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        “學院派導演”現(xiàn)實主義影像表達的多元性

        2022-02-09 01:11:27古雯業(yè)
        電影評介 2022年14期

        曹保平生于山西大同,求學于北京電影學院文學系劇作專業(yè),早年的編劇嘗試為其手執(zhí)導筒后的創(chuàng)作生涯積累了經(jīng)驗。21世紀初,曹保平從首部自編自導的電影《絕對情感》開始,踏上打磨自我藝術風格、尋求藝術性與商業(yè)性統(tǒng)一的探索之路,20年來,曹保平陸續(xù)推出《光榮的憤怒》《李米的猜想》《狗十三》《烈日灼心》《追兇者也》等作品,這一系列作品豆瓣評分均為8分左右,從專業(yè)影視角度而言,其作品一直保持著上乘水準。

        電影《烈日灼心》更是獲得超3億票房收入,曹保平也因此片獲得第31屆中國電影金雞獎最佳導演獎,這部影片可謂是曹保平風格探索的“分水嶺”。此前的影片傾向于自我情緒沖動的表達,片中的表現(xiàn)方式和視聽手段相對寫實,身處大眾話語強勢崛起的時代,曹保平前期的作品依然保有相當廣闊的個人空間與自由度。此后,曹保平作品在投資體量、演員陣容方面都迅速擴展,影片被搬演至更廣闊的開放時空中,敘事模式、視聽手段向商業(yè)化傾斜,但依然保留著曹保平藝術風格的內(nèi)核,在質(zhì)詢?nèi)诵?、揭露現(xiàn)實矛盾與社會問題時,體現(xiàn)出電影明晰清醒的價值判斷,展呈著對蕓蕓眾生深切的體悟與人文關懷。曹保平的電影作品叫好又叫座絕非偶然,其憑借對當代電影商業(yè)化運作邏輯的洞悉,以及強大扎實的學院派理論背景,逐步探索出一條商業(yè)片與個人藝術風格的和解之道。

        一、反類型化的風格打磨與藝術表達

        對于“學院派導演”的理解,世界各國電影界各有其觀點,就中國而言,第四代導演是系統(tǒng)接受學院式電影理論教育,所謂“科班出身”的第一代人,對人性的深刻體悟以及對現(xiàn)實社會的強烈關懷始終閃耀在其作品中,并深刻影響著隨后的一代代中國電影人。曹保平作為現(xiàn)如今第六代導演中個人風格較獨特的一位,至今仍從事電影教學,其作品聚焦于社會底層的小人物,以荒誕的黑色幽默風格見長,用鏡頭展現(xiàn)對邊緣人物的關注。

        “學院派”這一標簽,在大眾話語崛起和文化選擇權下移的當下,具有雙重意味。一方面,肯定了接受過系統(tǒng)理論教育的導演具有扎實的劇作功底,同時傳承了前代電影人的情懷與使命;另一方面,意味著相對“程式化”的拍攝方式,對傳統(tǒng)典型的繼承一定程度上會導致作品墨守成規(guī),缺乏創(chuàng)新嘗試和靈光一現(xiàn)的瞬時智慧,理性思考蓋過了感性光芒,對藝術探索造成一定阻礙。曹保平作為目前中國大陸最為活躍的“學院派導演”之一,無疑同時看到了正反兩面,因而他始終在作品中堅持著屬于自我的藝術理念表達,具體表現(xiàn)在敘事方面則是反類型化的嘗試。

        《烈日灼心》《追兇者也》《李米的猜想》均為犯罪片,最終都是以“邪不壓正”這樣意料之中的結(jié)局來收場,然而片中卻充滿挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的元素。片中的董小鳳、方文、辛小豐、楊自道、陳比覺等人,過著朝不保夕、居無定所的逃犯生活,而以伊谷春、宋老二為代表的追兇者,從無意識地卷入案情,到最終抽絲剝繭,一層又一層地深入人性深處,影片的懸疑性與可看性在這一逃一追中被逐步剝開。曹保平的影片中從不缺乏善惡的極致碰撞、懸崖邊緣的撒手與回頭,在拼接敘事的引導下,通過主要角色間來回的鏡頭轉(zhuǎn)換,多條線索齊頭并進,借助敘事線的交叉演繹出完整流暢的故事。曹保平導演擅長的非線性敘事,為其打破商業(yè)片的類型化套路提供了可能,影片《追兇者也》采用五個分段故事的章節(jié)體敘事,節(jié)奏跳躍,每個獨立章節(jié)間卻具有深刻的邏輯關聯(lián)。

        在《烈日灼心》中,開篇便是七年前血案慘烈的案發(fā)現(xiàn)場,由辛小豐的辭職風波逐漸切入案件真相。曹保平導演在片中營造出強烈的在場感,來回跳動的焦點仿佛人眼的變焦,帶動觀眾隨伊谷春一起抽絲剝繭、接近真相,同時主觀視角的引入極大地增強了影片的代入感與懸念感,隨之而來的掐滅煙頭、毀掉指紋、以設計師為擋箭牌等許多正邪較量的細節(jié),更是在強烈的張力和快節(jié)奏中步步緊逼。但是當觀眾自以為已經(jīng)獲知案件的全貌后,神秘真兇的浮出水面再次沖擊了觀眾的認知,協(xié)警、出租車司機和漁排工,安分守己的三兄弟、給了女兒尾巴親情的養(yǎng)父,諸多身份的背后竟是站在善惡極端的迷局?!白髌分袕娏业膫€人風格是學院派導演身份帶來的必然結(jié)果,他們是學者,是知識分子,是有個人思想亟待表達的創(chuàng)作者,他們對世界對人生有自己的看法,這必然體現(xiàn)在他們電影的內(nèi)容和形式之中。”[1]這部影片正是曹保平導演個人藝術風格的集大成之作,全片不見犯罪片應有的烈日燦陽,卻能蝕骨灼心,在粗礪的影調(diào)、反套路的展開中實現(xiàn)自身的藝術追求。

        二、身為情節(jié)推手的“灰色”邊緣人物

        出身于小城普通工人家庭的曹保平,因為對閱讀文學作品的興趣走上了電影藝術之路。他個人曲折的成長經(jīng)歷以及對社會發(fā)展變化的深刻參與決定了其電影廣闊的社會視角與深厚的現(xiàn)實積淀。曹保平的電影中絲毫不見粉飾太平的“偽現(xiàn)實”,卻也不是以尖銳批判將生活抽打得鮮血淋漓,介于黑白之間的灰色是曹保平影片中絕對的主色調(diào)??v覽其代表作中的許多主人公,他們大多踩在一道人生的“灰線”上,不屬于善良與邪惡的任何一類,卻又是二者的混合體,他們被命運捆綁在灰色地帶無從進退,只能默默忍受日復一日的情感斗爭與矛盾掙扎,直到片中反轉(zhuǎn)性情節(jié)的出現(xiàn),或?qū)⑺麄儙С龌疑貛?,或是迎接燦爛新生,或是墜入萬劫不復的深淵。

        《李米的猜想》中的方文和菲菲,便是如此復雜的立體人物,方文深知毒品交易這條不歸路斷送了自己與女友的未來,卻又無法割舍情緣,在隱姓埋名的四年間不間斷地給李米寄送情書。而菲菲背叛了自己來監(jiān)視方文的初衷,對其漸生情愫,面對李米聲淚俱下地念出情書,菲菲臉上絲毫沒有嫉妒、驚愕與不安,側(cè)面暗示著菲菲也暗守著同樣不可告人的秘密。《烈日灼心》中的辛小豐,既是兇犯,也是為撫育孤兒傾其所有的正義協(xié)警,截然不同的雙面身份構(gòu)筑了人物內(nèi)心的沖突張力,這類游走于灰色地帶的人物,完成了曹保平導演對神圣性、英雄性的消解,使故事回歸塵俗世界,用貼合生活真相的態(tài)度與情感完成現(xiàn)實主義的著陸。站在善惡中間地帶的影片人物,恰如曹保平游走于藝術與商業(yè)的內(nèi)心,他不拘于對角色身份與性格的俗套設定,不斷嘗試著用藝術的手法接近商業(yè)運作。

        在向商業(yè)浪潮靠攏的過程中,豐富的銀幕手段和精巧的敘事搭建固然重要,但影片情節(jié)最終還要依靠人物得以推進,“如果人物寫得不扎實,立不起來,思想一定缺乏附麗的基礎?!盵2]人物刻畫始終是曹保平作品的重中之重,多線敘事在《追兇者也》《李米的猜想》這兩部影片中均是依靠幾組人物的相遇來完成的,當人物之間的羈絆糾葛愈來愈深,觀眾才恍然發(fā)現(xiàn)他們之間命運的重疊原非巧合,而是電影的悉心架構(gòu)?!独蠲椎牟孪搿芬砸粓龈邩驂嬐鍪鹿书_場,開出租車的李米、前來接頭的裘氏兄弟、開車的馬飛,看似巧合相遇、毫不相干的三組人物關系,其必然性在后續(xù)情節(jié)中被陸續(xù)揭開。馬飛不僅是李米消失四年的男友方文,也是與裘氏兄弟聯(lián)絡的上線,接頭失敗的裘氏兄弟又因沖動綁架了李米。而《追兇者也》中老實憨厚的宋老二與混跡江湖的王友全、董小鳳等人,在生活軌跡上原本無法產(chǎn)生任何交集,而一場詭異的摩托兇殺案卻將三人牢牢捆綁于一起,在宋老二追兇的過程中,影片逐漸揭示出人性深處的某種共性。錯綜復雜的人物關系使觀眾主動選擇向故事靠攏,接受導演預先設置好的種種機緣巧合,而不去考慮其現(xiàn)實邏輯,成全戲劇沖突和預定效果的發(fā)生,憑借精心設計的人物關系推動情節(jié)亦是曹保平電影敘事風格上的一大特色。

        三、現(xiàn)實主義引領下的成長與自我救贖

        匈牙利哲學家和文學批評家盧卡契認為,“在偉大的藝術中,真正的現(xiàn)實主義和人道主義是不可分地結(jié)合在一起的。”[3]換言之,以電影踐行現(xiàn)實主義的藝術探索,其最終歸宿和終極命題依舊要回歸到人性上來,展現(xiàn)對人的深情關注與悲憫情懷。曹保平的《狗十三》《光榮的憤怒》兩部作品,秉承深扎生活的寫實創(chuàng)作風格,由孩子與家長、村干部與惡霸的現(xiàn)實矛盾而起,在展呈故事的同時充分表現(xiàn)人性的復雜。而上文所提及的三部犯罪片,看似充滿戲劇巧合,卻并非完全的荒腔走板,都具有真實原型。例如,《李米的猜想》由兩位男子綁架出租車司機的故事擴充而成;《追兇者也》根據(jù)貴州六盤水農(nóng)民五兄弟千里追兇的故事改編而來。真實藍本的存在為影片中略顯荒誕的故事加上了一層現(xiàn)實的濾鏡,使觀眾順理成章地接受了導演的設定。即便在《烈日灼心》的結(jié)尾,老陳在兩兄弟被執(zhí)行死刑后搖晃著走向懸崖結(jié)束了自己的生命,沉浸在故事精密回環(huán)中的觀眾早已忘卻追問曾經(jīng)為隱藏身份裝瘋賣傻多年的老陳,為何偏要在此時選擇自殺,他又如何能夠割舍對養(yǎng)女尾巴的深情。這些關于情節(jié)合理性的問題,當導演完整地詮釋了影片的救贖主題后便失去意義,曹保平的電影正是如此,盡管存在諸多刻意疏離于現(xiàn)實的荒誕之處,卻能使人感覺到與真實世界無比貼合。

        現(xiàn)實主義起源于西方,最初被應用于美術理論領域,即表現(xiàn)真實的寫實主義,現(xiàn)實主義藝術作品所描繪的是作者親眼所見的真實?!豆肥肥遣鼙F酱碜髦凶钯N近當下生活的一部,片中沒有驚險的逃殺與追捕,僅有一位女孩在成人世界壓迫下的被動成長。借助13歲少女李玩兩次失去小狗“愛因斯坦”的經(jīng)歷,牽扯出“中國式”家庭背后的復雜人情,牛奶、小狗、輪滑、天文展,影片使用了密集的意象,表現(xiàn)李玩倔強內(nèi)心與父權家長強大勢力間的撕扯。曾經(jīng)性情暴烈的李玩會因“愛因斯坦”的走失點燃一場家庭矛盾,在父親的飯局上三番五次地表露微詞。而電影收尾時,觀眾看到的李玩親手“殺死”了生活在懵懂卻真實童年夢境中的自己,被迫適應了成人社會的規(guī)則,懂得以成績?nèi)偢赣H,接受同父異母的弟弟,面無表情吃著狗肉、喝下牛奶的她,帶給觀眾發(fā)自內(nèi)心的震撼。一個成人世界所認可的李玩的誕生,宣布了從前固執(zhí)的自我就此死去,《狗十三》反映的人物內(nèi)心成長極為殘酷,猶如一把鈍刀,影片沒有鮮血四濺的激烈情緒,卻留下了刻骨銘心的傷痕余味。

        “成長與救贖”是曹保平影片中極為重要的主題,在抗爭與妥協(xié)中,在探求與迷失中,片中人物完成了脫胎換骨的自我轉(zhuǎn)變,通過拋棄舊有身份的方式尋求精神上的解脫?,F(xiàn)實主義的藝術創(chuàng)作,正是要“像我所見到的那樣如實地表現(xiàn)出我那個時代的風俗、思想和它的面貌?!盵4]曹保平電影中那些真實的困頓賦予了敘事完整性,使現(xiàn)實主義完美落地。

        四、權力機制下的人性異化與黑色幽默

        伴隨著大眾文化的強勢崛起,電影的娛情功能愈發(fā)受到重視,吸引著廣大觀眾進入影院產(chǎn)生文化消費,歸根結(jié)底是一種自我滿足的情緒,能夠借助片中人物的命運,短暫逃離外界的重復日常,感受一場久違的情感共鳴。曹保平影片后期的商業(yè)化嘗試,主要基于影片時空抽象意義的營構(gòu),通過荒誕風格與黑色幽默,構(gòu)建笑點與沉重內(nèi)核齊飛的光影叢林。同時,在電影藝術的范疇內(nèi),“那些能在劇情的明顯意義以外,建構(gòu)出一個抽象意義的電影,才是偉大的藝術電影。在這個抽象的層次里,電影脫離了它和純粹感覺的關系,也脫離了影片所敘述的故事,而接觸到了我們最高的想象能力?!盵5]延伸想象的極端情節(jié)、充滿懸念的反轉(zhuǎn)搭配黑色喜劇,碰撞出曹保平影片獨有的魅力,使其能在商業(yè)與藝術的邊界自由行走。

        底層視角與黑色幽默的天生合拍,在曹保平的影片中被無限放大,每部影片中都不乏鮮活生動的邊緣人物,或是高考落榜的迷茫戀人,或是離異家庭的優(yōu)等生,或是憨厚的修理工、老實巴交的農(nóng)民、沉默寡言的協(xié)警,這些平凡人物各自的命運起伏便是社會的縮影。曹保平雖將鏡頭聚焦于平凡人物,卻不愿讓他們成為凡俗的存在,而是用最現(xiàn)實的困境、最真實的生活深淵,激發(fā)主人公內(nèi)心深處與世界對抗的力量。權力是影片描摹荒誕效果的關鍵,曹保平擅用權力的反轉(zhuǎn),制造出現(xiàn)關系落差時的喜劇效果?!豆鈽s的憤怒》中熊家兄弟魚肉鄉(xiāng)鄰、橫行霸道,已經(jīng)到了“黑井村的娃娃聽見個熊字,半夜三更都會被嚇哭”的地步,村干部葉光榮步步為營,精心設計了一出打擊熊家黑惡勢力的計劃,然而真實情況卻與他預想的背道而馳,面對耀武揚威、不可一世的熊家兄弟,和即將付諸東流的捉“熊”計劃,葉光榮萬念俱灰時,全副武裝的縣公安機關干警從天而降,手持棍棒的“熊家軍”立刻被嚇得潰不成軍,最后不得不在四散逃竄中繳械投降。意料之外的正義到場和圓滿結(jié)局,以極為喜劇的方式展開,襯托出權力制約下的人性悲涼。黑井村村長葉光榮苦心籌措的抓“熊”計劃釀成鬧劇,卻因為縣公安的介入依然發(fā)揮了重要作用。正如《狗十三》中,父親用家長的名義處處壓制李玩,強行換掉興趣小組、要求李玩陪同應酬等,陶醉于施加父權權威的他,同時也被更大的權威所制約,讓他舍棄情緒,遵循社會運作的規(guī)則如履薄冰地行進。在權力的壓迫與抗爭下,李玩與父親殊途同歸,最終成為戴著溫柔克制假面的自己,這又是何其荒誕的諷刺?對于電影中呈現(xiàn)出的荒誕效果,曹保平對其保持著理性、清醒的認識。小人物命運是生活的寫照,觀眾在權力的倒轉(zhuǎn)中體會著他們的悲歡離合,更為曹保平犀利的眼光所傾倒。

        結(jié)語

        曹保平在20多年的導演生涯中,始終保持著厚積薄發(fā)、從容不迫的創(chuàng)作態(tài)度,將“學院派”的電影理論,以反類型化、反公式化的手法應用于自身的創(chuàng)作實踐中。平衡與轉(zhuǎn)型是曹保平近年來作品的關鍵詞,隨著理論與實踐兩方面的經(jīng)驗齊備,曹保平電影逐漸完成平衡點的找尋與商業(yè)轉(zhuǎn)型。從諸多鏡頭、情節(jié)中,觀眾能看到他在藝術風格與大眾接受間努力尋找平衡,使電影深層次的主題傳達愈發(fā)貼近現(xiàn)實生活,通過精心鋪排的時空轉(zhuǎn)變,黑色幽默處理下的底層視角,在商業(yè)化大流的席卷下,堅守電影應有的藝術張力與情感動力,這份熱情與穩(wěn)中求變的態(tài)度,為后繼而來的中國電影創(chuàng)作者樹立了典范。

        參考文獻:

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        [5][美]達德利·安德魯.主要電影理論[M].南京:江蘇教育出版社,2005:187.

        【作者簡介】? 古雯業(yè),女,河北石家莊人,河北傳媒學院科研處講師。

        【基金項目】? 本文系2021年度河北省文化藝術科學規(guī)劃和旅游研究項目“河北戲曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承發(fā)展模式研究”(編號:HB21-YB126)成果。

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