范婧

（運(yùn)城幼兒師范高等?？茖W(xué)校，山西 運(yùn)城 044000）

0 緒論

寫(xiě)生這一繪畫(huà)名詞是在20世紀(jì)初由西方國(guó)家傳入中國(guó)的。寫(xiě)生是指畫(huà)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)景物進(jìn)行直接描繪，其描繪作品一是可以直接成為藝術(shù)作品，二則是畫(huà)家為其創(chuàng)作而搜集的素材。這一繪畫(huà)方式在我國(guó)古就有之，只是叫法不同而已。而且根據(jù)描繪對(duì)象不同，叫法也各自不同。就中國(guó)山水畫(huà)而言，古人稱寫(xiě)生為圖真。無(wú)論寫(xiě)生還是圖真，二者起源都有一共同的繪畫(huà)要求，那就是藝術(shù)要來(lái)源于生活。隨著時(shí)代的發(fā)展，歷史文化的變革，中國(guó)山水畫(huà)在對(duì)自然景觀刻畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)度上比重也在不斷地變化。當(dāng)寫(xiě)生一詞傳入中國(guó)時(shí)，中國(guó)人就在思考中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中有沒(méi)有寫(xiě)生。中國(guó)人看到西洋畫(huà)，被其寫(xiě)實(shí)、逼真所震驚時(shí)，也在考慮中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)嗎？單從中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)這一抽象問(wèn)題談起。中國(guó)山水畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中最系統(tǒng)、技法最多、理論最廣、傳承有序的一個(gè)畫(huà)科。因此以宋代山水畫(huà)這一典型的繪畫(huà)風(fēng)格為例，從宋代畫(huà)論和傳世的名畫(huà)中分析宋代山水畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^，重新審視山水畫(huà)寫(xiě)生過(guò)程中的造型問(wèn)題，對(duì)山水畫(huà)寫(xiě)生有著至關(guān)重要的意義。

1 中國(guó)的“師造化”觀與“寫(xiě)生”

中國(guó)畫(huà)是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教、文學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)有著極為深刻的影響。其中，哲學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)美學(xué)品格的形成起到了至關(guān)重要的作用。中國(guó)的美學(xué)受到諸家思想的影響，其中最主要的還是儒、釋、道思想的影響與交融。三者有著共同的相交點(diǎn)，那就是“天人合一”的思想，這也是中國(guó)畫(huà)家理性與感性的有機(jī)結(jié)合。

中國(guó)的“天人合一”思想既是哲學(xué)思想又是美學(xué)思想。老子《道德經(jīng)》第二十五章最后一段這樣講道：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@一章中，老子描述了“道”的運(yùn)行和存在，這也是《道德經(jīng)》里很重要的內(nèi)容，“道法自然”更是重中之重?！暗婪ㄗ匀弧焙汀疤烊撕弦弧倍嫉莱隽巳伺c自然的關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里，中國(guó)山水畫(huà)充當(dāng)著畫(huà)家或人與自然山川河流之間的媒介，演繹著中國(guó)人與自然的關(guān)系，是畫(huà)家與自然物象的交流。

古人云“形而上謂之道，形而下謂之器”，又有“君子不器”的教誨。作為一個(gè)山水畫(huà)家，一個(gè)修持中國(guó)文化的殉道者，理應(yīng)取法在“道”的層面。然而先賢所說(shuō)的“道法自然”使我們?cè)诿枥L山川河流時(shí)不得不取法于客觀自然物象，這也就是學(xué)習(xí)中國(guó)山水畫(huà)中所講的“師造化”。“師造化”中的“師”字值得學(xué)習(xí)山水畫(huà)的人好好琢磨一番，領(lǐng)悟一陣。這個(gè)“師”也就是通常所說(shuō)的學(xué)習(xí)，但又不同于模仿。既然是學(xué)習(xí)就應(yīng)該有所得，有所收獲。如今我們畫(huà)山水畫(huà)，外出寫(xiě)生也就是遵循前人說(shuō)的“師造化”。

寫(xiě)生是面對(duì)客觀物象，一座山、一棵樹(shù)、一塊石頭、一條河流認(rèn)真描繪，不應(yīng)該是死板的模仿與生搬硬套，更不應(yīng)該曲解“逸筆草草”“大象無(wú)形”。應(yīng)該虔誠(chéng)、認(rèn)真地去向大自然學(xué)習(xí)。中國(guó)古代山水畫(huà)寫(xiě)生作品中，雖說(shuō)和現(xiàn)實(shí)景物有所區(qū)別，但觀者可以認(rèn)出它來(lái)。這也印證了畫(huà)畫(huà)人都知道的那句話——“藝術(shù)源于生活，高于生活”。無(wú)論是元代黃子久的《富春山居圖》，還是清初石濤的《搜盡奇峰打草稿》《黃山圖冊(cè)》，在一定程度上都是中國(guó)式的山水畫(huà)寫(xiě)生，都給讀者帶入了超凡脫俗、超然物外的境界。這二位都是飽讀經(jīng)書(shū)之士，其文化修養(yǎng)與美學(xué)品格當(dāng)然無(wú)以言喻。石濤《黃山圖冊(cè)》中的蒲團(tuán)松、煉丹臺(tái)、蓮花峰等如今我們按圖索驥，依然能在黃山中辨認(rèn)出其“真身”。當(dāng)我們看到這些原景時(shí)，回想起原畫(huà)，被畫(huà)中那種氣息、氣韻所打動(dòng)，心靈也沉浸在畫(huà)面的美妙之中。從中國(guó)式山水畫(huà)寫(xiě)生中寫(xiě)實(shí)性的把握與理解中，感悟中國(guó)哲學(xué)思想與中國(guó)繪畫(huà)思想的結(jié)合與交融中，造就了中國(guó)人崇高的美學(xué)品格和思想內(nèi)容，畫(huà)面中的內(nèi)美才是畫(huà)面構(gòu)成元素的光環(huán)。

中國(guó)山水畫(huà)寫(xiě)生是畫(huà)家在中國(guó)特有的哲學(xué)思想修持下，結(jié)合中國(guó)繪畫(huà)的理論、方法進(jìn)行的“天人合一”思想文化行為。這種合乎于法、合乎于天、合乎于道、更合乎于自然的美學(xué)追求，自然使這些歷代書(shū)畫(huà)大師在參照、取法于自然時(shí)不被其真實(shí)物象套上“形而下”的枷鎖，但是也未背離客觀存在的實(shí)質(zhì)形象，只是將人的思想感情注入自然的生命客體，如此也拉近了人與自然的距離。在這微妙的關(guān)系中，常人難把握這個(gè)“度”，這是因?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)文化思想的博大與深厚和中國(guó)繪畫(huà)思想的高深。

2 宋代山水畫(huà)對(duì)客觀物象特征的總結(jié)

從山水畫(huà)作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)，到成為一種獨(dú)立的畫(huà)科，無(wú)論是造型上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目坍?huà)，還是逸筆草草書(shū)寫(xiě)胸中意氣，作為學(xué)習(xí)山水畫(huà)的畫(huà)家而言都是學(xué)習(xí)過(guò)程中的必經(jīng)之路。縱觀整個(gè)山水畫(huà)的技法和理論，我們不難看出，繪畫(huà)的表現(xiàn)技法都是在不斷地總結(jié)和演繹的。山水畫(huà)的繪畫(huà)技法有很多，有石法、山法、皴法、點(diǎn)苔法、枝干法、樹(shù)葉法、叢樹(shù)法、蘆竹法、云水法等一系列的技法歸納。

這里我們著重以山水畫(huà)的皴法為例談一談山水畫(huà)技法的總結(jié)與演繹。起初表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)的主要手法是空構(gòu)填色，這是對(duì)客觀物象外部輪廓大的結(jié)構(gòu)形體的把握，利用顏色和色調(diào)的不同，分染出不同的結(jié)構(gòu)層次。發(fā)展到后來(lái)的線皴法，這種皴法在空填法的基礎(chǔ)上又前進(jìn)了一步，增加了山石內(nèi)部結(jié)構(gòu)更為精細(xì)的刻畫(huà)，使繪畫(huà)物體的形象與質(zhì)感更加生動(dòng)。點(diǎn)皴類、面皴類是在前面兩種方法的基礎(chǔ)上，變換線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、方圓演繹出的一些皴法。皴法是在勾勒法基礎(chǔ)上的一大進(jìn)展，以線勾勒出事物形象的結(jié)構(gòu)，加之皴法更加明晰事物形象的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。就皴法而言，可分為斧劈皴、披麻皴兩大類。這都是從自然山川萬(wàn)物具體的體勢(shì)形貌總結(jié)出來(lái)的，是對(duì)山川萬(wàn)物的真實(shí)面貌描繪總結(jié)得來(lái)的。在現(xiàn)在的山川中依然能找到斧劈皴、披麻皴的雛形。例如，在秦嶺山脈中，隨處可見(jiàn)斧劈皴的山石結(jié)構(gòu)。從古代流傳下來(lái)的優(yōu)秀山水畫(huà)作品中，我們不難看出古人對(duì)山川的刻畫(huà)是很寫(xiě)實(shí)的，也是很注重刻畫(huà)對(duì)象的真實(shí)性，只是在表現(xiàn)手法上更加自由、放松。

北宋郭若虛的《論制作楷?！芬晃闹袑?duì)自然景物形象的歸納與總結(jié)如下：“畫(huà)林木者，有樛枝挺干，屈節(jié)皴皮，紐裂多端，分敷萬(wàn)狀。作怒龍?bào)@虺之勢(shì)，聳凌云翳日之姿。宜須崖岸豐隆，方稱盤根老壯也。”①這是對(duì)樹(shù)木結(jié)構(gòu)、姿態(tài)的總結(jié)?！爱?huà)山石者多作磯頭，亦為凌面，落筆便見(jiàn)堅(jiān)重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成云，或借地而為雪。其破墨之功，尤為難也?！雹谶@是對(duì)山石云雪畫(huà)法的總結(jié)。“畫(huà)水者，有一擺之波，三折之浪。布之字之勢(shì)，分虎爪之形。湯湯若動(dòng)，使觀者浩然有江湖之思為妙也?！雹圻@是對(duì)描繪水的認(rèn)識(shí)和總結(jié)。類似于這些繪畫(huà)技法，每位畫(huà)家的感受不同，每位畫(huà)家都有自己的一些繪畫(huà)理論為其繪畫(huà)作品做支撐。但是萬(wàn)變不離其宗，而且都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，其宗旨就是不脫離對(duì)客觀物象形體特征的解析與把握。

自宋元開(kāi)始，文人畫(huà)的興起對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了重大變革，文人士大夫?qū)L畫(huà)的介入改變了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向，文人士大夫畫(huà)家與以往專業(yè)畫(huà)家的最大區(qū)別在于，他們有著深厚的文化修養(yǎng)，這是他們的長(zhǎng)處，但是從繪畫(huà)技能上講，文人士大夫欠缺了專業(yè)畫(huà)家扎實(shí)的專業(yè)技法和寫(xiě)實(shí)造型能力，由于這種比差，文人士大夫在自己的短板之處做了大量的思想理論補(bǔ)充。文人畫(huà)的進(jìn)一步的發(fā)展與擴(kuò)大使中國(guó)畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^被打入了冷宮。寫(xiě)實(shí)是根基，寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)就是演繹與歸納，歸納就是總結(jié)物象特征，也就是寫(xiě)實(shí)的本源。演繹就是對(duì)物象的延展變通，即寫(xiě)意。再者我們說(shuō)到的自元代初期以后，文人畫(huà)對(duì)繪畫(huà)的追求從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨娃D(zhuǎn)向了意象的筆墨，更加注重書(shū)寫(xiě)的意趣，抒發(fā)人性。其實(shí)就其繪畫(huà)作品來(lái)看，也脫離不了對(duì)客觀物象形體的把握，只是不像宋代繪畫(huà)追求的筆法、造型嚴(yán)謹(jǐn)，而是更趨向自由，筆墨自如。

3 宋代山水畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^

宋代造就了中國(guó)繪畫(huà)史上的鼎盛時(shí)期，其繁榮景象前所未有。就山水畫(huà)而言，出現(xiàn)了一批影響中國(guó)山水畫(huà)史的領(lǐng)軍人物，其繪畫(huà)造詣標(biāo)志著我國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的高峰期?？v觀歷代山水畫(huà)傳世作品，宋代山水畫(huà)以嚴(yán)謹(jǐn)、工整、寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)風(fēng)貌著稱。這一風(fēng)貌是在宋代奉行理學(xué)之風(fēng)，倡導(dǎo)格物致知精神的文化背景下生成的。這種以尊重自然、體驗(yàn)生活，寫(xiě)意應(yīng)當(dāng)以工筆為基礎(chǔ)，傳神還須以寫(xiě)形為根基的繪畫(huà)思想無(wú)形之中給畫(huà)家心中烙下了寫(xiě)實(shí)的印記。在陳獨(dú)秀答呂薇的信件中有這么一句話：“中國(guó)畫(huà)在南北宋及元初時(shí)代，那描摹刻畫(huà)人物禽獸樓臺(tái)花木的工夫還有點(diǎn)和寫(xiě)實(shí)主義相近?！雹茈m然沒(méi)有給予明確的答復(fù)，但是從陳獨(dú)秀的話語(yǔ)中我們能夠懂得他對(duì)宋代繪畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨惋L(fēng)格的肯定。

我們可以從一些傳世名畫(huà)中來(lái)分析宋代的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭L(fēng)。范寬的《溪山行旅》（圖1）以宏大的北方山石作為整個(gè)畫(huà)面的支柱，兩山之間一條直傾而下的瀑布表現(xiàn)了北方山水的氣勢(shì)與威嚴(yán)，山腳下巨石縱橫，樹(shù)木姿態(tài)各異，櫛比如鱗，廟宇隱現(xiàn)，樹(shù)木間的潺潺小溪表現(xiàn)了山間幽靜的恬淡的生活景象，在山路上行走的商旅隊(duì)伍，從整個(gè)畫(huà)面看氣勢(shì)磅礴、生意盎然。范寬用蒼老沉著的筆墨采用一種短條子或點(diǎn)子皴描繪出了峻峰大嶺的真實(shí)感覺(jué)。這種具有代表性的北方自然山水，給畫(huà)面增添了美的氣息，人們看到山水畫(huà)就如同親身到過(guò)此地，這就是山水畫(huà)講求的可游、可居、可玩、可觀、可賞。歷代畫(huà)論論及范寬的畫(huà)多言峰巒渾樸厚重，氣勢(shì)雄壯堅(jiān)強(qiáng)，筆畫(huà)圓勁，人物屋宇質(zhì)實(shí)無(wú)華，將北方山水的特性表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖1 范寬的《溪山行旅》

再如郭熙的《早春圖》（圖2）是與范寬是同一時(shí)期的，描繪初春時(shí)期萬(wàn)物復(fù)蘇、一片欣欣向榮的景象。畫(huà)面上以單純的樹(shù)木為畫(huà)面的主體對(duì)象，通過(guò)對(duì)樹(shù)木的細(xì)致刻畫(huà)、對(duì)樹(shù)梢的獨(dú)到見(jiàn)解以及特有的蟹爪枝，生動(dòng)描繪了初春樹(shù)枝剛發(fā)芽的有生命力的創(chuàng)造，將初春的自然界的氣象通過(guò)特有的造型觀表現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)這種寫(xiě)實(shí)的造型刻畫(huà)表達(dá)出一種超出形體之外的意象才是寫(xiě)意的更高標(biāo)準(zhǔn)。

圖2 郭熙的《早春圖》

寫(xiě)實(shí)并不是要挑戰(zhàn)逼真，而是通過(guò)這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨腿ケ磉_(dá)作者的思想、意圖，是通過(guò)真山真水來(lái)傳達(dá)畫(huà)家的情感，也就是說(shuō)畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出來(lái)的信息是畫(huà)家內(nèi)心情感宣泄的結(jié)果。這種借以客觀自然景象來(lái)抒發(fā)畫(huà)家情懷的方法建立在扎實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜坍?huà)自然景物的基礎(chǔ)上，是以真實(shí)物象的再現(xiàn)為基礎(chǔ)的。對(duì)客觀物象的真實(shí)刻畫(huà)，不僅能讓觀者欣賞到優(yōu)美的繪畫(huà)作品，也能透過(guò)作品看到畫(huà)家內(nèi)心的精神世界和自然物象的真與美。

王伯敏先生的《讀〈溪山清遠(yuǎn)圖〉》（圖3）一文中說(shuō)：曾經(jīng)有一位西歐的評(píng)論家在看了馬遠(yuǎn)、夏珪這一派的繪畫(huà)作品后驚嘆道這是“東方登峰造極的藝術(shù)”，又說(shuō)“這一派的繪畫(huà)，有寫(xiě)生精神，又有幻想的情思，將世間的實(shí)景與玄妙的豐富想象結(jié)合在一起，而且結(jié)合得如此巧妙，只能說(shuō)，那是天下少有的”⑤。不僅僅是夏珪的這一幅畫(huà)說(shuō)明了畫(huà)家高超的造型技術(shù)，同時(shí)期的畫(huà)家都是以類似的技法創(chuàng)作出了大量繪畫(huà)作品。且不說(shuō)宋代有沒(méi)有寫(xiě)生，但是他們的這種極強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)功力足以證明寫(xiě)生這種觀念的存在。

圖3 《溪山清遠(yuǎn)圖》局部

通過(guò)這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨涂坍?huà)表達(dá)出一種超出形體之外的意象才是寫(xiě)生的更高標(biāo)準(zhǔn)。畫(huà)家通過(guò)對(duì)客觀物象的描繪，不僅讓觀者看到了自然界客觀現(xiàn)實(shí)的東西，更看到自然界帶給人們的更真實(shí)的自然氣息。觀宋代山水畫(huà)論依稀可見(jiàn)理學(xué)格物致知的學(xué)術(shù)氣息，在這種文化思想的背景下，北宋韓拙的《山水純?nèi)费浴坝^四時(shí)景物，務(wù)要明乎物理”，體現(xiàn)了韓拙和理學(xué)思想的淵源。這也表明宋代山水畫(huà)在這一主流文化思想的影響下對(duì)物體刻畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)度，更值得我們?cè)诋?dāng)今寫(xiě)生中學(xué)習(xí)與借鑒。

4 嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^在當(dāng)今山水畫(huà)寫(xiě)生中的意義

中國(guó)山水畫(huà)經(jīng)歷了不同時(shí)期的發(fā)展，特別是在新文化運(yùn)動(dòng)以后，山水畫(huà)經(jīng)受了各種考驗(yàn)與變革。尤其是中華人民共和國(guó)成立初期李可染等人結(jié)合西方繪畫(huà)思想與理論，把山水畫(huà)寫(xiě)生提到了一個(gè)很高的位置，畫(huà)面的寫(xiě)實(shí)性具有很高的時(shí)代特征。到了今天，大多數(shù)人自然采用李氏、張氏的寫(xiě)生方法，但同時(shí)也派生了不少其他寫(xiě)生方法手段，寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)手法必然是多彩紛呈的。真正意義上的“真”與“實(shí)”體現(xiàn)東西方畫(huà)家對(duì)造型的認(rèn)識(shí)，注重對(duì)物象形態(tài)的把握是繪畫(huà)的基礎(chǔ)，是繪畫(huà)的本源。無(wú)論是對(duì)客觀物象外在的形體描繪，還是對(duì)客觀物象內(nèi)在的精神把握，都是與本民族的文化思想相結(jié)合的產(chǎn)物，在不同的時(shí)代背景下，賦予它新的意義。

近年來(lái)就山水畫(huà)寫(xiě)生來(lái)說(shuō)，許多畫(huà)家都提出了自己的想法和見(jiàn)解。在這個(gè)多元化的時(shí)期，有人認(rèn)為多元化從某種角度上來(lái)講是“混亂”的代名詞。在這“混亂”的局面里，有一部分人認(rèn)為中國(guó)山水畫(huà)應(yīng)該回歸到宋元時(shí)期，有人認(rèn)為應(yīng)該堅(jiān)持李氏那一時(shí)期中西融合之法，更有甚者要另辟蹊徑，尋找出中國(guó)山水畫(huà)新的出路。在筆者看來(lái)這些提法都有各自的緣由。

首先我們現(xiàn)在所生活的環(huán)境與時(shí)代和那個(gè)時(shí)期相差甚遠(yuǎn)，再者說(shuō)我們?nèi)缃竦男木w和古人也大不一樣。堅(jiān)持中西融合這一方法，似乎是這一時(shí)期的主流思想，好像也是解決當(dāng)前山水畫(huà)寫(xiě)生的最佳辦法。另辟蹊徑，創(chuàng)造山水畫(huà)寫(xiě)生新的方法，也是這一時(shí)期繪畫(huà)思想開(kāi)放自由所賦予的權(quán)利。在具體的寫(xiě)生過(guò)程中，單用西方的素描造型觀去寫(xiě)中國(guó)山水實(shí)貌是無(wú)法把握中國(guó)山川的內(nèi)在精神。毛筆、墨汁（此處包含顏色）和宣紙的使用讓我們懂得了中國(guó)山水畫(huà)“筆精墨妙”的神韻。

無(wú)論哪一種方法都是對(duì)當(dāng)下寫(xiě)生的思考?？傊P者認(rèn)為對(duì)自然物象的刻畫(huà)遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^我們才能在當(dāng)今這個(gè)多元化的時(shí)代中不被淘汰，落入時(shí)代的洪流中。

注釋

①②俞劍華.中國(guó)畫(huà)論選讀[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：231.

③俞劍華.中國(guó)畫(huà)論選讀[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：233.

④邵琦，孫海燕.二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)討論集[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2008：16.

⑤王伯敏.山水畫(huà)縱橫談[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1985：273.