黃何水婷

（作者單位：重慶郵電大學(xué)）

20世紀(jì)下半葉，法國結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)主義思潮席卷而來，電影理論家認(rèn)為應(yīng)該將他們的重心聚焦在觀影主體上，“這時(shí)的觀眾不是傳播學(xué)意義上作為肉身的觀看者，而是文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部的觀眾”[1]。在結(jié)構(gòu)/后結(jié)構(gòu)理論中，拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析與電影的聯(lián)系最為密切，“主體”是拉康結(jié)構(gòu)主義精神分析的中心，“其中以源自拉康精神分析學(xué)的縫合（suture）概念——即將觀眾縫入電影文本當(dāng)中——對(duì)電影研究的影響最為深遠(yuǎn)”[1]。

1 “縫合體系”與蒙蔽敘事

1.1 “縫合體系”的概念

“縫合”最初起源于拉康的精神分析理論，1965年拉康在研討會(huì)上使用，用來說明主題產(chǎn)生語言意義的過程。雅克·阿蘭·米勒隨后將縫合的概念應(yīng)用到電影理論上，他認(rèn)為“縫合喚起主體和主體論述之間的關(guān)系，以及喚起想象和象征之間缺口的縮小”[2]。在電影里，縫合就意味著將觀者與導(dǎo)演、演員之間產(chǎn)生的裂縫縮小。裂縫是如何產(chǎn)生的，雷晶晶在《論“縫合”：一個(gè)電影概念的梳理》一文中解釋了分裂產(chǎn)生的過程：當(dāng)觀眾在看虛構(gòu)的電影時(shí)，因?yàn)樗麄儾辉陔娪般y幕上，使得他們成為缺席者，但是電影的意義就是觀看，觀眾作為觀看的主體又是在場的[1]?！霸谶@種缺席與在場的交互作用下，觀眾既是建構(gòu)的又是被建構(gòu)的：一方面觀眾使電影文本產(chǎn)生意義，成為具有意義的主體；另一方面，觀眾又是被文本所定位的主體，是經(jīng)由文本所敘述的內(nèi)容。在建構(gòu)與被建構(gòu)的過程中，觀眾成為分裂的主體?！盵1]

如何去消除這些分裂？法國電影理論家讓-皮埃爾·歐達(dá)爾和美國電影理論家丹尼爾·達(dá)揚(yáng)將經(jīng)典電影中的正反打鏡頭，即讓觀眾在看與被看的位置上不斷切換以遮蔽敘事痕跡的效果稱為“縫合體系”。觀眾在縫合體系中不再去注意電影的邊框和拍攝機(jī)位，而是利用自己的想象去縫合敘事的裂縫。后有學(xué)者拓展其外延，認(rèn)為“正反打鏡頭應(yīng)該與其他構(gòu)成連續(xù)性剪輯的手法如燈光、聲音、色彩等一系列方法共同構(gòu)成縫合體系”[1]。

1.2 “縫合體系”與蒙蔽敘事的關(guān)系

蒙蔽敘事是指通過各種手段和方法隱瞞、誤導(dǎo)、遮蔽觀眾的視線，進(jìn)而給予觀眾驚奇的審美體驗(yàn)；縫合體系則是建構(gòu)蒙蔽敘事的一個(gè)重要手段。在懸疑片中，蒙蔽敘事的建構(gòu)極其重要，是結(jié)構(gòu)故事、吸引觀眾的重要手段。例如，馬丁·斯科塞斯的電影《禁閉島》是以丹尼爾的視角出發(fā)來展開敘事，原本觀眾都以為丹尼爾是作為偵探去調(diào)查島上的殺人機(jī)構(gòu)，甚至因?yàn)殡娪碍h(huán)環(huán)相扣的懸念而深深代入情境之中，為主人公深陷虎穴，能否逃出禁閉島感到擔(dān)心，但最后卻發(fā)現(xiàn)其實(shí)是精神病醫(yī)院為了治療丹尼爾嚴(yán)重的精神病陪他演的一出戲。由于電影將觀眾與丹尼爾的視角縫合在一起，觀眾沉浸在丹尼爾的主觀化敘事中，遮蔽了注意力，對(duì)丹尼爾的身份沒有產(chǎn)生任何懷疑。電影利用縫合系統(tǒng)構(gòu)成了蒙蔽敘事，形成對(duì)觀眾的誤導(dǎo)與欺騙，進(jìn)而讓觀眾知道真相后獲得驚奇的體驗(yàn)，也讓整個(gè)電影充滿了魅力，令人回味無窮。

1995年出品的《非常嫌疑犯》就是一部典型的利用“縫合體系”將觀眾“玩弄”于股掌之中的黑色懸疑片，它于1996年獲得了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)和最佳男配角獎(jiǎng)。該影片講述的是5個(gè)嫌疑犯涉嫌參與一樁價(jià)值9 100萬的毒品交易并射殺了船上20多個(gè)人的案件，警察對(duì)他們展開一系列調(diào)查，五個(gè)嫌疑犯中只有金特活了下來。海關(guān)警探大衛(wèi)·奎恩對(duì)金特審問后，得知幕后黑手“凱撒·蘇西”就是基頓后便放走了金特，隨后奎恩發(fā)現(xiàn)了真相，幕后主使并不是基頓，但為時(shí)已晚，真正的惡魔已經(jīng)消失得無影無蹤。該影片的成功之處就在于它利用“縫合體系”中的視線匹配將觀眾與劇中人物的視點(diǎn)相縫合，觀眾置身于其中無法發(fā)現(xiàn)破綻，在合理的邏輯和鏡頭的縫合中觀眾自行想象和彌補(bǔ)空白，以至于觀眾也和警官奎恩一樣，被金特所設(shè)下的騙局所欺騙。正當(dāng)奎恩與觀眾都認(rèn)為真相大白時(shí)，影片卻在最后三分鐘實(shí)現(xiàn)了劇情的大反轉(zhuǎn)。利用縫合牢牢抓住觀眾的心理來構(gòu)建蒙蔽敘事進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，這是影片最成功的地方。

2 意識(shí)形態(tài)性的縫合體系對(duì)蒙蔽敘事的建構(gòu)

1977年，歐達(dá)爾發(fā)表了《電影與縫合》一文，達(dá)揚(yáng)又在《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼》一書中對(duì)歐達(dá)爾的理論作了進(jìn)一步闡釋，并且將它擴(kuò)展到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?！按鲹P(yáng)發(fā)現(xiàn)，電影縫合體系在經(jīng)典敘事電影中具有‘指導(dǎo)符碼’的作用，并確定了電影具有意識(shí)形態(tài)功能?！盵3]例如，好萊塢“超級(jí)英雄”系列電影中經(jīng)常講述發(fā)生世界級(jí)災(zāi)難時(shí)美國英雄英勇無畏第一個(gè)站出來拯救世界的故事，“縫合體系”延續(xù)了經(jīng)典好萊塢電影中的連續(xù)性剪輯技巧和視線匹配原則，觀眾在觀看的過程中不自覺被代入電影的意識(shí)形態(tài)中，對(duì)這類英雄產(chǎn)生崇拜之情。導(dǎo)演將這種抽象的意識(shí)形態(tài)通過各種鏡頭語言形成具體的影像，將影片的意識(shí)形態(tài)縫合進(jìn)觀眾的頭腦之中。隨著劇情的推進(jìn)，鏡頭的調(diào)動(dòng)，觀眾不斷調(diào)整自我，去認(rèn)同銀幕上所呈現(xiàn)的影像信息，自然而然地進(jìn)入敘述者的設(shè)定之中，并且接受意識(shí)形態(tài)的輸入，這是一個(gè)潛移默化的過程。而在懸疑片中，觀眾進(jìn)入“雙鏡頭”所構(gòu)造的虛假敘事之中，混淆了虛假與真實(shí)的世界，進(jìn)入編劇想讓觀眾掉進(jìn)的敘事陷阱里，從而達(dá)到導(dǎo)演所預(yù)期的觀影效果?！凹糨嬘袝r(shí)會(huì)將觀眾置于虛假的視聽矩陣中，通過錯(cuò)位的視覺對(duì)應(yīng)物引起觀眾的懸念與驚奇體驗(yàn)?！盵4]本文將從人物、敘事視點(diǎn)兩個(gè)層面來說明縫合體系對(duì)于蒙蔽敘事的建構(gòu)。

2.1 人物的縫合

《非常嫌疑犯》中對(duì)人物的塑造是十分成功的，最成功的形象毫無疑問是金特，他作為電影的主要敘述者拉開了整個(gè)案件的帷幕。影片開篇金特坐在警察面前接受審問，唯唯諾諾地講述著事件的起因，老實(shí)巴交就成為觀眾對(duì)金特的第一印象，根本沒有細(xì)想他所陳述內(nèi)容的真假，這種首因效應(yīng)讓事實(shí)的真相更加撲朔迷離。而影片此時(shí)的畫面中只有頂光下的金特是明亮的，兩個(gè)警察的背影在暗處，仿佛是觀眾在審問著金特，此時(shí)金特與觀眾實(shí)現(xiàn)了第一次縫合，觀眾沉浸在金特的主觀化敘述中，強(qiáng)化了對(duì)金特的認(rèn)同，并沒有細(xì)想金特是否是一個(gè)可靠的敘述者，他所陳述的事件是否真實(shí)。同時(shí)，在金特形象的塑造上，影片中多次用特寫來展示金特殘疾的腳，加強(qiáng)了觀眾對(duì)他殘疾人身份的認(rèn)同，呈現(xiàn)了一個(gè)手無縛雞之力的弱者形象。編劇精準(zhǔn)地抓住了人們的心理——對(duì)于弱勢群體都會(huì)自然而然產(chǎn)生一種同情。而在影片的高潮部分，他在面對(duì)咄咄逼人的奎恩時(shí)，所表現(xiàn)出來的是一個(gè)被“朋友”利用和出賣而不自知的弱者形象，而當(dāng)奎恩分析基頓才是最后的幕后黑手的過程中，他滿臉震驚，臉上掛著淚痕，如此精湛的演技讓奎恩和觀眾不得不相信他是一個(gè)善良并且對(duì)朋友忠誠的人。

影片中警探奎恩也是一個(gè)誤導(dǎo)觀眾的重要人物，在他審問金特的這段正反打鏡頭中，鏡頭是仰拍，而金特則是俯拍，人物處在畫面的左下角，他以一種壓迫性的姿態(tài)俯視著金特，他說話時(shí)的眼神十分堅(jiān)定。他的自信、他對(duì)基頓的了解、他豐富的辦案經(jīng)驗(yàn)、強(qiáng)大的氣場以及他對(duì)案件合情合理的推斷，都讓觀眾對(duì)他所說的話深信不疑，甚至在推斷得出基頓才是幕后黑手的結(jié)論時(shí)，觀眾獲得了暫時(shí)的滿足期待，對(duì)奎恩的聰明表示贊嘆，殊不知觀眾和奎恩自己都已經(jīng)慢慢進(jìn)入金特設(shè)定的完美圈套之中。正是導(dǎo)演在人物塑造時(shí)通過鏡頭的組接實(shí)現(xiàn)了劇中人物思維與觀眾思維的縫合，使得觀眾進(jìn)入虛假的視聽矩陣中而不自知，于是乎導(dǎo)演達(dá)到了蒙蔽敘事、隱瞞事實(shí)真相的目的。

根據(jù)金特的回憶，在5個(gè)人當(dāng)中，基頓是最沉著穩(wěn)重的。在影片中多次用正反打鏡頭側(cè)面塑造基頓心思縝密的形象，制造懸念。例如，基頓剛從監(jiān)獄保釋出來時(shí)，與其他4個(gè)嫌疑犯相互凝視的正反打鏡頭以及他兩次凝視女友的正反打鏡頭，這幾個(gè)鏡頭的時(shí)間都很長，通過視聽語言也拉長了觀眾的心理時(shí)間。導(dǎo)演也是利用了有意味的形式在誤導(dǎo)觀眾，塑造了基頓老謀深算的形象，讓觀眾不自覺地對(duì)基頓的身份產(chǎn)生懷疑。這一系列的視線匹配都讓他的形象變得更加神秘，他在5人中顯示出的“領(lǐng)導(dǎo)者”地位也讓觀眾對(duì)他的身份產(chǎn)生懷疑。觀眾被鏡頭縫合置于所設(shè)定的情境中，基頓的神秘身份潛移默化在觀眾心中留下懸念。

2.2 敘事視點(diǎn)的縫合

敘述視點(diǎn)就是“敘述人站在怎樣的位置上給觀眾講故事”[5]。編劇對(duì)于視點(diǎn)選擇的不同會(huì)影響電影敘事的效果。敘事視點(diǎn)也和縫合體系一樣具有意識(shí)形態(tài)傾向性，視點(diǎn)的選擇會(huì)決定觀眾能否與劇中人物視點(diǎn)成功縫合在一起，完成導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)傳輸過程。

《非常嫌疑犯》以金特對(duì)事件的講述作為敘事視點(diǎn)是編劇意識(shí)形態(tài)傾向的表現(xiàn)?？赐暧捌^眾才知道，金特的視點(diǎn)屬于“零聚焦”視點(diǎn)，他無所不知，但他偽裝成了一個(gè)“外聚焦”視點(diǎn)，他作為一個(gè)不可靠敘述者一步步引誘著奎恩和觀眾進(jìn)入他設(shè)下的圈套。正是編劇選擇金特作為敘述者，才讓觀眾只懷疑了他敘述內(nèi)容的真假，而沒有懷疑他身份的真假。這樣的設(shè)定讓觀眾通過金特的眼睛去看整個(gè)事件，拉近了觀眾與人物的心理距離，觀眾自然而然產(chǎn)生了人物認(rèn)同感，與金特的視點(diǎn)縫合在一起造成了蒙蔽敘事。

編劇在影片中還設(shè)置了一個(gè)重要的視點(diǎn)，影響了觀眾的判斷。在影片一開頭，神秘黑衣人舉槍將基頓打死并且放火燒船時(shí)，有3次船上繩索和集裝箱鏡頭的交叉剪輯，并且鏡頭是逐步推進(jìn)的，就像是繩索背后有人在注視著船上所發(fā)生的一切，給觀眾心里種下了懸念。但在影片快結(jié)束時(shí)，從金特對(duì)奎恩的坦白中我們知道原來是金特躲在繩索后注視著這一切，影片開頭的神秘視點(diǎn)及對(duì)應(yīng)物在結(jié)尾被縫合了，之前在觀眾心里一直留存的懸念貌似很合理地被解開，奎恩和觀眾都誤以為金特是作為一個(gè)旁觀者在注視著這一切，不可能是黑衣人“凱撒·蘇斯”。但在最后的3分鐘我們才知道這都是金特編造出來的謊言，繩索后面根本沒有人，這個(gè)極具誤導(dǎo)性的視點(diǎn)縫合恰是導(dǎo)演對(duì)觀眾的刻意引導(dǎo)。

3 觀眾參與蒙蔽敘事建構(gòu)

“電影敘事得益于觀眾（主體）的主動(dòng)參與和電影（客體）的先期建構(gòu)，是主客體交融、滲透、互動(dòng)的過程?！盵4]電影敘事的建構(gòu)是一個(gè)雙向的過程，“在電影敘事系統(tǒng)中有兩個(gè)核心部分：一是觀眾認(rèn)知對(duì)故事的建構(gòu)；二是文本的模式對(duì)觀眾認(rèn)知的提示與引發(fā)”[6]。

首先，觀眾認(rèn)知對(duì)故事的建構(gòu)。觀眾作為審美主體，他們主動(dòng)觀影參與電影敘事的建構(gòu)，在觀影過程中憑借自己的主觀能動(dòng)性和審美期待獲得審美愉悅，在這個(gè)完整的過程中完成了電影敘事的建構(gòu)。每個(gè)觀眾的文化水平、生活方式和審美素養(yǎng)各不相同，就好比一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，對(duì)于電影的審美接受也是如此，每個(gè)人認(rèn)知的不同對(duì)于電影敘事的建構(gòu)也不相同。電影本身的意義就在于觀看，觀眾完成了電影敘事的建構(gòu)，電影才能建立完整的敘事體系。對(duì)于懸疑片中蒙蔽敘事的建構(gòu)，觀眾的參與更是必不可少。

其次，文本模式對(duì)觀眾認(rèn)知的提示與引發(fā)?！坝捌旧淼膬?nèi)容與結(jié)構(gòu)的作用是鼓勵(lì)觀眾進(jìn)行建構(gòu)故事，完成敘事過程?！盵6]編劇在電影中設(shè)置了敘事裂縫，等待著觀眾進(jìn)行填補(bǔ)與縫合。在《非常嫌疑犯》中編劇就設(shè)置了很多細(xì)節(jié)作為鋪墊等待觀眾去發(fā)現(xiàn)和解讀，但都是一些極易忽略的細(xì)節(jié)，觀眾在第一遍觀影時(shí)可能并不會(huì)注意到所有細(xì)節(jié)，如金特在珠寶搶劫案中的殺伐果斷，在奎恩推斷出基頓是“凱撒·蘇斯”時(shí)金特那不易察覺的笑容，金特出獄時(shí)領(lǐng)走的金色打火機(jī)等細(xì)節(jié)。當(dāng)揭開真相實(shí)現(xiàn)敘事大反轉(zhuǎn)時(shí)卻給觀眾造成強(qiáng)烈的沖擊，觀眾在之后還會(huì)不斷尋找影片中自己忽略的細(xì)節(jié)再次進(jìn)行解讀。這樣的過程讓觀眾回味無窮，獲得撥云見日的審美愉悅之情。

在懸疑片蒙蔽敘事的建構(gòu)中，編劇必須要將觀眾放在首要位置，認(rèn)真去揣摩觀眾的觀影思維，根據(jù)大眾普遍的思路去設(shè)計(jì)敘事結(jié)構(gòu)，并且通過“縫合體系”來建構(gòu)敘事蒙蔽。而觀眾在懸疑片中也要利用自己的主觀能動(dòng)性，去彌補(bǔ)影片中的敘事裂縫和空白，從而實(shí)現(xiàn)自己的主體性獲得審美愉悅，完成影片的敘事建構(gòu)。在這樣一種雙向交互的過程中，電影實(shí)現(xiàn)了它的意義生成。

4 結(jié)語

“縫合體系”并不是一個(gè)封閉的概念，它是一個(gè)開放、隨著時(shí)代變遷而更新和豐富的體系。這個(gè)體系需要編劇不斷去揣摩和分析，如何利用這個(gè)體系將自己的意識(shí)形態(tài)隱藏其中，給觀眾造成誤導(dǎo)和蒙蔽，最后給觀眾帶來驚奇、震撼的審美滿足是編劇應(yīng)不斷追尋的問題。建構(gòu)敘事和解讀電影是在不斷回溯中完成的，“縫合體系”未來還需要編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)新和豐富，與其他電影手段形成合力不斷完善電影的敘事體系，不僅在懸疑片和驚悚片中，在其他類型的影片中也將發(fā)揮它的作用，為影視行業(yè)和觀眾帶來更多驚喜體驗(yàn)。