李毓濱　申語(yǔ)沺

近年來(lái)，緣于國(guó)際局勢(shì)的演變、意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)引及民族文化自信的建構(gòu)等因素，以類型化、藝術(shù)化的外延與主流價(jià)值觀的內(nèi)涵相輔相成為顯在特征的新主流大片（或稱新主旋律大片）取得了長(zhǎng)足發(fā)展。其中，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影（如《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《狙擊手》等）受到觀眾青睞。實(shí)際上，《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》《紅海行動(dòng)》《狙擊手》等影片除延續(xù)類型化戰(zhàn)爭(zhēng)敘事、多維視覺(jué)奇觀呈現(xiàn)和明確的意識(shí)形態(tài)訴求等策略外，其新穎巧妙的情感表達(dá)亦賦予了本文極強(qiáng)的藝術(shù)感染力：以個(gè)體情感傳達(dá)家國(guó)同構(gòu)崇高理念的多向視角，浸潤(rùn)祛程式化意圖的抒情幽默與嚴(yán)肅敘事的交融，非臉譜化的人物群像塑造對(duì)人本、人道、人性的歸依，引發(fā)了觀眾的共鳴。在某種意義上，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影情感表達(dá)的突破與創(chuàng)新是其取得顯著成就的重要原因之一，為未來(lái)國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影創(chuàng)作指明了方向。

一、家國(guó)同構(gòu)與情感表達(dá)的視角

比起其他題材的主旋律電影，戰(zhàn)爭(zhēng)電影極易觸及意識(shí)形態(tài)問(wèn)題；或者說(shuō)，它直接標(biāo)明意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的身份認(rèn)同與共同體想象。2018年11月，在由《當(dāng)代電影》雜志發(fā)起的“再談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”的討論中，“共同體美學(xué)”被正式提出。共同體美學(xué)構(gòu)建于共同體敘事和共同利益觀的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)“影片與觀眾共情、共鳴和共振，達(dá)成最大公約數(shù)”[1]。齊格弗里德·克拉考爾在《從卡里加里博士到希特勒》一書(shū)中指出：電影比其他藝術(shù)更能反映一個(gè)民族的精神，即“民族心態(tài)”，[2]而在共同體美學(xué)視域下，“性格文化結(jié)構(gòu)”更為全面地反映出當(dāng)下多元化、現(xiàn)代化的研究對(duì)象。電影作為一種集體性、符號(hào)性的行為，實(shí)則是個(gè)體性格文化結(jié)構(gòu)的縮影。過(guò)去的國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影在反映民族心態(tài)時(shí)多傾向于從宏觀戰(zhàn)略角度來(lái)描繪廣闊的戰(zhàn)爭(zhēng)圖景，往往忽略了對(duì)個(gè)體的刻畫(huà)、塑造。其實(shí)，個(gè)體意志與國(guó)家意志、集體意志在某種層面上是共通的。

改革開(kāi)放以來(lái)，電影創(chuàng)作者與觀影者的迭代，以及電影的市場(chǎng)化改革及產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化的拓進(jìn)，促使電影導(dǎo)演越來(lái)越傾向于在自我作品中探討個(gè)體命運(yùn)和私人情感?！都Y(jié)號(hào)》《南京！南京！》《金陵十三釵》等影片成功地拋開(kāi)宏大敘事成規(guī)，從微觀視角出發(fā)觀照個(gè)體命運(yùn)以映射國(guó)族并不樂(lè)觀的現(xiàn)實(shí)；它們呼喚觀眾對(duì)小人物的代入式共情，強(qiáng)調(diào)個(gè)體在面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的命途時(shí)的無(wú)奈與掙扎。然審慎探究，它們?cè)诨趥€(gè)體敘事之上的情感表達(dá)亦有諸多不足之處：一是與戰(zhàn)爭(zhēng)相去甚遠(yuǎn)的觀影主體在體會(huì)角色內(nèi)心世界時(shí)有著時(shí)空的天然阻隔，進(jìn)而與其情緒、情感產(chǎn)生一定的疏離感、陌生感，與影片的代入式共情訴求相悖，以致難以達(dá)到理想的審美體驗(yàn)；二是因影片過(guò)于聚焦有特定身份的小人物，甚而使其命運(yùn)與作為背景的國(guó)族命運(yùn)直接相連，雖說(shuō)是以小見(jiàn)大，但實(shí)則有管中窺豹之嫌，代表性不足，且無(wú)形之中強(qiáng)調(diào)了個(gè)體而忽視了群體性表達(dá)；三是影片對(duì)個(gè)體視角的選取往往具有獵奇化傾向，而觀眾的目光則易為影像奇觀所吸引，繼而忽視了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深度反思。

在微觀與宏觀視角的平衡上，新主流電影一直在探索敘述視角選擇與情感表達(dá)效果之間的有機(jī)聯(lián)系?！朵毓有袆?dòng)》《紅海行動(dòng)》《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》等影片已經(jīng)證明，只有將個(gè)體置于集體中，既展現(xiàn)個(gè)體與個(gè)體之間的相對(duì)關(guān)系，也彰顯了集體的“熔爐”作用，個(gè)體的身份與分工才能得以確立，從而為電影的情感表達(dá)創(chuàng)造有利條件：前兩部影片形塑了具有共同目標(biāo)但各個(gè)成員又具有鮮明個(gè)性的集體群像（代表國(guó)族形象的群體），從而在主題升華和情感抒發(fā)上確立了“個(gè)體—集體—國(guó)家”的情感表達(dá)結(jié)構(gòu)；后三部影片以一個(gè)特定主題串起不同時(shí)代的故事，展現(xiàn)出普通個(gè)體（同時(shí)又是敘述者）的命運(yùn)與國(guó)家建設(shè)、鄉(xiāng)村振興、代際傳承的關(guān)系，遞進(jìn)式地展現(xiàn)出“家庭—家鄉(xiāng)—國(guó)家”的情感表達(dá)結(jié)構(gòu)——它們以家國(guó)同構(gòu)、家國(guó)共建的格局，展現(xiàn)出厚積于普通大眾內(nèi)心的家國(guó)情懷。

《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》圍繞長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役，塑造出以伍千里、伍萬(wàn)里兄弟為代表的七連戰(zhàn)士群像，在鴻篇巨制的浪漫現(xiàn)實(shí)主義鋪敘中高揚(yáng)家國(guó)同構(gòu)的博大襟懷。橫向維度上，在伍萬(wàn)里眼中，入伍前的“家”就是父母和小小的漁船及早年離家參軍的大哥伍百里、二哥伍千里；成為七連的一員后，“家”的含義便在他所經(jīng)歷的慘烈戰(zhàn)斗與戰(zhàn)友犧牲中得以升華。志愿軍戰(zhàn)士在性命相托的戰(zhàn)場(chǎng)上已經(jīng)結(jié)下超越血緣的深厚情誼——身經(jīng)百戰(zhàn)的七連炮排排長(zhǎng)雷睢生被戰(zhàn)士們稱為“雷爹”；在狙擊手平河向伍萬(wàn)里坦白伍百里乃是為掩護(hù)自己而犧牲時(shí)，眼中含淚的伍萬(wàn)里堅(jiān)定地說(shuō)：“百里是我哥，千里是我哥，你也是我哥，你們都是我哥”——此時(shí)的“家”已不再局限于血脈相連，而更像是精神相系的“家園”符號(hào)，這無(wú)疑與中華民族凝聚的家國(guó)內(nèi)核相一致。雷睢生是最早一批入伍且幸存的老戰(zhàn)士，膽識(shí)過(guò)人，作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)豐富，加之他寬和又不失嚴(yán)肅的性格，恰合中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)“父親”角色的指涉，因此他成為父輩精神的象征；伍百里作為伍萬(wàn)里、伍千里的“大哥”，自始至終流傳于戰(zhàn)士們的言談中，而這一具體形象的缺位其實(shí)契合了伍萬(wàn)里所說(shuō)的“你們”，即七連的所有戰(zhàn)士，進(jìn)而暗示更廣泛的中國(guó)人民志愿軍群體，意指他們懷揣的“保和平，衛(wèi)祖國(guó)，就是保家鄉(xiāng)”的共同信念所凝聚的真情厚誼。

縱向維度上，中華傳統(tǒng)文化所言說(shuō)的傳承、延續(xù)實(shí)乃家與國(guó)共同的繁衍、存續(xù)。影片《我和我的父輩》中《乘風(fēng)》一章敘述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一對(duì)騎兵父子的故事：父親馬仁興為保全民眾犧牲了兒子馬乘風(fēng)，后又親手將敵人斬于刀下，逃亡中出生的新生兒與其犧牲的兒子同名。個(gè)體得失讓位于集體存亡，集體又通過(guò)某種特殊形式回饋個(gè)體，這種代際傳承超越了血緣關(guān)系，將個(gè)體與集體緊密聯(lián)結(jié)。將《乘風(fēng)》置于全片來(lái)看，《我和我的父輩》以獨(dú)立單元形式和線性時(shí)間順序，圍繞“代際傳承”這一特定主題串聯(lián)起不同時(shí)代的不同故事，與《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》形成有機(jī)系列，立足于個(gè)人（既是敘述者，又是千千萬(wàn)萬(wàn)普通人中的一個(gè)），遞進(jìn)式地展現(xiàn)出“家庭—家鄉(xiāng)—國(guó)家”的情感表達(dá)層次，并形成家國(guó)同構(gòu)的格局，展現(xiàn)出深厚的家國(guó)情懷。但單元電影的形式也存在一定的局限性，有限的時(shí)長(zhǎng)不利于每個(gè)人物多面立體的塑造，在某種程度上削弱了影片情感表達(dá)的強(qiáng)度和連續(xù)性。但在《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》中，由個(gè)體存亡到集體迭代，再至國(guó)族賡續(xù)的敘事鏈條中，隱含家國(guó)同構(gòu)意蘊(yùn)的情感表達(dá)被展現(xiàn)得淋漓盡致：劇中梅生撫摸著女兒的照片所說(shuō)的話（“這一仗如果我們不打，就是我們的下一代要打”）無(wú)疑明示了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的必要性，影片也借此對(duì)先輩們的犧牲精神表達(dá)了敬意；在故事結(jié)尾，七連唯一幸存的戰(zhàn)士伍萬(wàn)里被問(wèn)到有什么心愿時(shí)，手握錦旗、目光炯炯的他回答：“保留七連建制”。影片編劇蘭曉龍?jiān)鴵?dān)任電視連續(xù)劇《士兵突擊》的編劇，劇中主人公許三多所在的鋼七連，就是《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》中“七連”的延續(xù)——現(xiàn)實(shí)中的15年，故事中的50年，第677名戰(zhàn)士伍萬(wàn)里和第4596名戰(zhàn)士許三多，演繹了一場(chǎng)跨時(shí)空的互文與映照。①

在共同體美學(xué)視域之下，家國(guó)同構(gòu)、家國(guó)共建的理念乃是獨(dú)屬于中華文明的一種美學(xué)范式，“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的理想早已融入中華民族的文化血脈之中；它將個(gè)人命運(yùn)、家庭責(zé)任與國(guó)家利益緊密聯(lián)系，有效跨越了生命個(gè)體與國(guó)家民族之間的鴻溝?！堕L(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》等獲得觀眾廣泛認(rèn)可的新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影將家國(guó)同構(gòu)作為個(gè)體意志與國(guó)族意志間的橋梁，基于此的視聽(tīng)情感表達(dá)較好地激發(fā)了廣大國(guó)人的共鳴，實(shí)現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)題材主旋律電影的意識(shí)形態(tài)詢喚功能。

二、幽默情節(jié)與情感表達(dá)的節(jié)奏

戰(zhàn)爭(zhēng)本身的苦難與殘酷決定了戰(zhàn)爭(zhēng)電影文本敘事基調(diào)的嚴(yán)肅性；而戰(zhàn)爭(zhēng)電影與生俱來(lái)的銀幕奇觀之于生活在和平年代的當(dāng)代國(guó)人而言，在確保絕對(duì)安全的前提下所提供的臨場(chǎng)感、震撼性于教育、警醒功能之外亦不可避免地具有一定的娛樂(lè)屬性。早期的國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影（如《上甘嶺》《英雄兒女》《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》等）總體要求娛樂(lè)功能服從于宣教功能。這種傾向影響深遠(yuǎn)，即使在改革開(kāi)放后上映的《大決戰(zhàn)》系列電影（《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》）中仍得到繼承與推崇。當(dāng)然，改革開(kāi)放后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制催生了電影界的多元化探索；不少戰(zhàn)爭(zhēng)電影（如《巧奔妙逃》《舉起手來(lái)》《廚子·戲子·痞子》等）逐漸對(duì)娛樂(lè)化、奇觀化予以關(guān)注，出現(xiàn)了用大量幽默情節(jié)消解戰(zhàn)爭(zhēng)嚴(yán)肅敘事的嘗試。但這些影片“對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著偏樂(lè)觀、偏游戲化的認(rèn)識(shí)與闡釋”[3]，本應(yīng)是戰(zhàn)爭(zhēng)電影先天優(yōu)勢(shì)的民族痛感與人文反思在這種娛樂(lè)奇觀的壓倒性展示中呈現(xiàn)出缺位狀態(tài)。

近年的新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影則對(duì)這種流于調(diào)笑的虛無(wú)式言說(shuō)進(jìn)行了反駁；它們以嚴(yán)肅的敘事基調(diào)返歸對(duì)英雄犧牲精神的尊崇和對(duì)敵我慘烈性、殘酷性對(duì)抗的強(qiáng)調(diào)。作為一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影肩負(fù)著國(guó)族歷史的集體記憶塑造與國(guó)家意志的道德倫理詢喚的重?fù)?dān)——觀眾在審美接受過(guò)程中復(fù)現(xiàn)對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同和民族身份的集體歸屬感，乃本文題旨的主要訴求。當(dāng)然，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影的娛樂(lè)功能不再完全從屬于宣教功能，片中多處出現(xiàn)的抒情幽默情節(jié)打破了嚴(yán)肅有余而活潑不足的言說(shuō)程式；對(duì)遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)陰云的當(dāng)代中國(guó)觀影主體而言，這種敘事方式張弛有度，由此生發(fā)的情感表達(dá)也更易于觀眾接受。當(dāng)然，在嚴(yán)肅緊張的情感基調(diào)上融入調(diào)節(jié)氣氛、緩和節(jié)奏的幽默表達(dá)，能有效拉近銀幕虛構(gòu)的想象世界與觀眾日常生活的距離，使其通過(guò)身臨其境的真實(shí)感，體味到戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難給民族、個(gè)體所造成的創(chuàng)傷，也能激發(fā)出其對(duì)于英雄的敬畏和對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)所引發(fā)的人道主義災(zāi)難的沉思。在某種意義上，新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影也是對(duì)傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影強(qiáng)調(diào)崇高感、距離感，較為忽略個(gè)體存在哲學(xué)的一種反駁。

在《戰(zhàn)狼2》中，幽默化情節(jié)（如黑人與冷鋒斗喝白酒，華僑奸商錢必達(dá)見(jiàn)風(fēng)使舵抱大腿等）的穿插，在殘酷激烈的異國(guó)戰(zhàn)地情境中，消解了持續(xù)堆積的觀影緊張感，同時(shí)也反映出本文對(duì)所塑造人物或勢(shì)力的情感傾向。實(shí)際上，《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》實(shí)乃近年將幽默情節(jié)與嚴(yán)肅敘事基調(diào)糅合把控得較為成功的新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影——幽默情節(jié)成了影片藝術(shù)感染力與美學(xué)呈現(xiàn)的重要組成部分；不僅沒(méi)有削弱戰(zhàn)爭(zhēng)景觀所傳達(dá)的殘酷、慘烈、悲壯的情感基調(diào)，反而引導(dǎo)觀眾走進(jìn)獨(dú)屬于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊的戰(zhàn)地生活場(chǎng)景，感受到以伍千里、伍萬(wàn)里兄弟為代表的中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士純粹而又熱烈的家國(guó)情懷。影片采取宏觀的國(guó)家高層戰(zhàn)略制定、微觀的以七連為主的戰(zhàn)斗現(xiàn)場(chǎng)和他者的敵對(duì)一方戰(zhàn)地生活三線并行的敘事模式，幽默情節(jié)僅出現(xiàn)于微觀和他者兩個(gè)維度，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)“度”的把握，也突顯出對(duì)歷史言說(shuō)的敬畏。由此，觀眾可以清晰地感知到支撐影片的歷史語(yǔ)境是沉重嚴(yán)肅、不容戲說(shuō)的，但觀賞過(guò)程又不會(huì)落入“流于說(shuō)教”或“離生活太遠(yuǎn)”的窠臼，使本文情感表達(dá)得以有效達(dá)成。在這兩部影片里，幽默情節(jié)之于情感表達(dá)的助益主要體現(xiàn)在敘事節(jié)奏與氛圍的協(xié)調(diào)上。電影的敘事節(jié)奏是造型性外在節(jié)奏和敘事性內(nèi)在節(jié)奏統(tǒng)一的結(jié)果：前者利用鏡頭運(yùn)動(dòng)和剪輯等手段呈現(xiàn)出停頓感與連續(xù)感的交替；后者則通過(guò)故事情節(jié)的發(fā)展演變調(diào)動(dòng)觀影情緒，在一張一弛的轉(zhuǎn)換間達(dá)到情感傳遞效果，實(shí)現(xiàn)主旨的精細(xì)化表達(dá)。

《長(zhǎng)津湖》的幽默情節(jié)穿插屬于后者，它沒(méi)有局限于非關(guān)鍵情節(jié)的插科打諢或有意戲劇化的夸張表現(xiàn)，使其較大程度地融入作品整體情感表達(dá)系統(tǒng)之中，巧妙地起到了銜接狼林山和新興里兩場(chǎng)戰(zhàn)役及戰(zhàn)斗中各個(gè)小高峰的作用。依托敘事節(jié)奏，片中的情感表達(dá)保持著一定的獨(dú)立性，同時(shí)給情節(jié)節(jié)奏的起伏留下緩沖，讓觀眾在欣賞過(guò)程中有喘息的機(jī)會(huì)。作為影片情感的張力之源，熱烈、樂(lè)觀與激昂、悲壯在敘事樂(lè)章中不斷碰撞、變奏：熱烈、樂(lè)觀常出現(xiàn)在一場(chǎng)戰(zhàn)斗的結(jié)束時(shí)，以安撫情緒尚未平復(fù)的觀眾——如七連赴朝途中所乘火車突遭敵機(jī)轟炸，戰(zhàn)士們倉(cāng)促撤離后原地休整，首次“經(jīng)歷”真槍實(shí)彈的伍萬(wàn)里和代入伍萬(wàn)里視角的銀幕外觀眾的情緒仍未平緩，此時(shí)影片安排了余從戎捉弄伍萬(wàn)里的橋段，強(qiáng)化了人物特性，也使觀眾忍俊不禁，暫時(shí)從應(yīng)接不暇的沖突中抽離；激昂、悲壯則多出現(xiàn)于戰(zhàn)斗過(guò)程中，以革命樂(lè)觀主義精神感染觀眾——如圍剿北極熊團(tuán)的戰(zhàn)斗剛剛開(kāi)打，“雷爹”便以超人的狙擊能力和過(guò)人膽識(shí)，一炮轟掉敵人的主要火力點(diǎn)，被此火力點(diǎn)一直壓制的伍千里遂帶領(lǐng)七連戰(zhàn)士沖鋒，他一邊沖一邊大喊“雷公，你是我親爹”——生死一瞬的緊張場(chǎng)面里猝不及防植入令人豁達(dá)舒展的“笑點(diǎn)”，既舒緩節(jié)奏，也鼓舞觀眾。概言之，幽默的情節(jié)插曲與殘酷激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面、生死置之度外的慷慨悲烈與迎難而上的樂(lè)觀昂揚(yáng)相互穿插交織，使觀者的觀影情緒隨跌宕起伏的敘事節(jié)奏變化，從而獲得立體多面的審美體驗(yàn)。

相比起來(lái)，《長(zhǎng)津湖之水門橋》的幽默情節(jié)并不多。影片起始基調(diào)因“雷爹”的犧牲而稍顯低沉，而影片結(jié)尾更顯悲壯，除伍萬(wàn)里外，七連戰(zhàn)士相繼犧牲。經(jīng)過(guò)《長(zhǎng)津湖》的前情鋪墊和對(duì)情緒節(jié)奏的把控，《長(zhǎng)津湖之水門橋》將強(qiáng)烈的民族情感推向頂峰，其中的幽默情節(jié)多笑中帶淚，或借對(duì)敵方的幽默諷刺來(lái)彰顯中國(guó)人民志愿軍大無(wú)畏的戰(zhàn)斗精神——這既是基于劇情發(fā)展的合理演繹，亦是個(gè)體情感升華的助推器。如史密斯從炮火震天的戰(zhàn)斗前線給遠(yuǎn)在東京的麥克阿瑟打電話請(qǐng)求撤離時(shí)，后者正在參加1945年以來(lái)“第五個(gè)和平年”的慶?；顒?dòng)；在主持人語(yǔ)調(diào)夸張地向來(lái)賓們介紹是他“促成了這一番（和平）事業(yè)”的同時(shí)，麥克阿瑟卻對(duì)著電話大聲咆哮：“這是戰(zhàn)爭(zhēng)！撤退就是叛國(guó)！”——所謂的“和平使者”瞬間撕破了偽善的面具，露出了侵略者的獠牙，而這也促成影片借現(xiàn)場(chǎng)觀眾的尷尬神情和竊竊私語(yǔ)嘲諷了美帝國(guó)主義的虛偽與侵略本質(zhì)。

三、人物塑造與情感表達(dá)的依托

美國(guó)作家羅伯特·麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書(shū)中寫(xiě)道：“人物塑造是一個(gè)人的一切可以觀察到的素質(zhì)的總和……這一切特征的總和使得每一個(gè)人都是獨(dú)一無(wú)二的。”[4]毋庸置疑，人物塑造是電影情感表達(dá)的重要依托，而情感表達(dá)又是人物塑造的目的之一；借視聽(tīng)語(yǔ)言的調(diào)度與創(chuàng)新，電影塑造出具有個(gè)性的人物形象，并在此過(guò)程中完成情感表達(dá)。通常來(lái)說(shuō)，電影多通過(guò)造型、對(duì)白與動(dòng)作設(shè)計(jì)、鏡頭的調(diào)度與構(gòu)圖、光影與場(chǎng)景、環(huán)境音響與背景音樂(lè)等手段的綜合運(yùn)用來(lái)揭示人物與環(huán)境、人物與人物、人物與自我的關(guān)系，同時(shí)深化主題，傳達(dá)情感。在本質(zhì)層面上，《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》《紅海行動(dòng)》《狙擊手》等新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影深刻把握了人物塑造的真實(shí)性、典型性與多面性，滿足了本文情感表達(dá)的多重需要，遂成為國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影以人物塑造來(lái)實(shí)現(xiàn)情感表達(dá)的范例。

在一定程度上，真實(shí)性可謂是電影的情感之源；富有真情實(shí)感的人物形象能有效打破藝術(shù)時(shí)空與觀影環(huán)境的界限，將觀影者拉入情感表達(dá)所需的鏡像世界當(dāng)中?！都t海行動(dòng)》塑造了一支有勇有謀、有血有肉的蛟龍突擊隊(duì)。其中，“石頭”張?zhí)斓率且粋€(gè)“外表硬漢、內(nèi)心柔軟”的機(jī)槍手，喜歡吃糖；作為一個(gè)異于傳統(tǒng)認(rèn)知的英雄形象，他與戰(zhàn)友佟莉之間的情愫隱秘而深沉，給人留下深刻印象——其中彈犧牲時(shí)呢喃道“好疼”，而佟莉哭喊著要將糖喂到他的嘴里，英雄直面生離死別時(shí)亦會(huì)變得脆弱無(wú)助。此刻，影片以“真”動(dòng)人，感人至深的情感表達(dá)臻于高潮。顯而易見(jiàn)，《長(zhǎng)津湖》和《長(zhǎng)津湖之水門橋》對(duì)好萊塢式個(gè)人英雄主義進(jìn)行了揚(yáng)棄，塑造了有血有肉、有各自來(lái)路和歸宿的英雄群像，展現(xiàn)出一種更貼合中式美學(xué)范式的“集體英雄主義”。在影片中，幾乎每位有臺(tái)詞或有記憶點(diǎn)的志愿軍戰(zhàn)士都有自己的名字，亦都有屬于自己的獨(dú)一無(wú)二的編號(hào)，以伍氏兄弟為核心的主要人物更是有著自己的性格、故事和成長(zhǎng)歷程。這不僅使片中人物的真實(shí)可信感大大增強(qiáng)，也流露出電影創(chuàng)作者對(duì)于中國(guó)人民志愿軍的尊重和敬畏之情。一如片中三營(yíng)長(zhǎng)談子為所說(shuō)“沒(méi)有凍不死的英雄，更沒(méi)有打不死的英雄，只有軍人的榮耀”，英雄不怕?tīng)奚木袷腔鶋|在保家衛(wèi)國(guó)的堅(jiān)強(qiáng)信念與戰(zhàn)斗意志之上的；在某種意義上，他們也是有著七情六欲的普通人：作為戰(zhàn)士眼中的硬漢、嚴(yán)父，“雷爹”英勇赴死時(shí)卻哼起了家鄉(xiāng)的沂蒙山小調(diào)，意識(shí)混沌間還喃喃絮叨“疼死我了”“別把我一個(gè)人留在這兒”（這種下意識(shí)的語(yǔ)言展示了英雄犧牲時(shí)的真實(shí)心聲，也使其家國(guó)情懷和犧牲精神更令人動(dòng)容）；攻入北極熊團(tuán)指揮室的伍萬(wàn)里、余從戎等人不自覺(jué)地被墻上所掛的女郎海報(bào)所吸引?！毒褤羰帧芬钥姑涝瘧?zhàn)爭(zhēng)中的“冷槍冷炮運(yùn)動(dòng)”為背景，講述了班長(zhǎng)劉文武帶領(lǐng)的“冷槍五班”為營(yíng)救偵察兵亮亮?xí)r接連犧牲，最終僅剩大永一人完成情報(bào)探查任務(wù)的故事。大永是神槍手，但也是一個(gè)未成年的孩子。面對(duì)同伴們的犧牲和敵方的火力壓制，他也膽怯、害怕甚至流淚——這是普通人在面對(duì)殘酷戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)的真實(shí)自然反應(yīng)。然而，就是這樣的一個(gè)普通人，卻頂住重重壓力、克服敵我懸殊，出色地完成了任務(wù)——平凡的人顯示出不平凡的英雄特質(zhì)。當(dāng)然，這種表現(xiàn)絲毫沒(méi)有削減英雄的魅力，相反，英雄形象因這種“不完美”而顯得更為貼近現(xiàn)實(shí)，成為電影情感表達(dá)的重要支撐。

電影理論家巴拉茲·貝拉認(rèn)為：“英雄、俊杰、楷模、典范是所有民族的文學(xué)中不可或缺的，從遠(yuǎn)古的史詩(shī)到近代的電影莫不如此?！盵5]在某種意義上，如同思想情感表達(dá)的天平，典型性承擔(dān)了價(jià)值評(píng)判與褒貶指向的作用?！堕L(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》等片在形塑人物時(shí)，借助數(shù)字技術(shù)，充分發(fā)揮電影的工業(yè)美學(xué)精神，在視聽(tīng)表達(dá)上尋求更引人入勝的銀幕呈現(xiàn)。作為典型形象，伍萬(wàn)里是較為獨(dú)特的：從有些頑劣的漁村少年到普通一兵，再到一個(gè)英雄的嬗變歷程交織著傷感、怯懦、激奮和勇敢，令人驚奇、感佩。同樣，影片即使在塑造敵對(duì)形象時(shí)，亦充分調(diào)動(dòng)視聽(tīng)語(yǔ)言的美學(xué)功能，如麥克阿瑟初次登場(chǎng)時(shí)，鏡頭給予他臉部一個(gè)大特寫(xiě)，冷酷銳利的眼神掩藏在墨鏡后，鏡片上倒映著遠(yuǎn)處海上爆炸的火光；在其正式登場(chǎng)時(shí)，鏡頭從他光亮的皮鞋開(kāi)始上移并進(jìn)行大角度仰拍，聲音表現(xiàn)上則是低沉壓抑的背景音樂(lè)與戰(zhàn)前動(dòng)員演講聲音的前置，富有壓迫感的畫(huà)面流溢出狂傲、好戰(zhàn)的情緒氛圍——視聽(tīng)語(yǔ)言的靈活運(yùn)用活化出其典型的“反派氣質(zhì)”。

誠(chéng)然，人物形象的多面性塑造可有效提升情感表達(dá)的深度和廣度。在這方面，《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》《狙擊手》等新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影進(jìn)行了一系列富有創(chuàng)新的探索，體現(xiàn)出人性的復(fù)雜多面性。這主要體現(xiàn)在對(duì)“敵人”的形象刻畫(huà)上：無(wú)疑，以美軍為首的聯(lián)合國(guó)軍作為敵對(duì)一方，其個(gè)體性格亦迥然相異，他們也會(huì)有喜怒哀樂(lè)，也會(huì)失誤、抱怨，多數(shù)士兵也只是執(zhí)行命令的普通人。在此，“敵人”不再是冷冰冰的槍口和意識(shí)形態(tài)宣教的靶子，而是與中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士形成鮮明對(duì)照的活生生的人。在美軍狼狽撤離興南港的場(chǎng)景中，一個(gè)美軍士兵面露悲傷地拿起一瓶酒，在標(biāo)簽上寫(xiě)下“一瓶喝了就可以結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)的酒”，然后把它放進(jìn)戰(zhàn)友的斂尸袋中。敵我雙方的對(duì)照性表達(dá)，讓侵略者流露出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)意義的懷疑，讓被侵略者表現(xiàn)出向往和平并為之奮斗的決心，這可謂是對(duì)反戰(zhàn)情感的多層面、多向度體現(xiàn)，凸顯出影片本文在弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)情懷與對(duì)英雄表達(dá)崇高敬意之外的人性反思深度?！毒褤羰帧窂奈⒂^切入，展現(xiàn)了中方冷槍五班與敵方精英狙擊小隊(duì)兩相對(duì)壘的過(guò)程。敵軍沒(méi)有被符號(hào)化、臉譜化，不是一味執(zhí)行命令的機(jī)器，而是對(duì)戰(zhàn)局有著自己的判斷，面對(duì)不利局面也會(huì)產(chǎn)生退縮心理，到了絕境也有拼死一搏的決心。在亮亮因同伴的犧牲而激發(fā)出潛能后，他以一當(dāng)十、奮勇殺敵，從敵人的視角展現(xiàn)出中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士的英勇與智慧，傳達(dá)出血淚交織的悲壯感。

結(jié)語(yǔ)

《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《狙擊手》等新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影依托共同體美學(xué)觀，既注重高屋建瓴的宏大敘事，亦兼顧關(guān)懷個(gè)體的生命意識(shí)；它們綜合運(yùn)用多種視聽(tīng)手段和影像修辭，達(dá)成了立體化的情感表達(dá)效果，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影情感表達(dá)的突破與創(chuàng)新，也實(shí)現(xiàn)了社會(huì)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的有機(jī)統(tǒng)一。在國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的當(dāng)下與未來(lái)實(shí)踐中，基于敘事前提的情感表達(dá)進(jìn)行更多有益的探索和嘗試，或許可以催生出更多精品力作。

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[5][匈]巴拉茲·貝拉.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2003：301.

【作者簡(jiǎn)介】 李毓濱，男，山東聊城人，韓國(guó)清州大學(xué)電影專業(yè)博士生，主要從事電影學(xué)與電影動(dòng)漫研究；

申語(yǔ)沺，女，四川內(nèi)江人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士生。