楊秀麗

一、“電影工業(yè)美學(xué)”概念鉤沉

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳旭光首次提出“電影工業(yè)美學(xué)”這一概念，是在2017年金雞百花電影節(jié)的中國電影論壇上。他認(rèn)為新導(dǎo)演們在電影觀念和電影實踐上的共同特點是遵循某種“工業(yè)美學(xué)”原則：秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念、類型生產(chǎn)原則，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，最大程度地平衡電影的“藝術(shù)性”和“商業(yè)性”，體制性與作者性等關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一。[1]需要注意的是，他所指的“新導(dǎo)演”究竟包含哪些群體？中國電影界習(xí)慣以年代為標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分導(dǎo)演群體，如第四代導(dǎo)演吳天明、第五代導(dǎo)演張藝謀以及第六代導(dǎo)演賈樟柯等。顯然，新導(dǎo)演是難以根據(jù)代際劃分來命名的新生力量，他們在新時代下創(chuàng)造作品，但卻不具備統(tǒng)一或者相似的風(fēng)格，因此陳旭光選擇用這一稱呼來將不同類型的創(chuàng)作者納入同一范圍。從吳京、徐崢、沈騰、賈玲到郭敬明、韓寒，從田羽生、忻鈺坤到文牧野、郭帆，不論是明星轉(zhuǎn)型導(dǎo)演還是作家轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，抑或是懷揣才華一路打拼的專業(yè)型選手，擅長不同拍攝題材的他們似乎都若有似無地沿著同一條道路前行，那便是工業(yè)與美學(xué)的結(jié)合。工業(yè)體系帶來的效率與美學(xué)觀念帶來的藝術(shù)性極大地提升了影片的質(zhì)感。

“工業(yè)”這一詞匯源于18世紀(jì)60年代發(fā)生在英格蘭地區(qū)的工業(yè)革命，從手工作坊到機(jī)器化生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變過程，被后來記錄歷史的人們稱為“工業(yè)”。分析詞匯的產(chǎn)生過程可以發(fā)現(xiàn)，工業(yè)與機(jī)器相伴相生，而機(jī)器與人的不同就在于體系，不同于人的不確定性，一架機(jī)器在一個小時內(nèi)甚至于一分鐘內(nèi)制造出來的產(chǎn)品都是具有固定量值的，這是體系帶來的好處。因為機(jī)器的精密化，所以一切工作都能被有效地控制，能在一個清晰的體系中展現(xiàn)出來。電影工業(yè)美學(xué)理論首先強(qiáng)調(diào)的便是工業(yè)化帶來的體系特征，它要求電影生產(chǎn)必須具有完備的鏈條，從計劃、制片、預(yù)算、宣傳、上映都有標(biāo)準(zhǔn)可依，這似乎與美國好萊塢的生產(chǎn)模式相類似，但實則卻有本質(zhì)不同。美國好萊塢盛產(chǎn)大片，影片面向全球，因此往往特別注重視覺體驗和科學(xué)技術(shù)，呈現(xiàn)出重工業(yè)特征；然而中國的電影市場則不同，其種類繁多且并不局限于單一的生產(chǎn)模式。正如陳旭光為其分層時說，“國產(chǎn)電影形態(tài)依據(jù)電影投資的大小，拍攝、制作的規(guī)模體量，對受眾、市場的定位和對市場與票房的訴求等方面的不同，可劃分為重工業(yè)美學(xué)影片、中度工業(yè)美學(xué)影片、輕度工業(yè)美學(xué)影片?！盵2]可見，中國的新導(dǎo)演們?yōu)闈M足大部分國人觀眾的需求，試圖以工業(yè)化為基點打造不同成本模式的作品，而這三種典型影片具有其各自的優(yōu)劣勢，不能互相代替。

如果說從工業(yè)角度出發(fā)，電影工業(yè)美學(xué)對國產(chǎn)電影進(jìn)行分類是回答了認(rèn)識論問題，那么在本體論意義上，電影工業(yè)美學(xué)則是中國電影觀念變革背景下對“電影為何？”（電影是什么？）與“電影何為？”（電影有什么功能？電影該如何做？）等問題的思考。[3]電影是什么，如上文所述，一部好的影片當(dāng)然不能缺少邏輯與體系，然而太過強(qiáng)調(diào)體系又會陷入生硬刻意的境地，所以我們需要格外關(guān)注影片的藝術(shù)性與美學(xué)特質(zhì)?？傮w而言，電影生產(chǎn)之前需要工業(yè)，生產(chǎn)之后卻需要藝術(shù)與美學(xué)，這二者究竟怎樣調(diào)和至平衡狀態(tài)，則需要當(dāng)代電影工作者與相關(guān)學(xué)者共同努力。

二、國產(chǎn)電影的“工業(yè)”與“詩意”

近幾年，國產(chǎn)電影的發(fā)展逐漸趨向?qū)I(yè)化，創(chuàng)作團(tuán)隊的理念與成本控制都有了質(zhì)的飛躍，工業(yè)化與美學(xué)性的結(jié)合愈發(fā)緊密，“戴著鐐銬跳舞”逐漸成為電影工作者的共同觀點。然而不可否認(rèn)的是，相比于西方體系化的電影生產(chǎn)模式，國產(chǎn)影片的感性化程度還是壓過了工業(yè)性特征，這種情況在電影發(fā)展初期無疑為其帶來更多的活力。然而，隨著中國市場的發(fā)展與觀眾鑒賞水平的提高，過多的詩性可能會影響成片的整體質(zhì)感，從而阻礙中國電影的進(jìn)一步發(fā)展。

（一）“舞步”的雜亂：詩性泛濫

德國哲學(xué)家鮑姆·嘉通在1750年出版了《感性學(xué)》一書，建立了一門后來被廣泛稱為“美學(xué)”的哲學(xué)學(xué)科，感性認(rèn)識能力在當(dāng)時被視作“低級認(rèn)識能力”[4]。與理性認(rèn)識能力相區(qū)別，感性認(rèn)識能力是混沌的、缺乏邏輯的，因此在很長一段時間里被我們所忽略。如果以正確方式激發(fā)美學(xué)對于人的教育作用，將其用于電影制作中便可成為畫龍點睛之筆，一點詩性會成為余韻悠長的意境，但太過執(zhí)著于此又容易弄巧成拙。

所謂詩性思維，是指那種模糊混沌然而又具有文氣底蘊(yùn)的思維方式。①吳中勝.原始思維與中國文論的詩性智慧[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2008:5.詩性是電影工業(yè)美學(xué)中不可缺少的本質(zhì)，然而詩性泛濫卻又成為當(dāng)代國產(chǎn)電影中較為突出的問題。例如，2020年張藝謀導(dǎo)演的《一秒鐘》，我們可以看到他仍然試圖挖掘特殊年代里的人情美，但過于藝術(shù)化的拍攝方式和刻意的人物扮相卻很難讓觀眾沉浸其中。出于對中國傳統(tǒng)詩性的追求，這部電影中的人物是含蓄的，父親對已逝女兒的思念和野小孩的悲苦都是點到即止，這種方式放在前幾年或許能夠烘托氛圍、制造意境，然而在當(dāng)今這個快餐化的時代里，故作高深的詩性只會讓觀眾疑惑故事的整體走向。再看陳凱歌的《無極》，相比于前期的《霸王別姬》和后期的《妖貓傳》，這部電影的宏觀框架似乎更為開闊，但繁復(fù)的人物關(guān)系網(wǎng)與過于離奇、難合邏輯的劇情又將觀眾推向遠(yuǎn)處，導(dǎo)演號稱人們需要很多年才能看懂這個故事，無非是因為他在其中注入太多哲理，然而哲理實際只需深不需多。當(dāng)然，還有很多電影都存在詩性過于泛濫的問題，比如《夜孔雀》《地球最后的夜晚》《南方車站的聚會》《深夜前五分鐘》《暴雪將至》《四?！贰@些影片都過多地注入了導(dǎo)演的個人情緒，如若沒有合理的體系進(jìn)行規(guī)范，那么必然會導(dǎo)致故事言不達(dá)意，主題模糊，于是詩性與意境反而成了過錯。

（二）“鐐銬”的缺席：工業(yè)不足

中國傳統(tǒng)美學(xué)沒有形成學(xué)科形態(tài)，而是以一種文化態(tài)度、精神氣質(zhì)的形式存在。[5]詩性始終沒有被約束的很大原因便是中國電影工作者對工業(yè)體制的輕視，缺乏鐐銬的舞步無法真正地轉(zhuǎn)變?yōu)橛篮銉?yōu)美的姿態(tài)。

隨著觀眾審美水平的提高，一些新導(dǎo)演逐漸意識到影片工業(yè)制作鏈條不夠完善的問題，于是開始認(rèn)真控制成本，并完成影片的定位工作。然而由于種種原因，當(dāng)前中國市場主要由輕度工業(yè)美學(xué)類型片和中度工業(yè)美學(xué)類型片構(gòu)成，重工業(yè)美學(xué)類型片的缺口較大。造成這一問題的原因是多方面的，不僅是理論缺乏、經(jīng)驗有限、電影工業(yè)發(fā)展史不夠等，還因為實踐者的創(chuàng)新勁頭不夠。電影工業(yè)美學(xué)理論的提出正是為了將中國電影急需形成工業(yè)化體系的問題置入前景。當(dāng)然，目前中國也有重工業(yè)美學(xué)類型片，但質(zhì)量卻有待提升，如《上海堡壘》執(zhí)著于技術(shù)，卻缺少電影的整體元素?！读骼说厍颉穭t較為成功地結(jié)合了工業(yè)性與美學(xué)性，為重工業(yè)美學(xué)類型片開辟了道路，然而卻未形成完整的科幻系列，還望未來幾年創(chuàng)造出更多類似的優(yōu)秀作品。

三、從四要素看“詩意”建構(gòu)

陳旭光認(rèn)為，從四個層面研究“新力量”導(dǎo)演的創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的一些新的美學(xué)原則即“電影工業(yè)美學(xué)”原則。[6]這四大元素既能夠考慮到生產(chǎn)的工業(yè)邏輯，又能突出影像作品的內(nèi)部美學(xué)氣質(zhì)——現(xiàn)實世界作為模板、創(chuàng)作主體制定生產(chǎn)模式、影像本體邏輯運作和以觀眾為主的接受者回旋影響，都在促進(jìn)工業(yè)體系完整性的同時提升了影片的美學(xué)質(zhì)感。所以，未來中國電影如何發(fā)展，如何在鐐銬之下?lián)u曳出具有克制性而優(yōu)美的舞步，需要從以下四方面著力。

（一）現(xiàn)實世界作為詩意鏡像

作為文本創(chuàng)作的基礎(chǔ)，現(xiàn)實世界為電影創(chuàng)作者們提供了一種最淺顯卻也是最本質(zhì)的思路，所以擅長拍攝紀(jì)錄片的導(dǎo)演王競將鏡頭視作對自然生活的復(fù)刻途徑。無論是《萬箭穿心》《大明劫》還是《我是植物人》等作品都將現(xiàn)實主義美學(xué)發(fā)揮到了極致，生活中的悲苦與作品的社會意義一同闡發(fā)，構(gòu)成了詩意世界的主要背景。導(dǎo)演李?，B同樣以記錄鏡頭著稱，但他的電影以鄉(xiāng)愁為主題，與現(xiàn)實世界的連接點在于自然，例如《家在水草豐茂的地方》。在影片中，現(xiàn)實成為底色，勾勒出了詩意世界的基本結(jié)構(gòu)，畫面中的青草藍(lán)天或是殘酷人生，都或多或少地闡釋著人生的苦樂悲歡，而這種真實情感便是一篇篇值得吟誦的詩章。

當(dāng)然，也有對現(xiàn)實世界進(jìn)行變形處理的優(yōu)秀作品，如《驢得水》和《殺生》，這一類電影刻意模糊了故事時空，人物與場景似乎都在未知領(lǐng)域呈現(xiàn)，開頭大多荒誕可笑，最后卻揭露出人性的黑暗，前后反差強(qiáng)烈，容易引起觀眾的思考。這也是進(jìn)入詩意世界的途徑，以一種意想不到的方式給予觀眾思想的沖擊與洗禮，與世隔絕的村莊、瓢潑大雨下的狂歡祭祀、男人對啞女的愛等等，一同融合為酒神式的浪漫美學(xué)。

（二）創(chuàng)作主體的多樣化

電影本身就是一門藝術(shù)，從產(chǎn)生之初的紀(jì)錄片特性到后來的文藝片與商業(yè)片，故事從來都是被講述，影像從來都是被展示，如何講述、如何展示便越來越成為一個問題，在講述與展示的過程中創(chuàng)作者將各種意象與心境糅合其中，形成故事或影像特有的意境，這種意境便是藝術(shù)。一個能夠勾起旁觀者心緒、引起觀眾共鳴的意境無疑是優(yōu)質(zhì)影片的必備特征。不同于西方對理性的無限推崇，中國傳統(tǒng)觀念崇尚感性，認(rèn)為意境可遇不可求，因此形成了獨特的導(dǎo)演中心制：影片生產(chǎn)以個人好惡為重要標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)演成為控制故事走向與基調(diào)的核心人物，這不符合工業(yè)化生產(chǎn)的要求，但于闡揚(yáng)美學(xué)性卻是有益無害。例如，陳凱歌和韓寒都是具有強(qiáng)烈個性風(fēng)格的導(dǎo)演，因此《妖貓傳》可以借李白之詩、楊貴妃之美貌吟唱出盛唐氣象，《后會無期》也可以讓一個名叫胡生的傻子走遍大江南北。

當(dāng)然，確定創(chuàng)作主體的專業(yè)性同樣對影片的詩意建構(gòu)有關(guān)鍵作用，專業(yè)的藝術(shù)比散漫而不知所謂的藝術(shù)更令人沉迷。所以，以監(jiān)制人為引導(dǎo)的發(fā)展模式或可一試，例如由蘇倫執(zhí)導(dǎo)、徐崢監(jiān)制的《超時空同居》，既有年輕女導(dǎo)演所構(gòu)造的純粹愛情與至死不渝的情感，又有徐崢式的幽默調(diào)劑，笑與淚在異國街頭一同出現(xiàn)，通過時間倒流的鏡頭展現(xiàn)，超越時空的美由此產(chǎn)生。這可以說是一種較為折衷的方式，既能保證作品的個性，又不至于形成“一言堂”的局面影響作品的質(zhì)感。然而這種方式顯然只適用于輕度和中度工業(yè)美學(xué)類型片，重工業(yè)美學(xué)類型片如若要持續(xù)發(fā)展，還需要形成完善的制片人中心模式，先確定影片的詩意內(nèi)涵，圍繞此核心進(jìn)行選角、劇情整理、色彩調(diào)試等工作，盡量在形式方面打造符合中國觀眾審美心理的意境世界。

（三）影像文本的表征方式

從影像本身出發(fā)，故事的敘述技巧、視聽技術(shù)和鏡頭語言在很大程度上決定了其是否具有美學(xué)價值。例如影片《乘風(fēng)破浪》以兒子的視角講述父輩故事，將20世紀(jì)的場景高度還原，使用大量中景鏡頭，人物的感慨與畫面的游弋一同出現(xiàn)，命運弄人的意境油然而生。《羅曼蒂克消亡史》以破碎敘述為特色，間諜對戲子的隱秘欲望作為暗線穿插于宏大的歷史講述中，跳動的畫面、俯拍鏡頭和強(qiáng)烈的家國情感相互映襯，人性的貪嗔癡惡與時代混沌瞬間展現(xiàn)在觀眾的眼前，構(gòu)成一幅具有審美價值的民國圖像。

作為第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，張藝謀和陳凱歌都形成了各自獨特的執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格。張藝謀的《紅高粱》《菊豆》和《英雄》大獲成功，陳凱歌的《霸王別姬》亦成為無數(shù)人的回看經(jīng)典，這些影片之所以給觀眾留下無法磨滅的印象，是因為故事背后隱藏的美學(xué)意蘊(yùn)和導(dǎo)演自身戛戛獨造的拍攝風(fēng)格?！都t高粱》里的九兒有著原始的鄉(xiāng)土氣息，在那個特殊的時代里綻放著光芒，莫言的魔幻現(xiàn)實主義在張藝謀的鏡頭下燃燒成了壯烈的現(xiàn)實主義美學(xué)；《菊豆》同樣展現(xiàn)了一種現(xiàn)實主義美學(xué)，被欺壓和踐踏的女性最終爆發(fā)出駭人的力量，罪惡成為涅槃重生的關(guān)鍵，于是犯罪似乎也成了一種可以被欣賞的“美”，人們從這種看似扭曲的“美”中修正價值觀；《英雄》則將張藝謀的色彩美學(xué)發(fā)揮到了極致，有著飄逸長發(fā)的演員身穿純色長袍在竹林間打斗，紅色、綠色、白色、藍(lán)色……大片大片的色彩渲染式地出現(xiàn)在有限的畫面中，導(dǎo)演將自己對攝影美學(xué)的極致追求以此方式表達(dá)，使顏色成為詩章；同樣，《霸王別姬》的經(jīng)典之處也在于陳凱歌對藝術(shù)和詩性的追求，程蝶衣的愛而不得、菊仙的所托非人以及段小樓的翻臉無情無一不展示出悲劇美學(xué)的內(nèi)核。那個特殊年代和生活在時代中特殊的人們，都成為導(dǎo)演鏡頭中的感性符號，一點點拼湊出了命運的悲劇。

（四）接受者的反饋機(jī)制

最后，從接受者美學(xué)的角度出發(fā)，觀眾同樣與作品完成了互動。一方面，很多電影在立案之前便有一定的群眾基礎(chǔ)，例如小說IP改編、知名導(dǎo)演系列作品，或者是流量明星帶來的關(guān)注度，都在一定程度上連接了觀眾與電影文本；另一方面，電影產(chǎn)出之后，觀眾們的評價反饋到作者處，為國產(chǎn)電影的二次發(fā)力提供了方向，真正的詩意應(yīng)該是能夠被接受者感知的美。

當(dāng)然，也有對市場進(jìn)行精準(zhǔn)定位、鎖定觀眾的高質(zhì)量影片。例如，新晉青年導(dǎo)演忻鈺坤的兩部懸疑片《心迷宮》和《暴裂無聲》都是極為典型的小成本電影，市場定位清晰，并不需要多高的票房，而是將眼光放置在鐘愛懸疑片的年輕人身上，可納入輕度工業(yè)美學(xué)類型片。《心迷宮》演員幾乎全是素人，故事重點聚焦于離奇周折的情節(jié)而非眼花繚亂的視聽技巧，導(dǎo)演的拍攝也并非完全依照自己所想，而是事先制定整體規(guī)劃，成片看似不起眼，但卻因敘述技巧獨特而令人眼前一新；《暴裂無聲》則啟用了演技精湛但知名度較低的演員，同樣沿用《心迷宮》的“流水線”模式，從劇本到鏡頭拍攝均進(jìn)行了合理的安排，藝術(shù)在此時表現(xiàn)為邏輯嚴(yán)密的推理與結(jié)尾的魔幻美學(xué)，詩意在一層層迷霧中漸次顯現(xiàn)，委婉含蓄又頗具力量。

結(jié)語

從工業(yè)角度出發(fā)，目前的國產(chǎn)電影生產(chǎn)模式存在一定的問題，太過混亂且不成體系。從美學(xué)角度出發(fā)，影片具有鮮明的中國傳統(tǒng)詩性特征，這顯然有其可取之處。然而，理性與感性在二者間需尋求平衡點，才能真正引導(dǎo)中國電影市場走向長久發(fā)展之路?；诖藛栴}，陳旭光的電影工業(yè)美學(xué)概念或許能夠為生產(chǎn)者們提供新思路，使國產(chǎn)電影的詩意建構(gòu)更有效率、更成體系。