■ 包力宇 宋巖峰
電子媒介出現(xiàn)后,極大地改變了人類文化傳播的歷史走向。傳統(tǒng)媒介之間的界限與區(qū)隔被解構重組,從單一媒介到多平臺、多終端互聯(lián)互通,媒介融合已日益滲透到我們的日常生活。與此同時,媒介融合也促進了其他已成熟的藝術形式與文化形態(tài)之間的融合創(chuàng)生。電影媒介與其他媒介的自覺融合,自其誕生即已開始,無論是國外的戲劇,抑或國內的戲曲,都在努力探索與電影這種媒介融合共生的路徑。
戲曲電影,是以戲曲為表現(xiàn)內容的電影形式,是戲曲與電影兩種藝術的結合體。2021年5月,粵劇電影《白蛇傳·情》頻頻“破圈”,在公眾場域贏得話題和熱度。究其在年輕人中獲得極高認可的原因,除了電影自身制作的精良,還與年輕人對于中國傳統(tǒng)文化的美好想象與自覺體認有關。當傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由與電影媒介的融合,重新進入年輕觀眾的視野時,帶來的是西方審美同質化潮流下的一股清新“國風”。
作為以戲曲形式為主要表現(xiàn)內容的電影,《白蛇傳·情》的成功之處在于它巧妙地將兩種媒介融合在一起,使得其既具戲曲“唱念做打”的身段唱腔,又有電影中的構圖巧思與鏡頭轉換?!皯蚯娪氨旧砭吞N含著對于戲曲傳統(tǒng)美學和電影現(xiàn)代美學內在精神及外在形態(tài)的兼容并蓄?!盵1]
作為中國傳統(tǒng)神話傳說,《白蛇傳》改編過無數(shù)版本,其中情節(jié)婦孺皆知。如何將它以戲曲形式重現(xiàn)在大銀幕上,考驗的是創(chuàng)作者的心意與功力?!栋咨邆鳌で椤穼蚯械姆终邸⑵鸪修D合保留,同時,縮減了傳統(tǒng)戲曲的枝蔓,保留其主干,增強了故事性,符合電影的短時創(chuàng)作規(guī)律。傳統(tǒng)戲曲人物的身段、功法、唱腔、戲曲程式的美感保留,融入了分鏡頭、場面調度、剪輯等電影意識。
電影與戲曲兩種媒介的完美融合,使戲曲這一受眾圈層日漸固定且老齡化的文化遺產(chǎn)有望得以更好的傳承。且方言劇種的電影化呈現(xiàn)之所以能打破圈層,也離不開電影字幕的功勞。因為粵語并非普通話那般簡單易懂,但有了字幕的加持,就方便易懂得多。年輕人對于戲曲電影“舞臺感”的肯定與傳統(tǒng)文化審美的體認,背后所潛隱的是民族情感共同體的文化自覺。
談到戲曲電影,和戲劇式電影相似,“舞臺感”是繞不開的一個話題。筆者看來,這種舞臺感首先體現(xiàn)在視覺上。在場景設計方面,無論是原劇還是電影化改編中,都是以“橋”為中心道具,進行劇情的鋪陳。白蛇許仙二者情起橋上,情緣再續(xù)也是在橋上?!皹颉弊鳛楣适潞诵模c水面等周圍道具一起構成人物表演的主要場域——舞臺。
在電影的鏡頭切換中,導演有意識多次使用美國歌舞片《黃金時代》中最為著名的“伯克利頂拍”手法,即從天花板向下俯拍,人物在舞臺上的表演構成各種有規(guī)律的形狀(多為圓形的延展),這也是《白蛇傳·情》舞臺感的獨特呈現(xiàn)。
這種“舞臺感”不僅僅存在于視覺上,更多體現(xiàn)在角色表演上。戲曲是表演的藝術。戲曲以程式化表演為中心,重在寫意,戲曲電影以人物為中心,電影則以寫實為主[2]?!栋咨邆鳌で椤吩陔娪盎幚淼倪^程中,既保留了戲劇程式化的假定性表演,也融合了電影的寫實感,虛實相生,意境迭出,極富中國傳統(tǒng)美學色彩。演員在表演中“一招一式皆身法,一顰一笑只關情”,以“情”為出發(fā)點和落腳點,一切虛擬的身段、眼神、指法、舞蹈都有所保留(如飲酒時以袖掩面等),實現(xiàn)了角色“舞臺感”表演的假定性美感與電影角色真摯情感表達的統(tǒng)一。
上文提到,戲曲電影(或說帶有戲曲元素的電影)在中國電影發(fā)展的各個階段占有極為重要的位置,中國早期影人在創(chuàng)作“戲曲電影”時,仍然大多堅守“戲曲本位觀”,即以戲曲為中心,電影服從于戲曲,忠實地再現(xiàn)戲曲與舞臺原貌。即使是有意識“打造歌舞片”“拒絕將舞臺演出搬上銀幕”“取消與寫實布景相沖突的虛擬動作”的《生死恨》[3],囿于當時的技術與意識限制,依然無法突破戲曲舞臺的“三面墻”。但在數(shù)字特效、IMAX、4K全景聲等新技術的加持下,《白蛇傳·情》成功打破了戲曲電影的“第三堵墻”,實現(xiàn)了戲曲電影的“去舞臺化”。這種“去舞臺化”的嘗試同上文所提到的“舞臺感”的保留并不矛盾,而是在新時代中對于受眾審美習慣的適應和電影工業(yè)美學意識的體現(xiàn)。
“電影工業(yè)美學”是在層出不窮新技術的賦能之下強調電影工業(yè)屬性的同時,對于電影美學品格的堅守[4]。《白蛇傳·情》對于工業(yè)技術的精準運用,輔助了電影美學的展現(xiàn),實現(xiàn)了技術與美學的統(tǒng)一。在場景設計上,導演力邀國內外頂尖特效團隊制作。“水漫金山”一場最為人稱道。在原劇中,演員使用水袖來營造一波一波的水浪效果,注重寫意,但在電影化改編中,特效營造出的翻天巨浪配合IMAX、4K全景聲形成令人震撼的視聽效果。演員寫意化的表演與寫實化的特效共同作用,強烈的電影感呼之欲出。
影片對于鏡頭的設計也別出心裁。白素貞在寺廟與十八羅漢斗法時,演員使用水袖卷燈的唯美舞蹈,被導演使用慢鏡頭、多角度切換做了細膩的展現(xiàn),實現(xiàn)了在鏡頭調度上的“去舞臺化”。
在敘事理念上,《白蛇傳·情》導演電影化的處理手法,在白素貞和許仙每次“情”動之時,都會以“蓮葉上的水珠”作為轉場鏡頭。在原劇里,白素貞和許仙的前世被設定為佛前一對蓮花,經(jīng)過千年轉世尋覓,方才修得夫妻。這種精巧的敘事理念,源于創(chuàng)作者對于電影美感與中國傳統(tǒng)戲曲美細膩入微的把握。在念白上,創(chuàng)作者并未全然使用戲曲唱腔,而是將小調、正統(tǒng)唱腔與流行粵曲三者有效融合。
《白蛇傳·情》既體現(xiàn)了創(chuàng)作者對于電影工業(yè)屬性的尊重,又創(chuàng)造性地使技術與戲曲美學達到富有意義的融合,“去舞臺化”將舞臺盡量置于后方,通過電影化的表達推進了戲曲表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。
綜上所訴,媒介融合所帶來的技術革新,促進了電影與戲曲的進一步融合,這種融合并非要消泯彼此的主體性,而是要在融合共構的基礎上,滲透各自的美學特點,形成媒介間的良性互動。將電影意識推至前方,是對于電影本體的尊重。巧妙融合電影強調的視覺效果與戲曲的舞臺程式,以中國傳統(tǒng)美學形式呈現(xiàn),也更加利于年輕觀眾接受。當一種藝術形式無法吸引年輕群體時,自身便面臨著傳承危機。在戲曲這種傳統(tǒng)藝術的觀眾群體日益緊縮且呈現(xiàn)出圈層固化的態(tài)勢時,如何在保留其原有特點下守正創(chuàng)新,成為擺在所有戲曲工作者與電影工作者面前的難題?!栋咨邆鳌で椤返膭?chuàng)作團隊以高度自覺的文化責任感,完成程式化的舞臺感保留以及浪漫唯美的視覺營造,在這方面做出了極好的示范。
注釋:
[1]高小健:《戲曲電影藝術論》,北京:中國電影出版社,2015年
[2]冀心蕾:《戲曲本位觀視域下戲曲電影舞臺程式的再創(chuàng)造——以費穆〈生死恨〉為例》,《大眾文藝》,2021年第4期
[3]費穆:《關于梅蘭芳五彩電影〈生死恨〉的通訊》,《影劇叢刊》,1948年第1期
[4]饒曙光,王曼:《2020電影:在砥礪前行中構建共同體》,《中國文藝評論》,2021年第2期