任紅敏

(臺州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000)

元帝國京師大都，既是當(dāng)時全國政治、軍事、文化的中心，也是國家經(jīng)濟中心之一。元朝多元開放、各宗教和平共處、共同發(fā)展繁榮，這在中國歷史上是少有的。漢、蒙古、色目、女真等多民族和平共居，兼容并包，道教、佛教(包括漢傳佛教和藏傳佛教)、伊斯蘭教、基督教等多種宗教在大都共存共榮、和諧發(fā)展。白塔寺、慶壽寺、谷積山院等佛寺，白云觀(太極宮或長春宮)、東岳廟等道觀，天主教堂、房山十字寺的景教寺、伊斯蘭的牛街禮拜寺等與儒家的孔廟和諧共存于大都，這是中國古代歷史上任何朝代任何都城都無法媲美的。傳統(tǒng)的儒、釋、道三教，以及外來的伊斯蘭教(答失蠻)、基督教(也里可溫)，游牧民族的薩滿教等對元代的文人和文化均產(chǎn)生了影響。大都多元并存的宗教文化為元雜劇多維度發(fā)展和繁榮提供了條件，加上蒙古統(tǒng)治者對戲曲歌舞的愛好及大都繁榮的經(jīng)濟基礎(chǔ)等為雜劇提供了更為廣闊的發(fā)展空間。隨著大都宗教的發(fā)展，在多元宗教環(huán)境的影響下，元雜劇也在此階段成熟并迅速走向繁榮。

一

元大都“東有潞河之饒，西有香山之阜，南有柳林之區(qū)，北有居庸之口”(黃文仲《大都賦》)(1)李修生：《全元文》第14冊，鳳凰出版社，2005年，第132頁。，有城垣三重，前朝后市、左祖右社，街道布局是縱街橫巷，分為九經(jīng)九緯，是中國古代都城史上的經(jīng)典之作，在世界上獨領(lǐng)風(fēng)騷近百年，是北京歷史上極為輝煌的時期。商業(yè)興旺發(fā)達，城市繁榮富裕，商埠林立，元末時已成為擁有百萬人口的大城市，號稱“人煙百萬”，是北方最大的經(jīng)濟貿(mào)易中心，也是當(dāng)時國際性大都市。意大利人馬可·波羅以游歷中國的親身經(jīng)歷所寫《馬可波羅行記》生動地展示了大都經(jīng)濟繁榮、各國來貢，極為繁華的景象：“此汗八里大城(即大都)之周圍，約有城市二百，位置遠(yuǎn)近不等。每城皆有商人來此買賣貨物。蓋此城為商業(yè)繁盛之城也。”(2)(意)馬可·波羅著，(法)沙海昂注,馮承鈞譯：《馬可波羅行記》，商務(wù)印書館，2012年，第215頁。以大都為中心，交通網(wǎng)絡(luò)四通八達，驛路和驛站遍布各地，水陸交通非常便利，城內(nèi)商業(yè)發(fā)達，貿(mào)易往來頻繁，奇珍異寶充斥其中，各國使團、商人匯聚于此。

元代雖享國時日僅百余年，卻是中國歷史上宗教文化發(fā)展的重要時期，宗教表現(xiàn)出多元性與開放性的時代特色。白壽彝《關(guān)于中國封建社會的幾個問題》一文中指出：“在中國文化史上元代宗教是頗有特色的，其最大特色便是多元性和開放性，這與蒙古統(tǒng)治的遼闊版圖及其迫切需要的文明滋養(yǎng)是分不開的。蒙古諸部原本信奉原始的薩滿教，在權(quán)力擴張的過程中很快學(xué)會了接容與納取。在其兼容并蓄的宗教政策下，佛教、道教、伊斯蘭教、基督教等都在中國得到廣泛的傳播和發(fā)展?！?3)白壽彝：《白壽彝史學(xué)論集》，北京師范大學(xué)出版社，1994年，第41頁。為了多民族國家統(tǒng)治的政治需要，為了大元帝國的穩(wěn)定，蒙古統(tǒng)治者所奉行的是比較寬容開放的宗教政策，這一政策貫穿整個元朝：宗教信仰自由，平等而廣泛地接受外來宗教和新興宗教，對各種宗教都能包容接受并一視同仁。因此，在元代出現(xiàn)了多元宗教文化共存的現(xiàn)象：佛教(中原傳統(tǒng)漢傳佛教和藏傳佛教)、道教、伊斯蘭教、基督教、猶太教、薩滿教、摩尼教、祅教、頭陀教等等，如此眾多的宗教派別同時被朝廷接受，在中國歷史上可謂空前。元朝在宗教政策上寬容開放、廣事利用，宗教管理體制在繼承前朝管理經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，又融入蒙古族舊制和創(chuàng)新的管理觀念。朝廷允許和支持多元化宗教的發(fā)展，同時為了保證國家對宗教的統(tǒng)籌管理，設(shè)置了宣政院和集賢院等機構(gòu)，并針對各宗教的特點形成了具體的宗教管理體制。以宣政院管理全國佛教事務(wù)和西藏地區(qū)軍政事務(wù)等，中央六部之禮部管轄宗教管理機構(gòu)，通過集賢院任命道教各教派宗師“真人”或“大真人”封號以確定其宗教權(quán)威性的地位，并設(shè)置專門機構(gòu)如崇福司、哈的司來監(jiān)管基督教、伊斯蘭教的事務(wù)，如此既促進了各個宗教的自主發(fā)展，同時能夠協(xié)調(diào)宗教矛盾確保宗教政策的順利施行。元代寬容開放的宗教政策使宗教發(fā)展多元化，帶來了元代宗教繁榮興旺的局面，同時王權(quán)也能對宗教力量進行集中有力地控制。元朝國家管理宗教機構(gòu)設(shè)在大都，大都毫無疑問成了全國宗教發(fā)展的中心和重心。

蒙古族和西域少數(shù)民族信仰薩滿教，薩滿教崇拜自然、天神、祖先、鬼魂，敬仰的是“長生天”以及“天神”(騰格里)“地神”(納亦該)和“靈魂偶像”(翁袞)等。薩滿教在蒙古民族軍事史、政治史上發(fā)揮了很大作用，其教義不排斥其他宗教，因此自成吉思汗開始，一直采取寬容的宗教政策。元立國之后，王室與王公貴族多轉(zhuǎn)而信仰藏傳佛教，但薩滿教作為蒙古族的傳統(tǒng)宗教，依舊盛行于蒙古下層民眾中，在眾多教派中保有自己的一席之地。元朝統(tǒng)治者對薩滿教巫師賞賜、立祠、封神的同時，也限制其活動，削弱其權(quán)力。西域色目人信仰伊斯蘭教，色目高官貴族與商人大批定居在大都，有些甚至權(quán)勢熏天，伊斯蘭教在大都信徒眾多。天主教在元大都的發(fā)展，始自羅馬天主教傳教士蒙哥維諾抵達大都，當(dāng)時忽必烈親自接見了蒙哥維諾，并允準(zhǔn)他在大都傳教，設(shè)三座教堂，后來發(fā)展信徒6000余人，天主教在大都發(fā)展并繁榮起來。

在元朝影響最大的依然是佛、道二教。元政府對佛教采取了一系列扶植政策，明確規(guī)定：“凡屬寺院田地、水土、園林、碾磨、鋪、解典庫、浴堂、人口頭匹等物，不揀是誰，休倚氣力奪要者，休謾味欺負(fù)者，休推事故取問要東西者?！?《一三〇五年長清靈巖寺令旨碑》)(4)蔡美彪：《元代白話碑集錄》，科學(xué)出版社，1955年，第25頁。元朝統(tǒng)治者崇信佛教，除賞賜田地、錢財，修建佛寺、塑鑄佛像外，而且，上至皇室宗室大臣下至民間黎民百姓皆喜歡大行佛事，給寺廟供養(yǎng)，抄誦經(jīng)書，刻印經(jīng)書……廣積功德。在統(tǒng)治者如此大力支持之下，佛教發(fā)展迅速，全國各地佛教興盛。尤其是藏傳佛教，皇室以藏傳佛教為“國教”，自八思巴為帝師兼管總制院為始，“元起朔方，固已崇尚釋教。及得西域，世祖以其地廣而險遠(yuǎn)，民獷而好斗，思有以因其俗而柔其人，乃郡縣土番之地，設(shè)官分職，而領(lǐng)之于帝師。乃立宣政院，其為使位居第二者，必以僧為之，出帝師所辟舉，而總其政于內(nèi)外者，帥臣以下，亦必僧俗并用，而軍民通攝。于是帝師之命，與詔敕并行于西土。”(5)(明)宋濂等：《元史》，中華書局，2011年，第4520頁。整個元朝，先后有十四位藏傳佛教的喇嘛僧人被授封為“帝師”，享受尊位。大都所轄地區(qū)更是釋教興隆，元朝諸帝即位時要從帝師受戒，帝王在位時均要敕建梵剎佛寺，因而大都城內(nèi)皇家佛剎林立，寺廟遍布：帝師八思巴之弟阿尼哥修建了規(guī)模宏大的大圣壽萬安寺，屬于藏傳佛教薩迦派寺院，結(jié)構(gòu)新奇，建筑雄偉壯觀；元世祖忽必烈為帝師八思巴修建大護國仁王寺；忽必烈皇后修建了西鎮(zhèn)國寺；元仁宗修建了大興教寺，還有大天壽萬寧寺；元武宗修建大崇恩福元寺，元文宗興修大承天護勝寺……除以上藏傳佛教寺廟外，還有大普慶寺、大承天護圣寺、大承華普慶寺、大天源延圣寺、大覺海寺、大壽元忠國寺、大永福寺、大昭孝寺等皇家佛寺，這些皇室修建的寺廟建造規(guī)模宏大，社會地位極高。另外，蒙古帝王、各族貴族、官僚、富豪乃至中下層民眾以及廣大僧眾，在大都所建寺廟多達幾百所，寺廟中僧尼眾多。大都作為元代的政治、宗教中心，不僅藏傳佛教興盛，寺廟僧侶眾多，而且漢傳佛教的禪宗、天臺宗、華嚴(yán)宗、法相宗、律宗等宗派均在大都地區(qū)迅速發(fā)展，呈現(xiàn)十分興盛繁榮的局面。全國各地僧侶在大都進行宗教活動和學(xué)術(shù)交流，大都當(dāng)之無愧成為全國佛教活動的中心。

道教是中國的本土宗教，太一道、真大道、全真道是當(dāng)時北方的道教，全真道和太一道各自掌教與蒙古上層貴族的關(guān)系特殊，在北方均鼎盛一時。元朝統(tǒng)一江南后，元世祖對待道教采取不支持單一教派而是平衡發(fā)展的政策。北方在金元時期衍生真大道、玄教等道教派別，江南地區(qū)建教于南宋的凈明道，以及在天師道基礎(chǔ)上融合江南各符箓道派形成了以龍虎山為核心的正一道，都得到一定發(fā)展。元統(tǒng)治者崇奉全真道，始終禮遇有加，一再加封全真道士，提高了全真道的聲望。忽必烈在即位之初，分別對東華帝君和王重陽及全真七子進行加封，元成宗多次賜封全真道祖師，封賜五祖、七真，給予全真道極高的榮耀。不過統(tǒng)治者也有意壓制全真道發(fā)展，調(diào)整、平衡全真道在宗教中的特權(quán)地位。尤其是佛、道二教圍繞《老子化胡經(jīng)》的斗爭，兩次辯論、一次考證的失敗讓全真道遭受沉重地打擊，不僅焚毀道經(jīng)，還需退還寺廟，全真道鼎盛局面至此結(jié)束。太一道以符箓禁咒、驅(qū)邪降妖法術(shù)擅長控制人心，蕭居壽繼劉秉忠之后，以其法術(shù)得到元世祖的信任。元廷在大都和上都敕造太一宮，“至元十一年(1274)，建太一宮于兩京，命居壽居之，領(lǐng)祠事，且禋祀六丁，以繼太保劉秉忠之職。”(6)(清)柯劭忞：《新元史》，上海古籍出版社，2018年，第4629頁。正一派道士張留孫，博學(xué)多才、言行謹(jǐn)慎，自至元十五年(1278)元世祖對張留孫“寵遇日隆，比于親臣”(7)(元)吳澄：《吳文正集》卷六十四《上卿大宗師輔成贊化保運神德真君張公道行碑》，《景印文淵閣四庫全書》第1197冊，臺灣商務(wù)印書館，1985年。，極為信任，被敕封為“玄教宗師”并管領(lǐng)江北淮東淮西荊襄道教事，經(jīng)常參與朝廷政務(wù)，并在大都建崇真萬壽宮。另外還建有東岳仁圣宮、西太乙宮，“泰定己丑，魯國大長公主，自京師歸其食邑之全寧，道出東門，有禱于大生帝。出私錢鉅萬，俾作神寢，象帝與其妃夫人婐寺之容。”(虞集《東岳仁圣宮碑》)(8)(元)虞集：《道園學(xué)古錄》卷二十三《東岳仁圣宮碑》，《景印文淵閣四庫全書》第1207冊，臺灣商務(wù)印書館，1985年。太一道、正一道的繁盛，逐漸轉(zhuǎn)變了全真道教獨領(lǐng)風(fēng)騷的局面，形成與全真道相互制衡的發(fā)展態(tài)勢，南方的正一道與北方全真道共同成為元代兩大道教派系，元大都作為全國的宗教中心，全真道、太一道、正一道均在大都建立了宮觀。

元大都作為全國的政治、經(jīng)濟、文化中心，中外文人、南北文人和南北文化在此交流融合，而且宗教文化發(fā)達，多種宗教共存并行，相互影響，彼此融合，尤以佛、道兩教最為壯大。元代文人幾乎無人公開排佛老，對佛、道思想普遍認(rèn)同，而元代的佛徒道士，大多都是儒士，因而，“三教同源”“三教歸一”的現(xiàn)象在元代非常突出。大都作為前期元雜劇發(fā)展的中心，自然不可忽視宗教對元大都雜劇創(chuàng)作和發(fā)展的影響。

二

元大都城市經(jīng)濟非常繁榮，各行各業(yè)、各色人等匯聚于大都。大都城內(nèi)的市井：“官大街上作朝南半坡屋，或斜或正，于下賣四時生果、蔬菜，剃頭、卜算、碓房磨，俱在此下”(9)(元)熊夢祥：《析津志輯佚》，北京古籍出版社，1983年，第206頁。，商業(yè)勃興，店鋪也是井然有序，各類商品應(yīng)有盡有。酒館、茶肆豪華，“茶樓酒館照晨光，京邑舟車會萬方。驛路花生春報信，御河水散客逢裝?！?馬臻《都下初春》)(10)楊鐮：《全元詩》第17冊，中華書局，2013年，第52頁。酒樓里歌姬美酒，清歌妙舞，檀板鶯喉，歌舞不絕。趙孟頫《海子上即事與李子構(gòu)同賦》一詩中描繪了這一情形：“小姬勸客倒金壺，家近荷花似鏡湖。游騎等閑來洗馬，舞靴輕妙迅飛鳧。”(11)楊鐮：《全元詩》第17冊，中華書局，2013年，第251頁。

酒樓和茶肆不僅是官吏文人經(jīng)常出入的場所，也是歌伎、幫閑聚集的所在，乃市井生活中一個非常熱鬧的地方，在此出現(xiàn)了專門為說話藝人和戲曲藝人編寫演唱腳本的讀書人組成的協(xié)會，便是“書會”。當(dāng)時在大都積水潭地區(qū)匯集了歌臺舞榭、勾欄瓦舍、酒樓茶肆以及活躍于此的書會才人和一大批技藝精湛的戲曲演員，另外，虞集、姚燧、胡祗遹、王惲、盧摯等就職于翰林國史院的文人學(xué)士也常常來此。黃文仲在《大都賦》中描寫了大都城內(nèi)藝妓云集、歌舞宴飲的場景：“若夫歌館吹臺，侯園相苑，長袖輕裾，危弦急管。結(jié)春柳以牽愁，佇秋月而流盼。臨翠池而暑消，褰繡幌而云暖。一笑金千，一飯錢萬。此則他方巨賈，遠(yuǎn)土謁宦，樂以消憂，流而忘返?！?12)李修生：《全元文》第14冊，鳳凰出版社，2005年，第133頁。來往于大都的官宦和巨賈流連忘返，揮金如土。

當(dāng)時還有臨時搭建節(jié)慶山棚的習(xí)俗，如皇帝誕辰的天壽節(jié)：“元自世祖以來，凡遇天壽圣節(jié)，天下郡縣立山棚，百戲迎引，大開宴賀?！?13)(明)葉子奇：《草木子》，中華書局，1959年，第64頁。大都雜劇的發(fā)展與繁榮是以眾多的勾欄瓦舍等娛樂場所為依托的，既有發(fā)達的勾欄瓦舍，又有廣大前來消費欣賞戲劇的官員、商人、兵士和市民，因而“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之?！?14)中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(二)，中國戲劇出版社，1959年，第7頁。雜劇在此快速發(fā)展并走向繁榮。

其一，大都是戲曲文化的中心，元雜劇最興盛的地區(qū)，書會才人及勾欄藝人的聚集，是大都雜劇繁榮的重要因素。大都的玉京書會、敬先書會和元貞書會，包括關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、楊顯之、費君祥、梁退之、趙公輔、岳伯川、鄭廷玉、紀(jì)君祥、孟漢卿、李時中、趙明道、趙子祥等雜劇作家，他們聚集在一起，偶倡優(yōu)而不恥，“先鐘君所編《錄鬼簿》，載其前輩玉京書會、燕趙才人、四方名公士大夫編撰當(dāng)代時行傳奇、樂章、隱語?！?見賈仲名《書錄鬼簿后》)(15)中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(二)，中國戲劇出版社，1959年，第97頁。書會才人作為元雜劇的主要創(chuàng)造群體，投身戲劇創(chuàng)作，編寫各種演唱劇本。他們與勾欄藝人合作，創(chuàng)作出更適合舞臺演出并貼近市民生活的聯(lián)雜劇，并且以滿腔的熱情發(fā)揮才學(xué)相互切磋、競賽，雜劇創(chuàng)作成為他們謀求生計的門路和興趣。除以上雜劇作家之外，王實甫、庚天錫、王仲文、張國賓、石子章、費唐臣、李寬甫、秦簡夫、曾瑞、高茂卿、王伯成、劉世昌、高文秀、賽景初、孔文卿、紅字李二、范居中、孫仲章、趙敬夫、李子中等劇作家也曾在大都生活，屬于大都雜劇作家，其中元代宮廷教坊勾管張國賓創(chuàng)作了《高祖還鄉(xiāng)》《衣錦還鄉(xiāng)》，教坊色長趙敬夫創(chuàng)作《錯立身》《武王伐紂》，元大都雜劇呈現(xiàn)一片欣欣向榮的局面。大都的女伶亦是人才濟濟，據(jù)《青樓集》所載，當(dāng)時在大都匯聚了一大批技藝超絕的女演員，如：珠簾秀、順時秀、曹娥秀、解語花、南春宴、大都秀、國玉帶、連枝秀、趙偏惜、李心心、楊奈兒、袁當(dāng)兒、于盼盼、于心心、燕雪梅、王玉梅、王玉帶、李芝秀、朱錦秀、趙真真、馮六六、王榭燕、王庭燕、周獸頭、司燕奴、班真真、和當(dāng)當(dāng)、程巧兒、李趙奴、樊事真、周喜歌、陳婆惜、一分兒、孫秀秀、荊堅堅等女藝人構(gòu)成了大都雜劇演出活動的主體。

其二，作為元朝的都城，蒙古統(tǒng)治者對戲曲歌舞的愛好，名目繁多的宮廷宴饗及慶典活動，民間各種的節(jié)日慶典，娛神自娛相結(jié)合的各類宗教活動，亦促進了大都雜劇的繁榮。元代宮廷，“凡新皇帝即位，群臣上尊號，冊立皇后、太子，以及每年元旦，皇帝過生日，祭祀，春搜，秋狝，諸王朝會等等活動，都要在宮殿大擺筵席，招待宗室、貴戚、大臣，近侍人等?！?16)韓儒林：《穹廬集》，河北教育出版社，2000年，第284頁。當(dāng)然最著名的當(dāng)數(shù)“質(zhì)孫宴”(又稱詐馬宴)，“乃大張宴為樂，惟宗王戚里、宿衛(wèi)大臣前列行酒，余各以所職敘坐合飲。諸坊奏大樂，陳百戲，如是者凡三日而罷……”(周伯琦《詐馬行并序》)(17)(清)顧嗣立：《元詩選》(初集)，中華書局，1987年，第1858—1859頁。各教坊司的大樂和妙舞、百戲、珍禽雜戲一一呈獻，可謂規(guī)模盛大，熱鬧非凡。雜劇在元朝宮中也非常流行，除了娛樂功能之外，在皇家婚慶、壽誕、君臣宴會、接待外國使臣等場合用于慶祝和儀式，也用于盛大的節(jié)日慶典活動，據(jù)《析律志輯佚》記載：“每年二月，中書省官奏，于十五日早，自慶壽寺啟行入隆福宮繞旋，皇后三宮諸王妃戚畹夫人俱集內(nèi)廷，垂掛珠簾。外則中貴侍衛(wèi)，縱瑤池蓬島莫或過之。巡通轉(zhuǎn)至興圣宮，凡社直一應(yīng)行院，無不各呈戲劇，賞賜等差。由西轉(zhuǎn)東，經(jīng)眺橋太液池。圣上于儀天左右列立帳房，以金繡紋錦疙，捉蠻擷結(jié)，束珠翠軟，殿望之若錦云秀谷，而御榻置焉。上位臨軒，內(nèi)侍中貴鑾儀森列，相國大臣諸王駙馬，以家國禮，列坐下方迎引，幢幡往來無定，儀鳳教坊諸樂工戲伎，竭其巧藝呈獻，奉悅天顏。”(18)(元)熊夢祥：《析津志輯佚》，北京古籍出版社，1983年，第288頁。儀式由慶壽寺開始，行經(jīng)宮中皇帝、太子、皇太后、皇后及妃子的寢宮和斡耳朵，參加人員非常多，邊游邊演，游行隊伍中儀鳳司和教坊司的樂人，每到一處皇城內(nèi)重要的宮殿、斡耳朵，就會停下來呈巧獻藝。

元大都重視各種民俗節(jié)日，每年諸如正旦、立春、元宵、燕九、寒食清明、端午、七夕乞巧、中元、中秋、重九、冬至、臘八等節(jié)日，尤其是元宵節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)，京中官僚富庶人家皆大擺宴席，飲宴盡歡，歌舞助興，其中便有歌舞、雜劇以及百戲等，庶民百姓也參加官辦或民辦的節(jié)慶游園娛樂活動。如元宵節(jié)的大都城內(nèi)，游燈市熱鬧非凡，“結(jié)綺為山，樹燈其上，盛陳諸戲，以為娛樂”(張養(yǎng)浩《諫燈山疏》)(19)李鳴、馬振奎校點：《張養(yǎng)浩集》，吉林文史出版社，2008年，第197頁。。中元節(jié)又稱“鬼節(jié)”，士庶都要舉行隆重的祭天、祭祖活動，元大都當(dāng)日必定會上演《目連救母》雜劇，樂坊雜劇藝人配合節(jié)日和觀眾需要，應(yīng)景演出。

宗教儀式上，雜劇演出更是不可或缺的節(jié)目。元朝尊奉宗教信仰自由，元諸帝均信奉藏傳佛教，朝廷給予各宗教大力扶植、贊助，宗教儀式在大都非常興盛。作為皇都，大都每年均有一系列規(guī)模龐大、形式復(fù)雜、熱鬧非凡的禮佛、贊佛、拜佛的活動。其中有幾個重要的宗教節(jié)日，包括：佛教四月八日的浴佛會、臘月初八的佛成道日，道教的正月十九燕九節(jié)、三月二十八日的岳帝生日。這些節(jié)日，在大都城內(nèi)均有慶典及宗教活動。四月八日乃釋迦牟尼生日，大都所有寺院佛殿和僧侶共同舉辦浴佛節(jié)，在佛堂水陸道場懸掛繪制戲班趕場藝人的《優(yōu)人圖》，圖中一女伶手持拍板，一男伶肩扛行李，還有一個未卸妝類似孫猴臉的男藝人，受人瞻仰朝拜。燕九節(jié)是為紀(jì)念全真教道士丘處機的節(jié)日，此日大都“傾城士女曳竹枝，俱往南城長春宮、白云觀，宮觀葳揚法事燒香，縱情宴玩以為盛節(jié)?！?20)(元)熊夢祥：《析津志輯佚》，北京古籍出版社，1983年，第288頁。朝東岳，大都城內(nèi)外那些虔誠的信徒均去東岳仁圣宮燒香還愿、求福消災(zāi)，非常熱鬧，“民間每年各隨其地預(yù)集近鄰為香會，……至是盛設(shè)鼓樂幡幢，……是日行者塞路，呼佛聲振地，……數(shù)日，諸般小買賣，花朵小兒戲劇之物，比次填道”(21)(元)熊夢祥：《析津志輯佚》，北京古籍出版社，1983年，第202頁。這些禮佛、贊佛的活動以及各種宗教儀式吸引了元大都官僚士人和市民百姓，“道途買賣，諸般花果、餅食、酒飯、香紙、填塞街道，亦盛會也?！?22)(元)熊夢祥：《析津志輯佚》，北京古籍出版社，1983年，第211頁。種類繁多的宗教活動及節(jié)日慶典，直接促進了元大都雜劇的發(fā)展和繁榮。

三

元大都有著深厚的宗教文化土壤，雜劇與宗教之間有著密切的聯(lián)系。其中以佛教、道教對雜劇影響最大，但其他宗教的影響也不容小覷。比如薩滿教的影響，薩滿教的宗教音樂與舞蹈歷史悠久，別有情趣。主持者薩滿善歌能舞，在舉行薩滿儀典時候的主要伴奏樂器是薩滿鼓，有一種說法是因神靈喜歡鼓聲，所以敲鼓是為了聚神，“天深洞房月漆黑，巫女擊鼓唱歌發(fā)。高梁鐵鐙懸半空，寒向墐戶跡不通。酒肉滂沱靜幾席，箏琶朋褃凄霜風(fēng)。暗中鏗然那敢觸，塞外祆神喚來速。”(吳萊《北方巫者降神歌》)(23)楊鐮：《全元詩》第40冊，中華書局，2013年，第17—18頁。自然會影響元雜劇的舞蹈和音樂。薩滿在作法時，除以薩滿鼓伴奏外，還有箏和琵琶這兩種弦樂器。據(jù)任紅敏《北方草原文明及西域商業(yè)文明對元雜劇創(chuàng)作影響》一文可知：元雜劇演出時所使用的樂器有鼓、笛、象板、琵琶等，均是薩滿音樂對元雜劇藝術(shù)表現(xiàn)方面的影響。(24)任紅敏：《北方草原文化及西域商業(yè)文化對元雜劇創(chuàng)作的影響》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)(漢文版) 》2016年第1期。

在雜劇創(chuàng)作中，以佛道二家影響最大，而道教影響大于佛教。關(guān)于道教對元大都雜劇創(chuàng)作的影響，羅錦堂先生在《論元人雜劇之分類》中有所論述：“元人雜劇取材于宗教者，道教多于佛教。蓋自太祖成吉思汗禮遇全真派道士邱處機而受其教以后，有元一代，歷朝君主，皆尊崇之；至元中葉以后，佛教勢力始漸興盛。當(dāng)時文士，志不得伸，內(nèi)心空虛，厭惡現(xiàn)實，而又不能潛修佛理，安于寂滅，故所受道教影響尤甚?！?25)羅錦堂：《論元人雜劇之分類》，周康燮：《宋元明清劇曲研究論叢》(一)，香港大東圖書公司，1979年，第134頁。全真教、太一道在元初期北方地區(qū)盛行并與統(tǒng)治者關(guān)系密切，太一道講求符咒法術(shù)，全真教提倡修真養(yǎng)性。道教在北方盛行，與雜劇作家活動地域一致，加上北方文人普遍信仰道教，在精神上與道教教義相契合，因此成熟于元初北方的雜劇受道教影響更深，而北方雜劇中心在元大都地區(qū)。另外，道教是中國本土化的宗教，與中國世俗化生活有著緊密聯(lián)系，“道教神仙思想的根本，就在于認(rèn)為人可以不死，能維持不死就可以成為神仙，成仙自然就成為美妙奇幻的神仙世界的成員，也就意味著現(xiàn)世苦難生活的結(jié)束和享樂生活的無限延長。這也就是道教神仙思想具有最大吸引力的所在?！?26)任繼愈：《中國道教史》，上海人民出版社，1990年，第456—457頁。道教所提倡的超凡脫俗、無欲無求、清凈出塵、自然無為的生活態(tài)度，表現(xiàn)出濃厚的世俗倫理色彩，具有通俗化的特征。元雜劇是最大眾的文藝，具有鮮明民間化特征的文學(xué)藝術(shù)形式，來自于民間，成長于民間，通俗易懂，百姓喜聞樂見，因此，道教與作家所要表現(xiàn)的對現(xiàn)實生活的醒悟徹悟以及能借入道而成仙的觀點極易達到契合，雜劇和道教之間非常容易互相影響。夏庭芝的《青樓集志》把雜劇分為駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短十類(27)中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(二)，中國戲劇出版社，1959年，第7頁。，“神仙道化”是其中非常重要的一種。王漢民在《全真教與元代的神仙道化戲》一文中根據(jù)鐘嗣成的《錄鬼簿》、賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》等書中記載，輯出25種元代的神仙道化戲，可見道教神仙題材在當(dāng)時雜劇創(chuàng)作中的影響和地位。(28)王漢民：《全真教與元代的神仙道化戲》，《世界宗教研究》2004年第1期。在中國，幾乎所有道教宗派都以長生不老為宗旨，這與普通百姓祈求福壽的民俗心理在本質(zhì)上并無不同，長生久視與樂在人間以及出世性和人間性在道教的宗教精神里都得到了體現(xiàn)，借之既可以向往神仙境界追求生命的永恒又能不舍世俗人生迷戀紅塵享樂。將這種道教教義融入雜劇創(chuàng)作中，表現(xiàn)為世俗之情與仙蹤道影的相伴相隨，正如葛兆光先生所論：“道教的終極目的是生存與享樂，理想是飛升羽化，……因此，與老莊不同，道教帶給人們的不是一種寧靜的情感與恬淡的心境，而是一種熱烈與迷狂的情緒。”(29)葛兆光：《道教與中國文化》，上海人民出版社，1987年，第371頁。

道教中具有無限想象力的宗教故事和各色奇特的宗教人物形象，同樣為雜劇創(chuàng)作提供了豐富的題材和藝術(shù)智慧，而利用雜劇向世俗社會布道傳教又是戲曲史上長期存在的現(xiàn)象，因此道教與雜劇關(guān)系密切。元大都宗教劇的作者多數(shù)是“書會才人”，他們雖投身勾欄，但參佛修道具有一定的宗教修養(yǎng)，可他們卻非真正的宗教信徒，骨子里還是文人，缺乏積極宣教的宗教熱情，往往因現(xiàn)實人生中的迷茫、困惑，才會在創(chuàng)作中表露出一些對宗教思想的肯定，因此，鄭傳寅先生指出：“戲曲創(chuàng)作主體的‘世俗身份’決定了戲曲宗教劇的不夠‘純粹’?！?30)鄭傳寅：《古代戲曲與東方文化》，武漢大學(xué)出版社，2007年，第268頁。如以創(chuàng)作宗教劇最多的大都玉京書會的馬致遠(yuǎn)為例，盡管有“萬花叢中馬神仙”的雅號，但卻非虔誠信道修道，其神仙道化劇中缺少澄明和曠達的宗教氣質(zhì)，更多的是種種抑郁不平之氣，正如鄭振鐸先生所言：“馬致遠(yuǎn)的劇本中，卻到處都有個他自己在著。盡管依照著當(dāng)時劇場的習(xí)慣，結(jié)局是個大團圓，然而寫著不得志時的情景，他卻格外的著力?！B寫神仙度世、山林歸隱的劇本，像《呂洞賓三醉岳陽樓》、《太華山陳摶高臥》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》等等，似乎都是不得意的聊且以遺世孤高為快意的寫法?！?31)鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1957年，第655頁。馬致遠(yuǎn)的《呂洞賓三醉岳陽樓》《馬丹陽三度任風(fēng)子》《邯鄲道省悟黃梁夢》，以及玉京書會岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》，均以度脫為主題，暢演玄旨，張揚仙道，結(jié)構(gòu)模式統(tǒng)一：由仙界落入凡間，而后經(jīng)神仙點化度脫，最后醒悟皈依，出家成仙，歸入上界。在這類雜劇中，主人公看破世間煩惱，認(rèn)清世事無常，厭棄了世間的浮華，了卻了塵緣俗世。可以說，在神仙道化雜劇中，雖然以虛無縹緲的神仙世界來消解現(xiàn)實人生的苦難，不過卻非意在宣揚道教神仙思想，神仙世界雖然美好，卻非雜劇作品的重心，與仙蹤道影相伴相隨的是世俗之情，是世俗百姓貴生、樂生的理想。雜劇是通俗文學(xué)，受眾是社會市民階層，神仙道化劇具有這種世俗精神，更能迎合觀眾的欣賞趣味和喜好，雖然缺少莊嚴(yán)肅穆、超凡脫俗的宗教氣質(zhì)，但正因這種世俗色彩，虛無縹緲的仙界反而顯得有趣而可愛。宗教里包含特定內(nèi)容的夸張性、神秘性和虛幻性使神仙道化劇充滿浪漫和神秘色彩，通過丹道法術(shù)的修煉以得道成仙，超越個體的生命極限，描述的是種種超現(xiàn)實的幻化世界，虛幻而神奇的神仙世界，超越現(xiàn)實的情節(jié)和場景，更能吸引觀眾。

佛教的影響，更多表現(xiàn)為一種處世智慧之“法”，而不是靈魂的安頓之所。佛教在元代有著特別崇高的地位，而且元朝藏傳佛教興盛，大都宮廷宗教音樂是以佛教音樂為主的。華嚴(yán)海會佛事上都要奏“西天法曲”，這種傾向在元順帝時期尤為明顯，如在宮中盛行的佛教歌舞《十六天魔舞》。除了音樂、舞蹈等舞臺表演方式的影響外，元代很多文人兼通佛理，因此佛教教義隨之進入雜劇創(chuàng)作。但是元雜劇中的佛教劇卻很少，現(xiàn)存元雜劇中涉及佛教的劇作只有6部，其中最著名的是大都雜劇作家鄭廷玉的《布袋和尚忍字記》。這些佛教劇并非單純描寫佛教教義或僧侶生活，而是以寫度脫或者宣揚因果報應(yīng)為主，在佛教中又往往混雜了道教的內(nèi)容，兩者難以分清。值得注意的是，在元代佛教劇作中卻未出現(xiàn)與藏傳佛教及喇嘛僧人生活相關(guān)的內(nèi)容，僅偶爾出現(xiàn)“活佛”的稱呼。藏傳佛教興盛卻少見于雜劇的原因是藏傳佛教主要活動于皇室或宗室中，由喇嘛所主持的佛事活動雖非常頻繁，但法事、咒語、經(jīng)書不使用漢語且與民間接觸較少，因此藏傳佛教未能成為元雜劇作家的描寫對象。

宗教對雜劇的影響不僅僅是宗教度脫戲，“中國民間關(guān)于輪回、關(guān)于報應(yīng)、關(guān)于地獄天堂、菩薩、惡鬼的許多認(rèn)識，往往并不是直接來自佛典，而是得自文學(xué)作品，特別是小說、戲曲和講唱文學(xué)的?！?32)孫昌武：《佛教與中國文學(xué)》，上海人民出版社，1988年，第261頁。佛家講求“因果報應(yīng)”，前生、今生和來生的三世因果，認(rèn)為人所付諸的一切行為都會伴隨著相應(yīng)的結(jié)果，今生的福禍由前生的善惡行為所招致，而現(xiàn)世的善惡行徑又引發(fā)來世的福禍之果，三世因果，善惡之報，有如車輪，無有止息。佛學(xué)與自身的命運相系，因此，善惡之行福禍相應(yīng)的宗教觀念必然為人們所接受。我國戲曲本出于宗教儀式，講究因果報應(yīng)、懲惡勸善是其主要功能，因此宣揚善惡因果等相關(guān)宗教教義的戲曲，占了很大比重。“禍福無門，惟人自召，善惡之報，如影隨形”(《太上感應(yīng)篇》)“近報則在自己，遠(yuǎn)報則在兒孫”(《陰騭文》)這種看法和思維在民間影響很大，雜劇則是把這種思想推上舞臺：積善者總是遇難呈祥，始于困厄能苦盡甘來，不僅能救賜封賞，功名富貴到手，封妻蔭子、世代仕祿、子嗣綿延，福壽雙全，甚至最后升天成佛、得道成仙；做惡者則是夭壽乏嗣，還要墮入地獄中飽受煎熬。

宗教教義“善有善報，惡有惡報”模式影響了雜劇創(chuàng)作，不僅神仙道化劇，其他諸如歷史劇、公案劇、愛情劇，均有戲曲情節(jié)圈定在這一思維定勢之上的特點：結(jié)局多以“大團圓”告終，是佛學(xué)演繹因果之“圓”，但這種圓滿的美好結(jié)局，卻能讓觀眾通過戲曲而獲得情感的愉悅。在現(xiàn)實社會中歷經(jīng)艱辛卻無法實現(xiàn)的理想，最終通過戲曲演出在舞臺上得以呈現(xiàn)。雜劇在創(chuàng)作中往往迎合觀眾喜好改變結(jié)局，甚至是一些已然載入史冊，為世人所共知的歷史事實，也要通過佛道仙法讓他們死而復(fù)生，轉(zhuǎn)生于忠良之家或死后復(fù)仇，冤魂雪恨，或異化為美善形象如比翼鳥、連理枝、雙飛蝶、并蒂花等。雜劇中好寫陰陽二界，以前世今生來世的遭遇作為戲劇故事情節(jié)的基本框架，以“始于窮困泣別”開場，以“終于團圓宴笑”收煞，悲劇少于悲喜劇和喜劇，常以英雄永生為結(jié)局。可見宗教教義中善惡終有報對元雜劇創(chuàng)作的影響，雜劇中這種談因果、寓勸懲，揚善懲惡的教化作用對明代戲曲及擬話本亦有很大的影響。

綜上可知，除了音樂及舞臺表演方式等影響外，宗教對雜劇創(chuàng)作的影響，更多表現(xiàn)為一種世俗化的宗教教義在雜劇中呈現(xiàn)。元代統(tǒng)治者對宗教的政策是實用主義，而普通民眾的宗教信仰同樣帶有實用主義的色彩，他們往往為了解決生活中某些實際問題，才去求神拜佛以祈福避禍，視宗教為趨吉避兇的手段和方式。雜劇是通過舞臺演出直觀展示給觀眾的非案頭文學(xué)，觀眾以市民百姓為主，雜劇創(chuàng)作既要滿足觀眾愉悅與快感的感官享受，還要關(guān)注觀眾的心理需求。宗教對雜劇的影響，不是宣揚宗教信仰和宗教教義，而是讓宗教走向世俗生活、走向民間，將宗教內(nèi)容與世俗社會，對紅塵俗世的留戀與對佛道仙境的向往融合在一起。元大都的雜劇演出，除了禮佛、贊佛以及各種宗教活動和節(jié)日慶典的雜劇演出之外，只有極少數(shù)深受民眾喜愛的《目連救母勸善戲文》以及為皇室祝禱祈福的“慶賞劇”，是在中元節(jié)或佛教盂蘭盆節(jié)以及宗教儀式上上演。多數(shù)雜劇在非宗教節(jié)日面向全體民眾演出，觀眾不是某一宗教的信徒，包括所有前來趕廟會的紅男綠女。雜劇創(chuàng)作是面向世俗觀眾的商品，而不是專門向宗教信徒布道的工具，在中國戲曲史上幾乎很難找到由宗教信徒創(chuàng)作專門服務(wù)于宗教信徒的戲曲。宗教劇多數(shù)是由書會才人創(chuàng)作的，即使在宗教戲劇中，也摻雜著是世俗情感和世俗社會。無論是演員還是觀眾，他們的信仰只在簡單實用的善惡報應(yīng)，并非理解那些高深莫測的宗教教義理論，他們不關(guān)注何者為輪回，何者為涅槃升天。宗教對雜劇的影響，表現(xiàn)出世俗化的整體特點。

在中國文化史上，元代宗教頗有特色。統(tǒng)治者雖然對宗教有虔敬之情，但宗教政策的制定更多的是出于功利的考慮，“其最終目的在于為少數(shù)民族統(tǒng)治籠絡(luò)人心，制造輿論?！?33)鞠芳凝、王振國：《蒙元初期內(nèi)丘的扁鵲祭祀文化考探》，《南昌大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)2020年第4期。正因為元代宗教政策的寬松和多元化，宗教呈現(xiàn)出多元發(fā)展的趨勢。繁華富庶的元大都作為全國的宗教中心，元朝統(tǒng)治者對宗教的支持和對戲曲歌舞的喜愛，在大都、宗教、雜劇三者之間建立了直接聯(lián)系，影響了雜劇的內(nèi)容和表現(xiàn)手法，除以上神仙道化劇、度脫戲以及雜劇中的宗教內(nèi)容和宗教智慧之外，還有宗教文化為元雜劇創(chuàng)作提供了大量神奇怪誕的意象和變化莫測的故事，為雜劇作家編織故事和營造情境提供了便利。如道教所構(gòu)筑的神仙世界中，玉皇大帝、太上老君、八仙、西王母、金童、玉女、王重陽、陳摶等神仙形象成為雜劇的主角。再如元前期大都雜劇大家關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》，其主旨是表現(xiàn)主人公竇娥作為弱女子的強烈反抗精神。她對天地鬼神的懷疑、斥責(zé)、追問，斥天罵地的抗?fàn)幘?，在劇中加入天人感?yīng)、靈魂不滅、陰陽兩界的鬼神世界等，使得劇作更加引人入勝。可以說，多元宗教共同繁榮促進了元大都俗文學(xué)雜劇的發(fā)展和繁榮，成就了元代這個中國戲曲文學(xué)的黃金時代，也開拓了元代戲曲的內(nèi)容，豐富了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)，并為明清傳奇發(fā)展繁榮奠定了基礎(chǔ)。