者見面。遺憾的是，洛夫克拉夫特在恐怖小說上的造詣受到普遍關(guān)注和認(rèn)可，是在他去世之后——后世作家奧古斯特·德雷斯對洛氏恐怖文學(xué)風(fēng)格進(jìn)行了創(chuàng)見性的繼承和發(fā)揚(yáng)。他在洛氏原有的小說基礎(chǔ)上，引入了新的元素，建立故事體系，并起源故事、整理歷史脈絡(luò)，正式提出了“克蘇魯神話”（來自小說《克蘇魯?shù)暮魡尽罚?。[2]此后“克蘇魯神話”才漸漸發(fā)展成為一種文化。吉爾莫作為資深的“克蘇魯迷”，也將“克蘇魯”引入了自己的電影創(chuàng)作中，洛氏的小說以恐怖題材為主，不乏科幻元素的運(yùn)用，一方面，洛夫克拉夫特在小說中塑造了眾多扭曲、變異的生命形態(tài)；另一方面，科學(xué)禁忌和異教風(fēng)俗禁忌也在主題上形成了洛氏恐怖小說的風(fēng)格，而在吉爾莫的作品中，不僅有具有科幻色彩的恐怖電影《變異DNA》，也有具有異教風(fēng)俗禁忌特征的《地獄男爵》等?？颂K魯文化對吉爾莫的創(chuàng)作影響不僅體現(xiàn)在與克蘇魯文學(xué)相一致的恐怖風(fēng)格和主題元素上，也表現(xiàn)于電影中的故事、人物設(shè)定等方面。在洛氏代表作《克蘇魯?shù)暮魡尽分?，對克蘇魯?shù)男蜗筮M(jìn)行了詳細(xì)的描寫：“它那軟綿綿的腦袋上長著觸須，怪異的身軀上長有鱗片，還有一對發(fā)育不全的翅膀，但最讓人恐懼的還是它的整個外形”“雕像描繪的是一個隱約像人的怪物，長著一顆章魚一樣的腦袋，臉上有好多觸須，身上覆蓋著一層膠狀的鱗片，前后腳都長著巨大的爪子，背后還長著一對又長又窄的翅膀。這怪物身軀略顯臃腫，渾身透著一股殘忍而又令人畏懼的煞氣，窮兇極惡地坐在一塊刻滿陌生字符的長方形基座上”[3]?！镑[片”“章魚頭”“爪子”，不難看出，吉爾莫在構(gòu)思《水形物語》中的兩棲人形象時，大量借鑒了克蘇魯?shù)男蜗筇卣?。在《水形物語》這樣一個具有理想主義色彩的愛情童話中，魚人的克蘇魯式形象并不“夢幻”，但也正是這種原始、恐怖、異世界的元素，使得這份愛情更具童話意味。在《環(huán)太平洋》的怪物形象中也可以看出“克蘇魯”的影子。

除了《水形物語》中的魚人，《潘神的迷宮》中的潘神、無眼之怪可以說是吉爾莫作品中最具奇幻色彩和視覺沖擊力的角色形象了。潘神來源于希臘神話，在神話中，是掌管叢林萬物的“牧神”，以半人半羊的形象存在。在電影中突出的羊角、羊耳、茂密的毛發(fā)等都得到了視覺上的呈現(xiàn)；在《潘神的迷宮》中，小女孩奧菲利亞受到精靈的指引，來到潘神的迷宮前，高聳的石柱和以柱子為中心的同心圓場地被看作是通往地下王國的“門”。這一設(shè)定化用自古代西方對潘神的祭奠儀式：“居民們崇拜牧神潘，他們有許多豐收的儀式，并且往往是以一根方柱代替神像進(jìn)行儀式的?！盵4]而把眼珠放在餐盤里的怪物，同樣是來源于古希臘神話中的拉彌亞——神話中拉彌亞原是希臘神話中海神波塞冬與拉比所生的女兒，是利比亞國的皇后，因為出眾的美貌，被主神宙斯愛慕，成為了宙斯的情婦。天后赫拉為報復(fù)拉彌亞，將拉彌亞的孩子們?nèi)紦镒卟⒑?，并向拉彌亞施咒，令她不僅變成了半人半蛇的怪物，到處吞食孩童，甚至奪走了拉彌亞的睡眠，讓她日夜受折磨。宙斯只能賜拉彌亞“能在短時間內(nèi)取下自己的眼睛”，以短暫的睡眠來逃離痛苦。在《潘神的迷宮》中，怪物將眼珠放在面前的餐盤中，可以看作是拉彌亞的睡眠狀態(tài)，而當(dāng)奧菲利亞因為抵擋不住誘惑吃了葡萄后，驚醒了怪物，怪物就會像壁畫上一樣，追捕作為孩子的奧菲利亞，這也是拉彌亞的詛咒。

三、色彩與影調(diào)：電影的空間構(gòu)造

吉爾莫·德爾·托羅在執(zhí)著于奇幻電影創(chuàng)作的同時又始終堅持作品的現(xiàn)實(shí)指向，對吉爾莫而言，如何在“真實(shí)感”的基礎(chǔ)上塑造“奇幻感”的故事空間，成了重要的命題。正如他自己所說：“任何努力想成為現(xiàn)實(shí)的電影，在我看來，都會和戲劇混淆起來。但任何嘗試真實(shí)的電影都沒必要去擔(dān)心不被人認(rèn)為它是生活。那根本就是不可能的努力?！盵5]吉爾莫在多年的創(chuàng)作中已經(jīng)可以熟練地運(yùn)用一系列電影技法，來創(chuàng)造一個現(xiàn)實(shí)與奇幻統(tǒng)一的電影空間，在各作品之間存在的內(nèi)在統(tǒng)一性已經(jīng)成為吉爾莫的導(dǎo)演烙印。

電影自1895年誕生開始，走過了漫長的“黑白旅程”，直到1935年，美國拍攝了世界上第一部彩色電影《浮華世界》（魯本·馬莫利安），并由此開始了彩色電影的工業(yè)化制作。①如果說《浮華世界》的“彩色”是電影技術(shù)上的突破，那到了1964年的《紅色沙漠》（米開朗基羅·安東尼奧尼，1964），色彩才被真正賦予了電影敘事和表達(dá)上的意義。而色彩也成為吉爾莫·德爾·托羅電影中重要的表達(dá)技法?！白鳛殡娪吧实目傮w效果，是由不同鏡頭畫面色調(diào)之間的面積比以及它們在銀幕上停留的時間長短來決定的?！盵6]吉爾莫的電影色彩并不是單一的“物體色彩”，而是更偏向于一種“空間色調(diào)”的營造。早在《地獄男爵》中，我們就能看到吉爾莫對色調(diào)的偏愛——不管是暖色系的紅色、金色、黃色，還是冷色系的藍(lán)色、綠色、灰色，都以整體色調(diào)的方式出現(xiàn)在整個空間中，高飽和度的顏色既強(qiáng)調(diào)了有別于現(xiàn)實(shí)世界的“奇幻感”，又作為“空間標(biāo)志”，成為場域轉(zhuǎn)換的畫面要素。這種空間與色彩的綁定關(guān)系，到了《潘神的迷宮》中就具有了“對比性”：我們看到吉爾莫在故事中塑造了“地底奇幻王國”和“現(xiàn)實(shí)專制世界”兩個空間，觀眾跟隨著主人公奧利菲亞的腳步穿行于兩個空間中，也在色彩的視覺印象中進(jìn)行轉(zhuǎn)化——以“潘神的迷宮”為代表的奇幻空間以暖色為主，特別是奧菲利亞最終回歸宮殿的金色，代表著童話、光明和未來；而現(xiàn)實(shí)的色調(diào)總是陰暗，以暗藍(lán)色為主，藍(lán)色是軍官繼父軍裝的顏色，也是夜晚的顏色，象征著現(xiàn)實(shí)的陰暗，也象征著革命軍在黑暗中尋求光明的努力。到了《水形物語》，吉爾莫則選擇了與水有關(guān)的暗綠色來渲染畫面。雖然都是綠色，但他還是通過色彩的層次構(gòu)造出了空間的層次——艾麗莎的最初衣著是最為厚重的暗綠色。作為故事的主角，這樣的設(shè)置就是畫面色彩重心的設(shè)置，實(shí)驗室的整體綠色形成一個壓抑封閉的空間感，而這其中，理查德買的“青色”汽車成為其中最為亮眼的顏色，也標(biāo)志著暴政的高峰。隨著故事的發(fā)展，艾麗莎與魚人產(chǎn)生了愛情，這份愛情也為她原本邊緣化的生活增添了一抹別樣的顏色，于是艾麗莎戴上了紅色的帽子，象征著她的愛情；當(dāng)她和魚人的愛情濃烈難分時，她換上了紅色的套裝，象征著被愛情占據(jù)的新狀態(tài)，紅綠的極端對比，在敘事和表達(dá)的雙重意義上為電影增色不少。值得一提的是，在描繪理查德的“中產(chǎn)階級主流生活”時，吉爾莫反而運(yùn)用了暖黃色，這種顏色的反向運(yùn)用，一方面是為了在表明“陣營區(qū)分”的同時，也與影片中占主體地位的“暗調(diào)”形成對比，巧妙地創(chuàng)造了一種與真實(shí)生活相背離的虛假感；另一方面，理查德及他的生活代表的是在社會中掌握話語權(quán)，處于社會主流的階級和人群，和暖黃色一樣，他們存在于大眾向往的視野中，是明朗的存在，而無論是艾麗莎、黑人同事澤爾達(dá)、間諜科學(xué)家還是魚人，他們都是主流社會不予認(rèn)可的邊緣人，他們是在暗處生活的人，在綠色的壓抑中生活、工作、抗?fàn)?。可以說，吉爾莫正是通過對顏色意義的重新定義，試圖轉(zhuǎn)化觀眾的視點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾去關(guān)注邊緣、關(guān)注底層，發(fā)現(xiàn)主流之外的美。

結(jié)語

在形式上，吉爾莫·德爾·托羅的作品是奇幻的，它們有著天馬行空的想象，神話傳說的設(shè)定、光怪陸離的人物形象以及瑰麗鮮明的色彩營造，但從內(nèi)核上看，他的作品卻充滿了對現(xiàn)實(shí)主義的思考，指向歷史的傷痛，指向現(xiàn)實(shí)的殘酷，也指向未來的后果。

參考文獻(xiàn)：

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[6]梁明.電影色彩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：197.

【作者簡介】? 李杰鋒，男，廣西南寧人，廣西財經(jīng)學(xué)院新聞與文化傳播學(xué)院副教授，博士，主要從事國際傳播，傳媒經(jīng)濟(jì)學(xué)，廣播電視理論與實(shí)務(wù)研究；

石 峰，男，廣西南寧人，廣西大學(xué)新聞與傳播學(xué)院助教。

【基金項目】? 本文系2021年度廣西高等教育本科教學(xué)改革工程一般項目A類“新文科背景下卓越新聞傳播人才培養(yǎng)產(chǎn)教融合育人模式研究與實(shí)踐”（項目編號：2021JGA305）成果。