■ 佟 一

京胡，舊稱“胡琴”，自1790年京劇藝術(shù)正式孕育形成之時，京胡便是京劇伴奏的主體，至今在京劇表演中也占據(jù)著伴奏的核心地位。京胡由傳統(tǒng)胡琴蛻變而來，經(jīng)歷了復(fù)雜的演進(jìn)歷程，并體現(xiàn)出南北地方戲文化的交互融合。京胡在形制上以南方胡琴為基礎(chǔ)，但在音色與表現(xiàn)形式上卻帶有北方器樂高亢、激昂的藝術(shù)特征，在京劇伴奏中也逐漸形成了鮮明的風(fēng)格與特色。伴隨著各類京劇流派的誕生與發(fā)展，京胡伴奏形成了風(fēng)格各異的演奏技法、演奏方式。認(rèn)識京胡在京劇伴奏中的價值及主導(dǎo)地位，深入領(lǐng)會京劇京胡伴奏的藝術(shù)特色，并剖析京劇流派與京胡伴奏風(fēng)格間的辯證關(guān)系，可以在京劇伴奏中開辟更為廣闊的京胡應(yīng)用空間，助推京劇與京胡藝術(shù)的協(xié)調(diào)與共同發(fā)展。

一、京胡在京劇伴奏中的地位

京劇表演是一項囊括聲樂及器樂的綜合性藝術(shù)形式，其中器樂以抽象的音樂形象推進(jìn)戲劇情節(jié)的發(fā)展、揭示人物背景、展現(xiàn)人物心理動向，在聽覺層面賦予京劇藝術(shù)以強(qiáng)大的表現(xiàn)力、感染力與影響力。

京胡作為京劇“文場”的主奏樂器，在掌控唱腔節(jié)奏進(jìn)程、樹立音樂形象等方面發(fā)揮著不可替代的作用，在京劇表演中通過旋律及節(jié)奏進(jìn)程達(dá)到伴奏演員唱腔、演奏過場音樂等效果。從京胡與其他文場樂器間的關(guān)系來看，京胡服從于板鼓的指揮，但有著板鼓所不具備的掌控旋律走向、把握節(jié)奏、凸顯京劇音樂性特色的作用。同時，京胡是京二胡演奏的主導(dǎo)，同樣隨腔伴奏，但二者音域、音色有著較大的差異性，可以使京劇音樂更加飽滿、立體，音色更為豐富。此外，京胡是彈撥樂器的“指揮”，京胡推動旋律的線性進(jìn)行，彈撥樂器則在旋律的基礎(chǔ)上增加跳音、彈音，使整體旋律更具有流動性、靈動性、節(jié)奏感與跳躍感，可以豐富旋律的層次性。從京胡的伴奏職能層面來看，京胡實際上與板鼓有著同樣的把控節(jié)奏、掌控力度強(qiáng)弱的職能。從京劇音樂譜面上可以看出，京劇伴奏中拉弦樂演奏的音符相較于鼓點來說更為密集，因此京胡不僅把控著節(jié)奏，還掌握著京劇伴奏旋律的進(jìn)行。京胡伴奏與舞臺上表演者的唱念做打相輔相成，塑造著個性鮮明的音樂形象，烘托著音樂氛圍并推動情節(jié)發(fā)展。雖然其樹立的音樂形象為抽象性的聽覺形象，但絲毫不能弱化京胡在京劇伴奏中的職能與主導(dǎo)作用。這也是為何自京劇誕生以來京胡都是京劇伴奏主體樂器的原因。

二、京胡流派的形成與發(fā)展

京劇在20世紀(jì)30—40年代已經(jīng)處于興盛階段，到50年代京劇已是全國性的大劇種，除西藏外全國其他省份都有京劇團(tuán)，甚至有的省份，一個省就有上百個京劇團(tuán)，可見京劇流傳之廣泛。京劇流派眾多，各個風(fēng)格不同，各有各的表演藝術(shù)和演唱藝術(shù)。流派的區(qū)別，在同一行當(dāng)中除了表演藝術(shù)的區(qū)別和念白藝術(shù)的區(qū)別外，更主要是唱腔上的區(qū)別。每個流派有每個流派的演唱風(fēng)格、特點和個性。京劇各流派唱腔上的不同，隨之而來的是演奏風(fēng)格和伴奏風(fēng)格的不同。

隨著京劇流派的形成，胡琴伴奏藝術(shù)首先出現(xiàn)了四大名家，即梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王云亭。陳彥衡先生在評價冠以四大家之首之名的梅雨田的胡琴演奏時說：“雨田胡琴，剛健未嘗失之粗豪，綿密不流于纖巧。音節(jié)諧適，格局謹(jǐn)嚴(yán)，妙在游行自如，渾含一氣，如天絲之錦?！崩^“四大名家”之后，出現(xiàn)了以徐蘭沅、王少卿為代表的旦角京胡名家。

這些流派琴師的京胡伴奏藝術(shù)與其流派唱腔藝術(shù)一樣，有著鮮明的風(fēng)格特色。其中，當(dāng)首推被稱為“胡琴圣手”的楊寶忠先生。他的胡琴技藝以敢于吸收、善于融化的創(chuàng)新精神著稱。他把小提琴的弓法、指法融于京胡伴奏之中，形成了指音爽朗干凈、清脆堅實、靈活剛勁，弓法快而順暢別致的風(fēng)格。左手的打弦、掃弦、抹弦、揉弦、上滑、下滑、回滑、連滑十分準(zhǔn)確干凈，右手的快弓、慢弓、頓弓、抖弓等都十分扎實，穩(wěn)而有力。他強(qiáng)調(diào)演唱和伴奏融為一體。在伴唱中，他用托、補(bǔ)、保、包、墊及拉氣口等技巧，使演唱者在演唱中省力持久，充分發(fā)揮用聲技巧。他先后為言菊朋、孟小冬、馬連良和楊寶森操琴，對這些流派唱腔的形成均起到了較大的促進(jìn)作用。尤其是為楊寶森演唱的《洪羊洞》中楊延昭的“自那日”和《大保國》中楊波的“臣不奏”兩段[二黃快三眼]伴奏，時值短，弓速快，力度層次多變。再如為馬連良長期操琴的李慕良先生，他的京胡演奏清新、流暢、華麗、俏皮，對唱腔、伴奏、曲牌音樂有較大的革新創(chuàng)造，也是享有盛名的京胡琴師。

這些京胡琴師的伴奏藝術(shù)都流淌著該流派唱腔的藝術(shù)積淀和藝術(shù)表現(xiàn)，促進(jìn)了流派藝術(shù)的發(fā)展與唱腔藝術(shù)的多元化。

三、京胡流派在現(xiàn)代戲中的表現(xiàn)

京胡藝術(shù)同其他京劇藝術(shù)一樣得到前所未有的發(fā)展的主要原因是京劇現(xiàn)代戲的出現(xiàn)，如《白毛女》《六號門》《紅燈記》等，在唱腔藝術(shù)、胡琴套子、過門等方面都進(jìn)行了大膽的革新，為京胡演奏開辟了新空間，也奠定了京劇流派的風(fēng)格基調(diào)。

京胡伴奏有其特定的旋律結(jié)構(gòu)與音符組織形式，按照一定的規(guī)律將七個音組織在一起，既有隨腔伴奏的一面，又有豐富唱腔的作用。一個過門、一句唱詞的伴奏都有其相應(yīng)的規(guī)律，違背了這一規(guī)律便會使得唱腔僵硬。正如梅蘭芳先生所說：“歌唱音樂結(jié)構(gòu)第一，工尺間的銜接，需如上下樓梯一般拾級而登，才能和諧酣暢?！本┖樽嗾缗c唱腔相銜接的“樓梯”，將伴奏之音巧妙地穿插在唱腔之中，與唱腔旋律完美融合，伴奏之音與歌唱之音相輔相成，聽起來和諧動聽，這也是京胡伴奏旋律成為京劇流派特色部分的主要原因。同時，京胡獨特的伴奏技法也是京劇流派藝術(shù)形成的內(nèi)在動因。如京胡伴奏指法中的“泛音”與弓法相結(jié)合，猛然由虛到實按壓，可產(chǎn)生剛勁有力、結(jié)實集中的音響效果；再如梅派唱腔中京胡伴奏的弓法講求快速、精練，絲毫不拖泥帶水，以拉弓的力度彌補(bǔ)短弓技法下的音量減弱問題，與梅派唱腔“自然大方”“大味、大美”的風(fēng)格相得益彰。

京胡伴奏在京劇流派風(fēng)格的確立上發(fā)揮著不可替代的作用。如京劇馬派代表劇目《甘露寺》中，琴師考慮到劇情的特定內(nèi)涵、人物的身份與性格特征等，采取了西皮原板轉(zhuǎn)流水板的伴奏方式，開始階段穩(wěn)起穩(wěn)拉，為劇中主要人物喬玄的唱段做鋪墊，體現(xiàn)出喬玄的雍容大度與身份地位，也從側(cè)面烘托其內(nèi)心的凝重及權(quán)衡利弊的復(fù)雜心理活動。在伴奏中，琴師運(yùn)用旋律的組合、高超精湛的技法、力度的變化塑造個性鮮明、有血有肉的人物形象，致力于將人物內(nèi)心的情感情緒、作品的內(nèi)涵等外化為抽象但卻意蘊(yùn)深刻的音樂語言，在整體的伴奏效果上具有烘托氛圍、解釋劇情等顯著作用。作為馬連良的專職琴師，李慕良先生不斷與馬連良先生的唱腔磨合與融合，在演奏技法及唱腔上共同改進(jìn)。他們對藝術(shù)的追求及對京胡伴奏的重視，使得京胡伴奏的端莊高雅與馬連良先生的唱腔融為一體，確立了馬派音樂風(fēng)格。

京胡作為京劇伴奏的主要樂器，隨著京劇流派的涌現(xiàn)與發(fā)展，逐步確立了穩(wěn)固的地位，也在推進(jìn)著京劇流派音樂風(fēng)格的形成與演進(jìn)。在以創(chuàng)新為驅(qū)動的音樂藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，京劇與京胡發(fā)展任重而道遠(yuǎn)，需要在不斷磨合與反復(fù)嘗試中將傳統(tǒng)的器樂與聲樂文化發(fā)揚(yáng)光大，探尋京劇與京胡協(xié)同發(fā)展、相輔相成的新道路。