徐堯　酈沄

在某種程度上，戰(zhàn)爭電影是衡量一個國家影視工業(yè)、影視產(chǎn)業(yè)綜合實力的重要類型。近年來，《長津湖》系列電影、《戰(zhàn)狼》系列電影及《八佰》《金剛川》《紅海行動》等影片，不僅以多樣化的敘述視角、宏大的影像奇觀，呈現(xiàn)出富有史詩韻味的戰(zhàn)爭電影巨制，也實現(xiàn)了商業(yè)市場的重大突破。它們借助多維視域再現(xiàn)立體宏闊的戰(zhàn)爭場面，生動刻畫人物的情感細節(jié)，營造出令人震撼的真實影像，從而達成與受眾的情感共鳴。當然，它們也基于日益提高的電影工業(yè)美學與制作水準，完成了攝影藝術上的升級與創(chuàng)新，進而在某種程度上形成了戰(zhàn)爭電影的新典范。

《八佰》作為采用“地表最強攝像機”ALEXA65拍攝全片的電影，是亞洲第一部全程以IMAX攝影機拍攝的電影①；它以實景1：1深挖搭建了占地200畝的蘇州河南北兩岸的真實場景，做到了畫面美感、戰(zhàn)爭實感、清晰質(zhì)感的高度統(tǒng)一?！督饎偞ā冯m從籌備、開拍到制作完成，僅有短短兩個半月的時間，但超5000余名演職人員的協(xié)同配合也讓包括攝影在內(nèi)的電影工業(yè)流程化效率得以保障；多位導演的分工合作，在恰如其分地展現(xiàn)不同敘事視角與影像奇觀的同時，也使影片得以于中國人民志愿軍出國作戰(zhàn)70周年的2020年10月25日抗美援朝紀念日前夕上映。

《長津湖》《長津湖之水門橋》兩部影片可以說是迄今為止在投資比例、制作規(guī)模、特效數(shù)量、參與人員等方面均創(chuàng)下國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影紀錄的作品。出品人于冬曾做過統(tǒng)計：“前期的工作人員超過7000人，再把后期80多家特效公司的參與者加進來，《長津湖》系列的兩部影片項目班底總?cè)藬?shù)超過1.2萬人，群演多達7萬人?！盵1]誠然，影片的成功離不開各職能部門的相互協(xié)作。較之以往的國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影，《長津湖》《長津湖之水門橋》《八佰》等國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影憑借大量實景真拍和數(shù)字CG特效技術的應用，實現(xiàn)了拍攝藝術的升級和創(chuàng)新：既有對戰(zhàn)爭場面的史詩性多維立體展示，也以沉浸式共情讓觀眾體驗到中國軍人與敵人肉搏時的壓迫感與震撼感。尤其是《長津湖》《長津湖之水門橋》，兩部影片聚焦抗美援朝戰(zhàn)爭中最為艱苦、慘烈的長津湖戰(zhàn)役，表現(xiàn)了中國人民志愿軍英勇頑強的戰(zhàn)斗品質(zhì)和不怕犧牲的精神意志；它們以全景式的視角、全新的數(shù)字視聽表達及令人驚奇的宏大敘事，呈現(xiàn)出具有史詩意義的影像奇觀。在某種意義上，這些影片體現(xiàn)出了中國電影工業(yè)化水平的進步與升級，亦將國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影美學提升到了全新高度。

一、戰(zhàn)爭影像的多維視域再現(xiàn)

或受制于較落后的拍攝條件，或囿于電影工業(yè)技術的不完備，或因較為陳舊的創(chuàng)作理念，早期國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影還難以做到宏大戰(zhàn)爭場面與人物情感細節(jié)的有機結合；而這往往會影響作品題旨的深度開掘、人物形象的典型塑造及視聽表達的完美呈現(xiàn)，從而影響到影片的藝術水準。早期國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的影像畫面還較為單一，對軍事力量只能通過簡單的行軍畫面來展示，幾無宏大戰(zhàn)爭場面的還原，不得已時則用文字或旁白來補充交代，人物形象的設計與呈現(xiàn)也多有較大缺憾。電影評論家鐘惦棐曾一針見血地指出《南征北戰(zhàn)》的缺點：“（1）沒有按照人物性格邏輯設置情節(jié)；（2）描寫我軍將領比較單薄”[2]；“側(cè)重從軍事方面去說明戰(zhàn)略思想，卻沒有藝術地動人地去表現(xiàn)關系于這一戰(zhàn)略思想得以最后實現(xiàn)的人，因而它就沒有戲”[3]。

20世紀90年代以來，隨著電影攝制條件的改善，國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的制作品質(zhì)有所提升，《大決戰(zhàn)》系列電影已開始出現(xiàn)宏大的戰(zhàn)爭場景，也凸顯了激烈刺激、血腥殘酷的物像細節(jié)。但此時的影片又因過于重視符合主旋律價值的宏大場面、宏大主題，人物形象不免有高大全的缺陷，欠缺新穎的情感刻畫與個性塑造?！都Y號》《八佰》等片已較為注重人物的個性化書寫；片中緊張激烈的戰(zhàn)爭場面令人震撼——但這些影片還沒對全局性戰(zhàn)爭或從較為全面的戰(zhàn)役視角進行展現(xiàn)（更不用說融入外國人或敵對一方的視角），當然也未達到對戰(zhàn)爭進行多維視角呈現(xiàn)的審美高度。

《金剛川》在復調(diào)敘事中以獨立單元展開志愿軍戰(zhàn)士、美軍飛行員、志愿軍高炮兵、橋四個部分，情節(jié)相似但內(nèi)容并非完全相同。在較為吃緊的拍攝時間里，多位攝影指導與導演為貼近年代的視覺風格，通過查閱、考據(jù)美國國會圖書館的館藏資料、戰(zhàn)爭史料及隨軍記者的影像資料等，最終確定了攝影影像的創(chuàng)作核心：“第一，反轉(zhuǎn)片的色彩感；第二，高感導致的顆粒模仿膠片；第三，用小景深電影感”[4]——這顯然為電影拍攝與藝術呈現(xiàn)提供了保障。作為國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的標桿之作，《長津湖》《長津湖之水門橋》將先進的數(shù)字技術與實景拍攝相結合，于復現(xiàn)宏大戰(zhàn)爭場景、營造視像奇觀的同時，從多維視域展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的慘烈，對片中人物也進行了頗為細致、全面的刻畫。故事開篇，以俯視鏡頭展現(xiàn)了以美軍為首的聯(lián)合國軍仁川登陸的情景，之后借海、陸、空三方面的影像立體交錯展現(xiàn)了其聲勢浩蕩、氣勢宏闊的軍事力量（縱橫交錯的敵軍軍艦輪番開火，裝甲部隊多批次縱深推進，多架戰(zhàn)機朝地面密集投彈等）。隨后中國人民志愿軍運輸物資人員的火車被炸、敵機掃射亂石灘、半山民宅遭遇戰(zhàn)、中國人民志愿軍總指揮部被敵機轟炸、戰(zhàn)姿不改的“冰雕連”、水門橋戰(zhàn)役所處雪山峽谷中的復雜地形、極寒嚴酷的戰(zhàn)地惡劣環(huán)境、三炸水門橋的激烈戰(zhàn)斗場景等都以宏大壯闊的奇觀畫面進行展現(xiàn)。這既營造出戰(zhàn)爭場面和戰(zhàn)地氛圍的震撼性、真實感，也給觀眾帶來身臨其境的沉浸式體驗，使其在對史實認知的基礎上，借助真切動人的攝影影像，獲得親臨戰(zhàn)地的在場感。

《長津湖》《長津湖之水門橋》攝影藝術的升級與創(chuàng)新還表現(xiàn)在以特殊的拍攝技法來加強觀眾對戰(zhàn)役細節(jié)的視效體驗上——這同樣達成了多維立體的視效表達。在半山民宅遭遇戰(zhàn)中（志愿軍戰(zhàn)士需炸掉敵人通訊塔），志愿軍戰(zhàn)士利用滑索纜車向敵營投送的炸藥包被我方狙擊手射出的子彈打穿爆炸的場景，采用了CG數(shù)字技術加攝影機升格拍攝的復雜拍攝方式：子彈燃爆炸藥包的瞬間及爆炸時火光四濺的奇觀畫面令人驚奇；而此后敵我雙方坦克對決中彼此射出的坦克炮彈碰撞刮擦、火花四濺的慢鏡頭特寫畫面，以及三營長談子為回憶執(zhí)行炸橋任務的志愿軍戰(zhàn)士的炸藥包被敵人槍擊燃爆的畫面，也利用了“子彈時間”的拍攝方式——即畫面將炸藥包的爆炸瞬間、子彈穿行的軌跡等細節(jié)借流暢的運動鏡頭進行具象展現(xiàn)，強化視聽感受，暗示戰(zhàn)斗的激烈、殘酷。戰(zhàn)斗細節(jié)畫面與全景戰(zhàn)場畫面相結合，借助視覺沖擊力和情緒張力的強化，從宏觀與微觀等多個維度展現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)爭的慘烈程度——而這又有賴于現(xiàn)代攝影技術的升級換代，自然也表明國產(chǎn)電影工業(yè)綜合實力的大幅提升。

“如果藝術家處理歷史現(xiàn)象的手法是重構，而不是機械地復原，那么就前進了一步?！盵5]實際上，《長津湖》《長津湖之水門橋》拍攝藝術的升級創(chuàng)新還體現(xiàn)在對人物情感的細膩刻畫上。利用不同視角、景別的鏡頭聚焦于敘事主線中不同的人物個體（機智勇敢、膽識過人的伍千里，懵懂少年被戰(zhàn)火洗禮為堅強戰(zhàn)士的伍萬里，經(jīng)驗豐富、“恩威并施”的炮排排長“雷公”，陽光樂觀、作戰(zhàn)勇猛的火力排排長余從戎，文武兼?zhèn)?、有勇有謀的指導員梅生，沉默寡言、一招制敵的神槍手平河等），并生動刻畫其行為及動機。監(jiān)制黃建新說：“電影的核心就是人物。這一點是大家比較統(tǒng)一的，我們一定要把電影拍到感性，要有充沛的情感，讓觀眾跟隨人物進入電影世界?！盵6]導演徐克說：“我們還是要表現(xiàn)這些英雄有比較開闊的世界觀。人不只是一個單純的戰(zhàn)爭機器，這點很重要。對于人物來講，如果沒有開闊的世界觀，他就是一個機器?！盵7]實際上，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等影片在借助多角度、多特點的攝影影像塑造形象時，亦有不同程度的創(chuàng)新突破?！稇?zhàn)狼2》中的軍事技術過硬、反應敏捷且?guī)в幸环萁獾摹捌ψ颖酢崩滗h，《紅海行動》中由多個立體飽滿的個體（狙擊手、爆破手等）組成的命運共同體蛟龍突擊隊，都給人留下深刻印象。《長津湖》則將人物情感的細致描摹與恢弘磅礴的戰(zhàn)爭場面相交織，給人以飽滿的視覺享受——當然，不僅是主線人物，影片也以較為恰當?shù)囊曄癞嬅嬲宫F(xiàn)了多維時空下的人物群像（毛澤東的運籌帷幄，彭德懷、宋時輪的揮斥方遒，毛岸英的積極請戰(zhàn)，麥克阿瑟、斯密斯等美軍將領或驕傲或謹慎的戰(zhàn)地表現(xiàn)等）。近年國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影攝影影像的多維立體呈現(xiàn)，“巨細靡遺”、張弛有度，與受眾自然達成了多側(cè)面、全方位的情感認同。

二、戰(zhàn)地風云的立體沉浸感營造

《長津湖》《長津湖之水門橋》《八佰》《金剛川》等影片均改編自史實。如何借攝影影像還原特定場景，營造真實可信的歷史感十分重要。過去的國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影多側(cè)重于選用現(xiàn)成的資料片畫面來補充說明有關歷史信息；這種方式盡管可以增加事件的可信度，但常會使觀眾在觀影過程中感到藝術真實與歷史真實的某種抵牾，甚而影響觀影體驗，削弱影片的觀賞性。對戰(zhàn)爭電影來說，借攝影影像傳遞歷史事件的在場感著實困難（既需要主創(chuàng)團隊耗費大量時間、精力尋找、查閱史料，還要按原樣逼真打造歷史場景），而這需要仰仗現(xiàn)代電影工業(yè)的進步，更需要數(shù)字特效技術的加持。作為后疫情時代國產(chǎn)電影行業(yè)復工后首部上映的戰(zhàn)爭大片，《八佰》拿下2020年國產(chǎn)電影年度票房冠軍。在談及全片置景耗資7億元人民幣時，導演管虎如是說：“實際上要完成這件事，最初就跟異想天開差不太多，你首先需要建造一座城，挖出一條河，這是一個工程……我們1：1還原了蘇州河北岸，力爭還原真實的感受和氛圍?！盵8]

以實景搭建豐富鏡頭的真實感，以視覺特效再現(xiàn)慘烈戰(zhàn)地情境，成為近年國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影建構影像風格的主流思路。在攝制過程中，《長津湖》《長津湖之水門橋》大量采用實景拍攝。當然，這種具有挑戰(zhàn)性的表述方式乃事先定好的原則。于冬在影片創(chuàng)制之初便要求主創(chuàng)團隊“不用任何一個資料片鏡頭。這意味著，小到一個雪片，大到一場戰(zhàn)役的全過程，全部都要我們自己來完成。其實我們完全可以采用一些省錢的方法，比如我們?nèi)ベI歷史資料片的版權，把它融在我們的劇情當中。這種拍法就會很省錢。但是，我們想拍攝的是一部現(xiàn)代電影，現(xiàn)代電影需要無限還原真實場景”[9]。在大規(guī)模實拍的同時，借助數(shù)字特效手段，打造視聽奇觀，盡力營造真實的戰(zhàn)爭現(xiàn)場感；其動作奇觀與后期特效并重，一切服務于激起觀眾的情感共鳴，在某種程度上達到了國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影攝制的最高水平?！堕L津湖》的攝影指導丁豫在采訪中說：“這部大體量的電影給我提出了很多新的挑戰(zhàn)，最大的挑戰(zhàn)來自于更復雜的配合，每個鏡頭里都有無數(shù)需要配合的部分，群演多、主演多、爆破多、機位多、調(diào)度多、運動鏡頭多、場景大、車輛裝備多、照明設備多、特效多、風雪效果多等等不一而足，這么多的元素要完美的統(tǒng)一在一起是個艱巨的任務，在完成這個任務的過程中，我基本上90%的鏡頭都使用了移動設備，合理的使用移動設備可以更好地將各種元素融合在一起，更生動準確地表現(xiàn)出空間感，得到更好的代入感?！盵10]《八佰》攝影指導曹郁在受訪中說：“我們是絕大部分，98%，除了水下或者航拍一些特殊原因不能用IMAX的，全部用IMAX攝像機拍攝。這么清晰的攝像機，為什么要懟到臉上去拍特寫，而不是離得很遠，用一個長焦鏡頭去拍？是因為我們就是想讓觀眾感覺到你跟他們在一起，你恨不得也在這水里。我們要的就是這種逼近感，恨不得演員能從屏幕上走下來的感覺?！盵11]另外，《長津湖》《長津湖之水門橋》的主創(chuàng)團隊在保證拍攝安全的前提下，還盡可能營造逼真的臨場感；他們通過CG技術加實拍之法，復原了大量兩軍對戰(zhàn)時槍炮射擊與彈藥爆炸的場景，強化了觀眾的立體沉浸感（通過特寫鏡頭實拍的志愿軍戰(zhàn)士中彈、受傷乃至死亡的畫面，讓人深感戰(zhàn)爭之殘酷）。近年國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影觀賞效果的擬真感，既符合觀眾對戰(zhàn)爭電影的審美期待，也易達至與觀眾的共情。

顯而易見，《長津湖》《長津湖之水門橋》等戰(zhàn)爭電影大量的運動鏡頭設計牢牢抓住了觀眾的眼睛。其實，“運動是電影手段的主體。觀眾看到運動時，仿佛會產(chǎn)生一種‘共鳴的效果，引起諸如肌肉的反射或運動的沖動等等之類的動力學反應?？腕w的運動，在任何場合下，都是一種生理的激素。亨利·瓦龍這樣描寫它在我們身上引起的感應：‘我們無法把眼睛從影片中不斷更迭的畫面身上移開——不僅是因為我們會迷失故事的脈絡，不知道下文將是什么，而且也因為這種連綿不斷的畫面流含有某種吸力，某種誘素（感應），迫使我們、我們的注意、我們的感覺、我們的視象不放過（畫面流中的）任何東西。因此，運動本身就是某種吸引人的和抓住人的東西?！盵12]影片常常使用段落鏡頭和長焦鏡頭來凸顯視覺美學的貼近性和壓迫感。在拍攝亂石灘遭遇戰(zhàn)這場戲時，志愿軍戰(zhàn)士只能原地俯臥偽裝成尸體來躲避敵機。影片通過“一鏡到底”，在一個三維空間內(nèi)進行大膽的調(diào)度拍攝：鏡頭由近到遠俯瞰拍攝志愿軍群像全景后再搖上拍攝天空中敵機的飛行，再搖下推近拍攝亂石灘上每個志愿軍戰(zhàn)士的情狀（含眼睛的特寫等），給人以極強的迫近性、逼真感。這一復雜的鏡頭調(diào)度打破了一鏡到底慣常的空間拍攝限制，體現(xiàn)了寫實攝影藝術的創(chuàng)意、創(chuàng)新。此外，片中不少長焦鏡頭對景深空間的壓縮，對遠景事物的拉近，也造成了視覺上的壓迫感，強化了戰(zhàn)爭的緊張慘烈程度——志愿軍戰(zhàn)士與敵人肉搏的畫面。在長焦鏡頭的觀照下（加以快速頻繁的跳剪），肉搏畫面的窒息感與殘酷的戰(zhàn)爭氣氛被無限放大；這也有助于動作細節(jié)的刻畫，凸顯出普通人物勇敢無畏的英雄品質(zhì)。這一拍攝方式的創(chuàng)新性價值其實被導演之一的陳凱歌說明了：“中國戰(zhàn)士與外國戰(zhàn)士如此激烈地正面交鋒、近身肉搏，這在中國電影史上是第一次?！盵13]

綜合觀之，通過段落鏡頭的巧妙設計與新穎細節(jié)的細致刻畫，《長津湖》《長津湖之水門橋》《八佰》《金剛川》等國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影，復現(xiàn)了戰(zhàn)場的真實感、慘烈感，營造出與以往不少國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影大不相同的視覺感受與審美效果。它們借攝影影像建構出戰(zhàn)爭的真實性、歷史感，令觀影者深刻體會到彈片擦身而過的窒息感、慘烈感與中國軍人不懼強敵、舍命拼殺的壓迫感、崇高感，也直觀地顯示出電影工業(yè)的技術升級與新穎創(chuàng)作理念的完美融合。

三、影像風格的民族性融合探索

顯而易見，近年國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的視覺特效、置景特色等技術的逐步升級不僅刷新了國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影影像表達的新高度，也在融合互鑒中探索出了具有新時代民族性的影像風格。

由三位導演（管虎、郭帆、路陽）執(zhí)導的《金剛川》進行了四段故事的交叉拍攝，可謂開創(chuàng)了國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的制作新模式；當然，這也是國產(chǎn)電影工業(yè)的一次有益探索。在談及幕后導演分工時，管虎說：“由這點可以作為中國電影新經(jīng)驗傳遞下來，拍《金剛川》的時候，我們?nèi)齻€天天在一起，郭帆導演是拍空戰(zhàn)，路陽導演是拍士兵，我是負責高炮和結尾部分，結果后來由于前面提到的種種原因，拍攝就集中到我這里了。郭帆導演在北京的棚里面還可以拍，路陽導演就沒得拍了。我當時有點懷疑這部電影能不能拍好了，好在后來不是分工而是變成你中有我、我中有你了。我們?nèi)齻€導演有一個群，完全是緊密地搭著肩膀配合的。天空部分的戲拍完了，我就迅速和郭帆導演合戲，同時與路陽導演互相配合。分工容易合起來難，包含特效、光影，路陽拍的光必須跟我拍的是同一時間的光，錯一點都不行，這個過程當中就變成三個人得合成一個人。哪一個導演都有自己的個性表達、情感抒發(fā)，但是他們知道這個電影的形式統(tǒng)一需要服從大局，要按照整體要求，要不然氣質(zhì)是無法統(tǒng)一的。”[14]《長津湖》則由陳凱歌、徐克、林超賢三位導演執(zhí)導；導演各自的攝影影像特色被有機融合，形成較為統(tǒng)一的視聽風格：在統(tǒng)一的創(chuàng)作理念統(tǒng)攝下，各自發(fā)揮優(yōu)勢，分工協(xié)作，最終打造出具有空前史詩性、厚重感的影片。在論及《長津湖》的整體意義時，有學者曾說：“《長津湖》的集大成式整體意義集中表現(xiàn)在，它稱得上是繼《湄公河行動》《紅海行動》《流浪地球》《戰(zhàn)狼2》《我和我的祖國》《中國機長》等以來持續(xù)進行的、中式大片民族美學范式從轉(zhuǎn)型到構型再到定型的作品。中式大片的民族美學范式是中國式電影大片的特定民族美學形式與其意義系統(tǒng)的融合體式，標志著這種民族風格大片在創(chuàng)作上獲得了完整而穩(wěn)定的現(xiàn)代民族美學規(guī)范、表達程式和意義系統(tǒng)范型，對未來國產(chǎn)片創(chuàng)作起到了引領和示范作用?！盵15]毋庸置疑，這種“特定民族美學形式”與“民族風格”與多位導演既獨立又統(tǒng)一的創(chuàng)作是分不開的（自然離不開他們各自在攝影藝術上貢獻）。

自然，戰(zhàn)爭電影中對史實的考察、記錄、還原固然能帶給人震撼之感，然而一些富有意味的詩意亦會平添幾分戰(zhàn)亂外、人心中的向往與追求。陳凱歌向來注重歷史文化的現(xiàn)代呈現(xiàn)，其之前的作品也多具史詩氣質(zhì)和浪漫主義情懷——這對人物形象塑造、時代氛圍營造及影片的整體基調(diào)頗有助益。在《長津湖》的開篇敘事中，他聚焦于連長伍千里帶著哥哥伍百里的骨灰回到江南水鄉(xiāng)后立即被征召歸隊的背景故事，在視像語言上呈現(xiàn)出詩情畫意的審美效果；江南水鄉(xiāng)中小家的安詳靜謐與國家危難的一觸即發(fā)形成鮮明對比，也揭示出家國兒女的普通一員不得不再次出征保家衛(wèi)國的緣由：金黃燦爛的美好色調(diào)所凸顯的江南水鄉(xiāng)的寧靜之美，描繪出剛剛成立的新中國的大好河山的美麗景象與和平氛圍，其所凸顯的歷史背景、主人公形象、家國關系等也與片中后來的殘酷戰(zhàn)爭場面形成鮮明對比。對此，陳凱歌曾說：“不管是千里坐小船離開家鄉(xiāng)，還是他最初回到家鄉(xiāng)的時候，秋葉斑斕的這樣一個河面，其實都是在寫和平。中國人經(jīng)過幾十年的戰(zhàn)亂，終于獲得了和平的可能和機會，就是要和戰(zhàn)爭的慘烈做對比的，如果沒有筆觸去寫到和平，我們就沒有辦法那么強烈地去感同身受，感受到戰(zhàn)爭對于和平的破壞?！盵16]當然，一些富有詩意的畫面段落也承載了導演所寄寓的深意——伍萬里拉開火車車廂門看到日落時氣勢磅礴、巍峨壯觀的萬里長城，此場景既展現(xiàn)了祖國山河的壯美，也暗示眾志成城、肩負神圣使命的中國人民志愿軍如長城般堅不可摧的正義力量。也因如此，開片“文戲”融入了對歷史與戰(zhàn)爭的反思，以家國共建、家國同構之法揭示了普羅大眾與國家、民族之間的關聯(lián)，蘊含了崇高的“英雄一去不復還”的悲壯情懷。

縱觀導演林超賢在警匪、軍事、災難等題材電影（如《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》等）的影像風格，不難發(fā)現(xiàn)其可以自如地在表現(xiàn)人物內(nèi)心變化的陰郁昏暗影調(diào)與展現(xiàn)大國形象的紀實自然色調(diào)間騰挪。之前的創(chuàng)作積累，顯然有助于他對《長津湖》中大量戰(zhàn)斗場面和戰(zhàn)地情境（主要是一些激烈的戰(zhàn)斗場面和大部分的美軍畫面）的拍攝：逼真慘烈的打斗、宏大的作戰(zhàn)場景、細膩的戰(zhàn)斗細節(jié)、時空措置的戰(zhàn)地場面調(diào)度等，都體現(xiàn)出了林超賢的風格特色。他基于史實，真實還原了美軍武器裝備的先進、敵我雙方力量的懸殊及中國人民志愿軍戰(zhàn)士面對強敵的英勇頑強。其實，攝影影像上的殘酷悲烈既是對中國人民志愿軍英雄兒女的尊重和致敬，也與片頭來之不易的和平景象形成對照。“為了能讓觀眾身臨其境去感受志愿軍們的情緒與氣氛，林超賢采用了一鏡到底的拍攝手法。電影中僅4分鐘的鏡頭，光前期測試就花了一個月的時間，之后經(jīng)10天的拍攝，10個月的時間制作特效，這一畫面才被呈現(xiàn)出來。林超賢用‘值了來形容自己的感受。”[17]正因?qū)а輰?chuàng)作的嚴格要求、對動作場面的精益求精，志愿軍戰(zhàn)士的壯懷激烈與偉大崇高的犧牲精神才被真實地復現(xiàn)于銀幕之上。究其根本，精彩刺激的動作設計和感人至深的精神內(nèi)核的巧妙融合，動作打斗背后所隱含的不屈意志、愛國情懷才是最打動、感染觀眾的元素。

以拍攝武俠電影見長的徐克，其作品在攝影影像風格上多表現(xiàn)得天馬行空、瀟灑飄逸?；谂臄z新主流大片《智取威虎山》所積累的經(jīng)驗，徐克將自己所擅長的CG特效處理與英雄人物塑造相結合，在強調(diào)觀賞性、敘事有機性及類型元素融合的同時，于《長津湖》《長津湖之水門橋》中彰顯了中國人民志愿軍不朽的精神氣魄，進而建構出既弘揚主旋律又兼具藝術性、觀賞性的戰(zhàn)爭詩篇。這一特色在《長津湖之水門橋》中表現(xiàn)得更為明顯：伍千里帶領志愿軍戰(zhàn)士第二次執(zhí)行炸橋任務，他在不同戰(zhàn)地環(huán)境中來回奔跑、跳躍的動作畫面及與敵人近身肉搏的畫面，顯然體現(xiàn)出導演以攝影影像形塑傳奇式英雄人物和鋪敘頗富觀賞性的驚險場面的特質(zhì)。在展現(xiàn)宏大戰(zhàn)爭場景的同時，強調(diào)個體英雄人物的生動塑造，甚而融入武俠、武打元素，顯然能夠豐富戰(zhàn)爭電影的視聽表達，滿足觀眾對戰(zhàn)爭影像奇觀化的觀影期待。

結語

概言之，近年國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影在攝影影像上的突破與創(chuàng)新，成就了既具革命情懷與詩意表達，又具當下“新主流大片”的主導品質(zhì)。在一定程度上，《長津湖》《長津湖之水門橋》《紅海行動》《八佰》《金剛川》等片所體現(xiàn)的新時代家國情懷、影視工業(yè)制作水平、戰(zhàn)爭電影的審美價值都堪稱一流。顯然，攝影影像的升級與創(chuàng)新（多種影像風格的和諧統(tǒng)一或自身獨特的美學風格建構）自然也表明了國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作機制的創(chuàng)新探索。對這些影片進行較為全面地分析、總結，無疑對國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影的未來實踐有所裨益。

參考文獻：

[1][13]涂銘，張漫子.登頂中國影史票房的大片是怎樣煉成的——揭秘《長津湖》系列電影的“破圈”密碼[EB/OL].新華每日電訊，2022-02-28.

[2][3]鐘惦棐.電影《南征北戰(zhàn)》所達到和沒有達到的方面[C]//丁亞平主編.百年中國電影理論文選（上）.北京：文化藝術出版社，2005：393，403.

[4]action砸電影.4位攝影指導為你揭秘《金剛川》創(chuàng)作幕后[EB/OL].搜狐，https：//www.sohu.com/na/428259647_100056703/20221005.

[5][法]馬克·費羅.電影與歷史[M].彭姝祎，譯.北京：北京大學出版社，2008：151-152.

[6][7]徐克，黃建新，賈磊磊.《長津湖》：新時代戰(zhàn)爭巨制的創(chuàng)新與挑戰(zhàn)[ J ].電影藝術，2021（06）：103-109.

[8]導演管虎：《八佰》里戰(zhàn)爭并不重要，它是普通人的故事[EB/OL].搜狐，https：//www.sohu.com/na/415126787_101025/20221005.

[9]孔小平.春節(jié)檔|《水門橋》制片人于冬：“攻堅戰(zhàn)”最難打，戰(zhàn)爭殘酷和情感濃度都超前作[N].揚子晚報，2021-01-30.

[10]Cinetech.揭秘：電影《長津湖》幕后拍攝的移動設備[EB/OL].歐諾美.[2021-10-13]https：//mp.weixin.qq.com/s/oPyCwGij4pqr5Z2W7ftQCA.

[11]電影《八佰》攝影指導曹郁公開課：最黑的夜，最亮的光[N].中國青年報，2020-08-24.

[12][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原[M].邵牧君譯.北京：中國電影出版社，1981：199-200.

[14]侯克明，管虎.“中國人不信神，但可以創(chuàng)造神跡”——《金剛川》導演管虎訪談[ J ].北京電影學院學報，2020（11）：60-68.

[15]王一川.《長津湖》：中式大片民族美學范式的定型之作[ J ].電影藝術，2022（01）：92-95.

[16]《長津湖》展現(xiàn)家國情懷和鐵血軍魂，陳凱歌教易烊千璽如何成為“伍萬里”[N].揚子晚報，2021-09-27.

[17]《長津湖》導演林超賢：好的主旋律電影能為你打氣[N].中國青年報，2021-10-12.

【作者簡介】 徐 堯，男，江蘇揚州人，四川電影電視學院編導系講師；

酈 沄，女，河北景縣人，四川傳媒學院電影電視學院副教授，主要從事影視傳播研究。