□范智超 黃思琦

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一書(shū)中對(duì)物、器物、藝術(shù)作品三者之間的有用性與無(wú)用性進(jìn)行了較為詳盡的闡釋?zhuān)⑶覍⑷邊^(qū)分開(kāi)來(lái)。“有用性”的存在使得器物始終是器物，而藝術(shù)作品則由于獨(dú)立于“有用性”與“無(wú)用性”之外而保有其“真理性”。因?yàn)樗囆g(shù)作品“無(wú)用”，因而它所表現(xiàn)的物品毫無(wú)結(jié)構(gòu)性，甚至它的表現(xiàn)也毫無(wú)目的性，它肆無(wú)忌憚，沒(méi)有因?yàn)橛杏眯远淖冏罱K消逝的命運(yùn)，因此它欣欣向榮，充滿(mǎn)生命力。可見(jiàn)，藝術(shù)作品是最“有用”的“無(wú)用”之物。

《藝術(shù)作品的本源》是德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在20 世紀(jì)30 年代中期所做的數(shù)次演講的集合，而其中反映出的是這位哲人對(duì)藝術(shù)的本源、藝術(shù)的真理等方面深深的思考。就傳統(tǒng)而言，藝術(shù)乃是“物化的”，而海德格爾對(duì)藝術(shù)的本源的思考則將傳統(tǒng)對(duì)藝術(shù)的物化直接否定。但如果一味地非物化藝術(shù)，則會(huì)陷入唯心主義的局限之中。藝術(shù)必須“物化”為藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品作為一種最終呈現(xiàn)出的作品，只能用最終呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品幫助人們理解藝術(shù)的發(fā)生。從整個(gè)藝術(shù)過(guò)程中“物”的藝術(shù)化的過(guò)程來(lái)感受藝術(shù)，這便是海德格爾一直以來(lái)所堅(jiān)持的用“現(xiàn)象學(xué)”的方法來(lái)探究藝術(shù)的本源。

在《藝術(shù)作品的本源》中，最核心的詞匯莫過(guò)于“有用性”一詞?！坝杏眯浴敝苯訉ⅰ八囆g(shù)作品”與“物”區(qū)分開(kāi)來(lái)?！拔铩钡挠杏眯允沟谩拔铩币恢睘槲铮罱K依然保持了它高度的“實(shí)用性”；而“藝術(shù)作品”則不會(huì)如此，它因保有“真理性”而得以與物的“有用性”分離開(kāi)來(lái)。

當(dāng)下，藝術(shù)作品進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域，而這定會(huì)使藝術(shù)的“真理性”價(jià)值被遮蔽，為藝術(shù)作品定價(jià)，讓藝術(shù)作品產(chǎn)生一種“物因素”。海德格爾認(rèn)為：“所有的作品都具有這樣一種物因素?！边@并不意味著海德格爾默許了“物因素”在藝術(shù)作品中的泛濫?！傲餍械年P(guān)于物的概念既阻礙了人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)物之物因素，也阻礙了人們發(fā)現(xiàn)器具之器具因素，尤其阻礙了人們對(duì)作品之作品因素的探究。”海德格爾通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的“物”的概念的深入探究，發(fā)現(xiàn)如果僅從“物”的角度去理解藝術(shù)作品，便很有可能陷入一種藝術(shù)作品既非“物”，亦非“器物”，更非“藝術(shù)”的尷尬境地。

在“物與物品”部分，海德格爾首先把“物”分成了自在之物與顯現(xiàn)之物，而對(duì)于“物”的“物性”有三種不同的理解。首先認(rèn)為“物”就是該事物本身所應(yīng)該具有的特征。一塊石頭，它之所以是“物”，因?yàn)樗鼉H僅是一塊石頭，它不含有任何的其他因素，它僅僅是被定義為石頭的那種東西。很明顯，這種理解過(guò)于狹隘與概念化，這是一種最為樸素的“物”的觀點(diǎn)?！拔铩敝拔镄浴眱H僅只是物的概念這種解釋對(duì)于可見(jiàn)可觸摸的“物”的概念尚能理解，可如果“物”不可見(jiàn)，如風(fēng)與氣，那么對(duì)于這種解釋能否成立仍然令人懷疑。同樣，第二種對(duì)于“物”之物性的解釋——“物無(wú)非是感官上被給予的多樣性之統(tǒng)一體”與第三種解釋——“物品本身保持在它的自持中，物應(yīng)該置于它的本己的堅(jiān)固中”都是狹隘的。傳統(tǒng)的三種“物”之“物因素”都是片面的，應(yīng)對(duì)其進(jìn)行判斷。

海德格爾認(rèn)為，探索“物”之“物因素”，應(yīng)當(dāng)從探索“器具”之“器具因素”與“藝術(shù)”之“藝術(shù)因素”入手。只有將后兩種“因素”探究透徹才能反觀“物”之“物因素”。在此處，海德格爾對(duì)凡·高的一幅油畫(huà)《農(nóng)鞋》進(jìn)行了精彩的分析。在感慨海德格爾對(duì)這幅作品理解之深的同時(shí)，我們也認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)作品“解蔽”的魅力。

通過(guò)對(duì)凡·高作品《農(nóng)鞋》的欣賞，我們便能認(rèn)識(shí)到“器具”之“器具因素”——一雙農(nóng)鞋，它之所以能稱(chēng)為“農(nóng)鞋”，便是因?yàn)樗颂N(yùn)含于其中的“有用性”。而當(dāng)真正走進(jìn)這幅作品時(shí)，我們又仿佛走進(jìn)了一個(gè)新的“世界”。作為一件藝術(shù)作品，它向我們呈現(xiàn)了一個(gè)我們不常注意到的畫(huà)面，這是一個(gè)屬于農(nóng)鞋的世界。但在現(xiàn)實(shí)世界中，農(nóng)鞋的這個(gè)世界被遮蔽在了世俗的“有用性”之下。農(nóng)鞋對(duì)農(nóng)民而言過(guò)于平常與可靠，它的“可靠性”使它的“有用性”遮蔽了“藝術(shù)性”，而只有當(dāng)它作為一個(gè)形象固定于藝術(shù)作品中時(shí)，它的“世界”才得以“解蔽”與“保留”。這么一幅藝術(shù)作品讓我們了解了什么才是真正的鞋具。在這個(gè)“世界”中發(fā)生了什么？而又是什么在這個(gè)世界中發(fā)揮著作用？凡·高用他的一幅《農(nóng)鞋》向我們揭開(kāi)了這雙“農(nóng)鞋”真正是什么，而藝術(shù)作品用它自己的魅力開(kāi)啟了存在者之存在，并使它處于一種“無(wú)蔽”的狀態(tài)，而這種“開(kāi)啟”便是一種“解蔽”。海德格爾認(rèn)為，這便是藝術(shù)的本質(zhì)，“存在者的真理自行設(shè)置入作品”，而“建立一個(gè)世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個(gè)基本特征”。

“大地”這一概念在海德格爾哲學(xué)體系之中意義非凡，具有重要地位，同時(shí)這一概念也是海德格爾哲學(xué)體系廣度與深度的體現(xiàn)。在《藝術(shù)作品的本源》中有關(guān)大地的現(xiàn)象學(xué)描述共有三段，其中凡·高的作品《農(nóng)鞋》尤為精彩，“大地”一詞首次在此處被論述。受“鞋子”這一物像的啟發(fā)，海德格爾在其中找到了其所涉及的系列事物：鞋上所粘之土、被加工成食物的谷物，甚至人們的生老病死。“在這鞋具里，回響著大地沉默無(wú)聲的召喚，大地對(duì)成熟谷物的寂靜饋贈(zèng)，以及在冬季田野的荒蕪的休耕期大地?zé)o從說(shuō)明的自行拒絕”。從海德格爾的言語(yǔ)中不難看出，此處的“大地”更像是一種承載之物，對(duì)于農(nóng)民而言，這種承載即為“土地”。在這里，“農(nóng)鞋”也不再僅僅指一雙鞋子，而是與農(nóng)民的生活息息相關(guān)的一切。“大地”是樸素的大地，是親切的大地，它并不高懸于空中，而是與人們的生活息息相關(guān)。

在《存在與時(shí)間》一書(shū)中，海德格爾對(duì)“世界”這一概念進(jìn)行了系統(tǒng)的解釋?zhuān)谒髞?lái)的思想中雖存在些許的變化，但“世界”這一概念趨于穩(wěn)定，并且貫穿于海德格爾哲學(xué)思想的全部。海德格爾認(rèn)為，所有存在者的總體以及他們所處的時(shí)間并不是所謂的“世界”，這些都是海德格爾所稱(chēng)的“自然世界”，即“存在者層次”上的“世界”。海氏所講的是一種“周?chē)澜纭?，即從存在論與生存論角度所思考的“世界”。這個(gè)“周?chē)澜纭笔怯伞按嗽凇痹凇吧鲜譅顟B(tài)”中、在“操勞尋視”中得以顯現(xiàn)。“此在”在其生產(chǎn)與生活的過(guò)程中總要與存在者“打交道”，存在者總是被“此在”使用，即可以說(shuō)存在者總是由于其“可用性”“實(shí)用性”而與“此在”發(fā)生聯(lián)系，這些存在者不停地因?yàn)楦鞣N“有用性”而與不同的“此在”“指引關(guān)聯(lián)”，最終會(huì)形成一個(gè)“指引網(wǎng)絡(luò)”（比如一塊石子之所以是一塊石子，是因?yàn)樗軌虼罱ǚ课?；一座房屋之所以是一座房屋，是因?yàn)樗軌蛴脕?lái)遮風(fēng)擋雨……），這就是“因緣相關(guān)整體性”，也就是“世界”（“周?chē)澜纭保┑淖罱K含義。

下面回到藝術(shù)的“有用性”與“無(wú)用性”上來(lái)。

“器具”介于“物”與“藝術(shù)作品”之中，它包含有用性與一種制作過(guò)程的參與過(guò)程，是一種建立。但是器具并不是一種一勞永逸的建立，它會(huì)因?yàn)樗哂械摹坝杏眯浴倍诒皇褂玫倪^(guò)程中消耗以及重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)一種循環(huán)。而這種循環(huán)只不過(guò)是器具的循環(huán)，并不是藝術(shù)作品的生產(chǎn)，因?yàn)檫@種循環(huán)的過(guò)程中并不包含真理。真理的留存必須通過(guò)有藝術(shù)作品參與的器具的循環(huán)，這種循環(huán)才能產(chǎn)生出藝術(shù)作品真正的價(jià)值。因此，器具的循環(huán)是藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。

如海德格爾在書(shū)中所說(shuō)的，“石頭被用來(lái)制作器具，比如制作一把石斧。石頭于是消失在有用性中。質(zhì)料愈是優(yōu)良愈是適宜，它也就愈無(wú)抵抗地消失在器具的器具存在中。而與此相反，神廟作品由于建立了一個(gè)世界，倒是才使質(zhì)料出現(xiàn)，而且使它出現(xiàn)在作品的世界的敞開(kāi)領(lǐng)域之中”。物轉(zhuǎn)變成了器具，而器具則提供了其特有的有用性，因此我們可以說(shuō)物轉(zhuǎn)換成了有用性而消失在這種有用性之中。而建筑藝術(shù)（如海德格爾所列舉的神廟）是藝術(shù)作品對(duì)物本身的一種揭示。神廟保有了建造過(guò)程中的石磚所具有的有用性的特性，并且通過(guò)神廟的形式將之展示給世人。藝術(shù)作品向世人提供了一種更加寬闊的視界，它使得物的本身得以向外呈現(xiàn)，并且這種呈現(xiàn)（或者說(shuō)揭示）在保有物的特性的同時(shí)也保留了真理。

海德格爾對(duì)凡·高的《農(nóng)鞋》一畫(huà)的闡釋更是一種藝術(shù)作品對(duì)物之有用性的呈現(xiàn)，這種有用性的呈現(xiàn)保留了屬于對(duì)物、器具的使用的過(guò)程以及屬于其特有的痕跡與意義。我們都過(guò)于信賴(lài)器具所具備的有用性，而它越是方便被使用便越是不容易被注意到。農(nóng)鞋這種器具往往因?yàn)樗哂械挠杏眯远皇褂谩⒈荒p，最終遭到遺棄。沒(méi)人會(huì)因?yàn)檫@么一雙農(nóng)鞋的磨損而感到沮喪，或是因?yàn)閷⑺z棄而感到自責(zé)，我們?cè)跐撘庾R(shí)中認(rèn)為器具的有用性是該器具得以存在的原因，而一旦它的有用性消失，它就理所當(dāng)然地被拋棄了，這便是該器具的最終宿命，也是有用性在日常生活中的體現(xiàn)。而海德格爾認(rèn)為凡·高的《農(nóng)鞋》展示的是一種器具有用性的回歸，在由物構(gòu)成的農(nóng)鞋的有用性被使用殆盡之后，其以另外一種方式使得它的有用性得以延續(xù)，而畫(huà)作中的農(nóng)鞋也從另一個(gè)世界中帶給我們生命的感動(dòng)，那個(gè)被日常的生活中的有用性所充斥而被遺忘的世界由于這幅作品的呈現(xiàn)而回歸我們的視野之中。

大地藝術(shù)作為一種突出展示物的有用性的藝術(shù)，對(duì)于物的解蔽是毋庸置疑的。2021 年9 月，法國(guó)巴黎凱旋門(mén)被大約2.5 萬(wàn)平方米的可回收聚丙烯布料包裹住，持續(xù)了近16 天，這個(gè)60 年前由大地藝術(shù)家克里斯托夫婦構(gòu)想的藝術(shù)作品得到了實(shí)現(xiàn)。凱旋門(mén)作為一個(gè)紀(jì)念性的建筑，對(duì)法國(guó)人民而言似乎過(guò)于稀松平常，沒(méi)有人會(huì)想到它有一天會(huì)消失，仿佛它的有用性是一種永恒的、不會(huì)消失的存在。而當(dāng)它被巨型的布料包裹時(shí)，當(dāng)它所具有的花紋，它的這種審美感官上的有用性消失的時(shí)候，人們反而開(kāi)始反思其所獨(dú)有的有用性。為了揭示器具的有用性，藝術(shù)作品將器具置于一個(gè)藝術(shù)的語(yǔ)境之中，以一種對(duì)比性來(lái)揭示器具的意義。藝術(shù)作品真正的價(jià)值便是在這種將“器具”的價(jià)值抽離出生活日常之中，使人們從一個(gè)具有明確對(duì)比性的視角出發(fā)來(lái)反思“器具”的有用性。

但藝術(shù)作品同樣也是“無(wú)用”的。藝術(shù)作品的藝術(shù)性是對(duì)器具的有用性的超越。藝術(shù)作品中不僅包含物和器具，而且還使物和器具包含屬于藝術(shù)作品的真理性。藝術(shù)作品的無(wú)用性并不是說(shuō)藝術(shù)作品是獨(dú)立于世界而單獨(dú)存在的，而是說(shuō)它所創(chuàng)造的世界是屬于物或者器具的，此時(shí)的藝術(shù)作品并不是單純的一件物的集合，它是一個(gè)藝術(shù)的世界，而不再是我們現(xiàn)實(shí)中存在的世界。藝術(shù)作品的無(wú)用性恰恰體現(xiàn)出它所表現(xiàn)的器具的有用性之寬廣，表現(xiàn)出它的無(wú)所不含，而這也恰恰是它具有真理性的原因。

筆者認(rèn)為，恰恰是因?yàn)樗囆g(shù)作品這種無(wú)用性，才能使器具的有用性得以保存和呈現(xiàn)。只有在藝術(shù)作品中，物與器具的世界才得以建立，我們才能在它們的有用性被使用殆盡之后仍能細(xì)細(xì)觀摩。倘若藝術(shù)作品沒(méi)有這種跳脫于世界之外的無(wú)用性，或者是具備非常豐富的有用性，那么我們真實(shí)的世界最終將會(huì)因?yàn)槠骶叩挠杏眯宰兊靡粺o(wú)所有，因?yàn)槠骶叩挠杏眯允菚?huì)消磨殆盡的，而人們也最終會(huì)變成這個(gè)器具的世界中的一件器具，也最終會(huì)因?yàn)樽陨硭邆涞挠杏眯远旁谶@個(gè)器具的世界之中。

但是，藝術(shù)作品的無(wú)用性并不代表它能脫離物之物因素。物之物因素是藝術(shù)作品有用性的外在表現(xiàn)，而藝術(shù)作品卻對(duì)所呈現(xiàn)的器物的有用性進(jìn)行了保留，這種對(duì)器物的世界的保留也召喚著藝術(shù)作品的創(chuàng)作者與欣賞者參與進(jìn)藝術(shù)作品之中。無(wú)論器具，還是藝術(shù)作品，它們都具備物之物因素，這種物因素是這個(gè)世界存在的基礎(chǔ)。器具由于物而具備有用性，而藝術(shù)作品則因?yàn)槠骶呔邆錈o(wú)用性。在這個(gè)有用性與無(wú)用性的交織作用之中，世界變得完滿(mǎn)，因?yàn)槠骶叩挠杏眯栽谑褂弥信c使用殆盡之后都得以保留。人變得充實(shí)，因?yàn)槿嗽趧?chuàng)作藝術(shù)作品中對(duì)這個(gè)充滿(mǎn)有用性的世界進(jìn)行了思考，對(duì)充滿(mǎn)有用性的人生進(jìn)行了思考，而在與藝術(shù)作品的聯(lián)系之中必然會(huì)對(duì)自我進(jìn)行超越。因此，筆者認(rèn)為，藝術(shù)作品是最“有用”的“無(wú)用”之物。