趙丹陽(yáng) 郭小一

魯迅美術(shù)學(xué)院

一、意境理論的淵源

（一）意境理論的初建與成形

1.意境與儒、釋、道的淵源

“意境說(shuō)”作為一個(gè)美學(xué)理論最早提出即是在佛、道、儒盛行的魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)批評(píng)中，其從早期萌芽至產(chǎn)生到發(fā)展都與儒、釋、道三家的交流融合有著難分難舍的關(guān)聯(lián)，再經(jīng)過(guò)千年的沉淀與豐富，成為我國(guó)古典美學(xué)范疇的核心內(nèi)容。

我國(guó)詩(shī)文自古有托物言志、借景抒情的慣例。“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”［1］，孔子以水、山之志來(lái)表達(dá)智者、仁者之志，將景物作為承載思想感情的媒介，是“意境說(shuō)”所追求的情景交融的意識(shí)雛形。莊周夢(mèng)蝶則是莊子對(duì)其自然觀的論道，是道家對(duì)人與自然的不可捉摸、惟恍惟惚的道的領(lǐng)悟。“一花一世界，一葉一菩提”，清微淡遠(yuǎn)的佛家素有無(wú)情有性、眾生平等的自然觀，相信萬(wàn)物有靈，講求遵循飛鳥(niǎo)歸林、流水落花這樣的自然規(guī)律。

魏晉時(shí)期三教鼎立，受三家影響，劉勰在《文心雕龍·神思》中闡述了“意象說(shuō)”：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”［2］主張遵循聲律安排文辭，依據(jù)意向中的形象來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，情景交融生出意象。后又提出“隱秀”，提倡重視詩(shī)歌的含蓄雋永、寄寓深邃。到了唐代，三教呈融合之勢(shì)。王昌齡在《詩(shī)格》中提到詩(shī)之“三境”，以形似達(dá)“物境”、以寄情于景或直抒胸臆達(dá)“情境”、以“張之于意而思之于心”達(dá)“意境”，至此意境理論基本成熟。及至近代，王國(guó)維在前人的基礎(chǔ)上又著重從風(fēng)格上闡述了“意境說(shuō)”。他提出意境是情與景、意與象、隱與秀的交融與統(tǒng)一，極大完善、豐富了意境審美的內(nèi)涵與外延，又經(jīng)后人總結(jié)延伸，意境理論流傳至今。

2.意境與意蘊(yùn)、意象的哲學(xué)關(guān)系

意境、意蘊(yùn)和意象并不是同義或平級(jí)的概念。意蘊(yùn)即指事物的內(nèi)在含義，是主觀和虛幻的意義；意象是從客觀物象出發(fā)通過(guò)創(chuàng)作主體的情感加工得到的具有精神內(nèi)涵的藝術(shù)形象，其外延十分廣闊；而意境則是由觀賞者通過(guò)欣賞呈現(xiàn)主觀意蘊(yùn)的審美意象進(jìn)行體悟和情感反饋而達(dá)到的一種只有心識(shí)所知覺(jué)的“境界”，內(nèi)涵深遠(yuǎn)。正如蒲震元所歸納的“意境就是特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想和幻想的總和”［3］。由此不難看出，意境不是意蘊(yùn)與意象的簡(jiǎn)單疊加，而是二者相互交融的超越和升華。

（二）意境理論的審美體現(xiàn)

1.意境在古典詩(shī)詞中的體現(xiàn)

中國(guó)古典詩(shī)詞注重情景交融，劉勰在《文心雕龍》中闡述了詩(shī)詞之中的情景關(guān)系，認(rèn)為詩(shī)人“流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)”，不應(yīng)僅僅客觀地描寫景物，而需更多地融入自己的感受。

王維的名作《使至塞上》精巧地選取帶有相同感情色彩的物象“大漠”“孤煙”“長(zhǎng)河”“落日”進(jìn)行疊加，直接勾勒出畫境給人的身臨其境之感。同樣還有馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，這首曲單純地陳列了十一種意象，使凄涼蕭索之境躍然眼前，直白繪景，含蓄傳情，耐人尋味。

2.意境在中國(guó)畫中的體現(xiàn)

國(guó)畫講求經(jīng)營(yíng)位置，通過(guò)對(duì)畫面中物象的虛實(shí)有無(wú)、空間布局充盈留白的經(jīng)營(yíng)來(lái)傳達(dá)空靈邈遠(yuǎn)的意境?！翱毡倦y圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”［4］便是笪重光關(guān)于國(guó)畫中虛實(shí)關(guān)系對(duì)意境構(gòu)造作用的探討。

朱耷晚年所作《貓石花卉圖卷》中貓、石、花疏密有致、張弛有度且走勢(shì)連貫、一氣呵成，貓與石渾然一體，蘭草山石層次分明，營(yíng)造出靜謐空靈、自在圓融的藝術(shù)境界。全幅筆墨圓潤(rùn)簡(jiǎn)潔，適當(dāng)?shù)牧舭卓侦`、含蓄，引起人們更多遐思，而遐思使作品更為完整、意蘊(yùn)無(wú)窮。

3.意境在雕塑中的體現(xiàn)

中國(guó)古代雕塑追求神韻，古人認(rèn)為塑繪同源，某種意義上中國(guó)傳統(tǒng)畫論中形態(tài)與意境的關(guān)系同樣適用于雕塑。雕塑作品通過(guò)實(shí)景來(lái)傳達(dá)的虛象——情感、風(fēng)骨、主旨要比雕塑本身的寫實(shí)性更被世人看重，取“象外之象”，所謂“境生象外”。如雕塑家滑田友將畫論中的“謝赫六法”——“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”“傳移模寫”應(yīng)用于雕塑，也是一種追求作品意境的探索。

再如，出土于甘肅武威的“馬超龍雀”：一匹天馬三足懸空，一足腳踏龍雀，刻畫出天馬于云端昂首嘶鳴，騰空疾馳越過(guò)龍雀的矯健形象，表現(xiàn)出一往無(wú)前、無(wú)所羈縛的蓬勃?dú)鈩?shì)。這種簡(jiǎn)單的意象令人產(chǎn)生豐富生動(dòng)的聯(lián)想，意境深遠(yuǎn)。

二、漆立體藝術(shù)表現(xiàn)的意境傳達(dá)

（一）漆立體的歷史背景與發(fā)展現(xiàn)狀

漆立體，顧名思義，是一種以大漆作媒介的表現(xiàn)造型的空間藝術(shù)，是大漆與雕塑的有機(jī)結(jié)合。

漆立體作為與漆器、漆畫平行存在的大漆文化的三種形態(tài)之一，雖然其實(shí)際作品早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，卻是近年來(lái)才被提出的概念。早期的漆立體主要用于呈現(xiàn)一種具象的客觀物象，但在功能與價(jià)值上趨向于審美用途。例如戰(zhàn)國(guó)彩繪龍紋皮胎漆盾，盾為皮胎，髹黑漆，繪云紋與蟠曲龍紋，做工極精，不似實(shí)用的防御武器，被推測(cè)用于“萬(wàn)舞”（一種用盾、戚、戈為舞器，模擬作戰(zhàn)的舞蹈）道具或儀仗裝飾。再如湖北荊州出土的漆鳳鳥(niǎo)羽人，鳥(niǎo)首人面、人身鳥(niǎo)尾，立于蟾蜍底座上的鳳鳥(niǎo)頭頂。其造型奇特、風(fēng)格神秘，真實(shí)呈現(xiàn)了楚人對(duì)未知的探索與浪漫的想象，是一種擺脫實(shí)用功能而更多體現(xiàn)一種精神價(jià)值的大漆造物。在那個(gè)實(shí)用大漆為主流、將大漆作為涂料以起到防水、防腐等功用的時(shí)代，這種兼具審美與精神信仰價(jià)值的器具可以稱作漆立體的早期雛形。

隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步，陶瓷等材料的使用與推廣，大漆的審美價(jià)值進(jìn)一步發(fā)展，更加趨于純視覺(jué)審美的大漆造物“既擺脫了實(shí)用的目的，不再是傳統(tǒng)意義上的器，又不是具象的客觀對(duì)象，而是純粹抽象的、獨(dú)立的審美對(duì)象”［5］。漆立體造型的出現(xiàn)與發(fā)展則可以稱為大漆造物由實(shí)用性向藝術(shù)性發(fā)展的里程碑式轉(zhuǎn)變。時(shí)至今日，大漆更多以一種符號(hào)式的、民族化的、具有情懷與底蘊(yùn)的藝術(shù)表達(dá)媒介的身份出現(xiàn)。因此，漆立體創(chuàng)作逐漸成為漆藝創(chuàng)作中不可或缺的趨勢(shì)與潮流。

（二）意境的營(yíng)造在漆立體創(chuàng)作中的體現(xiàn)

1.材料肌理的意境表達(dá)

大漆是東方特有的材質(zhì)，漆立體的一起一伏所流淌的是東方獨(dú)特的意蘊(yùn)與情懷。前衛(wèi)的創(chuàng)作者以大漆藝術(shù)來(lái)要求自我而非單漆工藝，他們追尋東方氣質(zhì)的突破，不囿于傳統(tǒng)的漆藝材料技法的使用并努力探求大漆材料的新可能，以不同材質(zhì)的肌理、形態(tài)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行漆立體意境的創(chuàng)造與傳達(dá)。

村本真吾的作品以形態(tài)輕盈著稱。村本真吾所尋求的獨(dú)特的造型方法和材料運(yùn)用為他的漆立體作品形態(tài)帶來(lái)更加渾然天成的可能性?！稑?shù)木之翼——風(fēng)之舞》（如圖1）的誕生得益于旅行中偶得的靈感，以大漆來(lái)表現(xiàn)天上鳥(niǎo)羽形狀的云，打破傳統(tǒng)大漆沉穩(wěn)堅(jiān)固之感，探討大漆的輕盈飄逸懸浮之態(tài)。布在竹枝上延展，像鳥(niǎo)兒一樣就要在風(fēng)中飛舞的自由形態(tài)，枝條受力彎折繃成弓形的動(dòng)勢(shì)，以及漆面髹涂完成后的靜寂之感，三者交融，表現(xiàn)作者對(duì)大漆、對(duì)自由境界的探討。自然之物、自然之態(tài)、自然之感裹挾著作者對(duì)自然濃濃的歸屬依戀撲面而來(lái)，在視覺(jué)與情感上都極富張力。

圖1 《樹(shù)木之翼——風(fēng)之舞》 村本真吾/作

漆立體中亦不乏體量較小的作品，有些作為擺件，也有些可以佩戴，很多概念性的首飾也被歸類為漆立體的范疇之中。這些“可以佩戴的雕塑”體量不大卻異趣橫生。如李小筠的《再生》系列（如圖2）延續(xù)她以往的非常規(guī)材料與大漆結(jié)合的設(shè)計(jì)理念，將生活中的廢棄物、小石頭與大漆結(jié)合進(jìn)行符合其造型與質(zhì)感的再設(shè)計(jì)，各種材質(zhì)與漆藝技法生出強(qiáng)烈卻又和諧的色彩與肌理對(duì)比，再生出一系列意趣非常的漆立體作品。作品雖小但空間節(jié)奏的把握張弛有度，瑰異之中孕育生機(jī)，深邃幽美的意境感油然而生。

圖2 《再生》局部 李小筠/作

2.展陳方式與空間的意境表達(dá)

空間、觀者與漆立體的交流在意境的塑造上尤為重要。意境的構(gòu)建基于對(duì)空間境象的把握與經(jīng)營(yíng)。而漆立體則是客觀存在于空間之中，融入環(huán)境，在獨(dú)屬于漆立體、環(huán)境、觀者的小世界，隨著觀者的思緒一呼一吸。

如美籍越南藝術(shù)家菲菲穎將漆用于探討越南文化和漆在其中的圖像表達(dá)力，她通過(guò)作品《鏡廊》（如圖3）嘗試自由地探討大漆這種有機(jī)材料的變化能力。《鏡廊》內(nèi)部由氧化材料、貴金屬、大漆繪制而成，經(jīng)過(guò)層層打磨形成一種積淀和被侵蝕的效果，最后給人以炫麗、奇異的感官體驗(yàn)?！剁R廊》以鏡面般柔滑的手感掩映其下深沉的色彩與豐富的肌理效果，形成一種獨(dú)特的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，將觀者包裹其中，借助超越視覺(jué)維度的意境空間打開(kāi)觀者的心靈之眼。

圖3 《鏡廊》 菲菲穎/作

再如，裝置作品《漆事紀(jì)·鄉(xiāng)關(guān)何處》（如圖4）凝聚著謝震對(duì)大漆空間的運(yùn)用和感悟，整組作品以大漆氧化形成的木質(zhì)色澤為主要表征，輔以金箔的斑駁色澤。整組作品各自成件，巧妙運(yùn)用麻布制作形態(tài)自由的基底，以漆樹(shù)種子任意播撒其中。以漆物制造大漆空間，利用麻布柔軟又不失挺括的特點(diǎn)和木胎規(guī)整有力、可雕刻的成型特點(diǎn)，以大漆模仿木質(zhì)的古樸，和局部光滑的漆面形成質(zhì)感對(duì)比，更顯孤寂曠遠(yuǎn)之感，是以大漆空間營(yíng)造意境的佳作。

圖4 《漆事紀(jì)·鄉(xiāng)關(guān)何處》 謝震/作

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)意境理論不僅是一個(gè)美學(xué)范疇，也是一種宏大淵深的哲學(xué)性存在。其中蘊(yùn)含了儒、釋、道三家的世界觀、人生觀與價(jià)值觀，比之作為一個(gè)簡(jiǎn)單概念更為玄奧精妙。意境理論在各門類審美中體現(xiàn)不一卻也殊途同歸。意境審美發(fā)展成熟的藝術(shù)門類已經(jīng)演變出自己獨(dú)有的藝術(shù)術(shù)語(yǔ)，同時(shí)意境的審美理念也符合現(xiàn)代人對(duì)審美的追求。近年來(lái)漆立體作品層出不窮，漆藝創(chuàng)作者更加注重作品的精神傳達(dá)，而漆立體本身所具備的雕繪一體的特性也便于藝術(shù)家進(jìn)行多維度的意境營(yíng)造。意境理論的逐漸完善和廣泛的適用性、漆立體藝術(shù)的文化基礎(chǔ)及其本身的藝術(shù)形式都將對(duì)今后意境理論在漆立體創(chuàng)作中的應(yīng)用和發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。