潘萬(wàn)里，羅蓮雄

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530007）

自民國(guó)初期美術(shù)展覽的興起，在大量媒體的爭(zhēng)相報(bào)道下，引起了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，這在相當(dāng)大的程度上也推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的崛起。20世紀(jì)20年代，許多知識(shí)分子留洋歸來(lái)，他們不滿(mǎn)中國(guó)公共文化藝術(shù)活動(dòng)匱乏的現(xiàn)狀，于是致力于以美術(shù)展覽帶動(dòng)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。在當(dāng)時(shí)舉辦的眾多美術(shù)展覽活動(dòng)中，天馬會(huì)于1919—1929年舉辦的九次美術(shù)展覽被《上海畫(huà)報(bào)》《時(shí)報(bào)圖畫(huà)周刊》《南方畫(huà)報(bào)》《上海灘（1928—1931）》《申報(bào)》《民國(guó)日?qǐng)?bào)》等各大報(bào)刊爭(zhēng)相報(bào)道，可見(jiàn)其社會(huì)影響力之大。甚至連天馬會(huì)會(huì)員的交流活動(dòng)、會(huì)員個(gè)人展及發(fā)表的藝術(shù)文章也受到廣泛關(guān)注。天馬會(huì)的展覽模式對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)展覽的影響不容小覷，其美術(shù)展覽的組織運(yùn)營(yíng)模式和審查制度，對(duì)當(dāng)時(shí)各大藝術(shù)社團(tuán)、美術(shù)展覽的運(yùn)營(yíng)與開(kāi)展起著先鋒性的典范作用。

一、天馬會(huì)及其美術(shù)展覽活動(dòng)

1.“守舊”與“先鋒”思想沖突背景下的天馬會(huì)

1919年9月28日，天馬會(huì)于上海美專(zhuān)禮堂舉行社團(tuán)成立大會(huì)，由江新、丁悚、劉雅農(nóng)、張辰伯、陳曉江、楊青磐等人發(fā)起組織，不設(shè)會(huì)長(zhǎng)，只設(shè)干事、會(huì)計(jì)各一人，并在江蘇教育會(huì)舉辦“天馬會(huì)第一次畫(huà)展”[1]。劉海粟在《天馬會(huì)究竟是什么？》一文中指出：“天馬會(huì)的出現(xiàn)促成了近代以來(lái)國(guó)內(nèi)美術(shù)展覽會(huì)的蓬勃發(fā)展。”[2]66自天馬會(huì)成立以來(lái)，共舉辦了九次令社會(huì)為之驚嘆的美術(shù)展覽活動(dòng)，在作品選擇上尤為強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格審查，這和天馬會(huì)自身追求純粹美術(shù)活動(dòng)的態(tài)度有很大關(guān)系。因?yàn)閷?duì)“純粹美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的執(zhí)著，天馬會(huì)對(duì)外持嚴(yán)厲排斥的態(tài)度，帶著強(qiáng)烈的自我個(gè)性開(kāi)啟了近代展覽的先聲，同時(shí)也在推動(dòng)當(dāng)時(shí)“藝術(shù)救國(guó)”思潮高漲的過(guò)程中扮演著不可忽視的重要角色。

天馬會(huì)具有強(qiáng)烈的個(gè)性，是“純粹美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的執(zhí)行者，奉行“唯我是從”的態(tài)度，是個(gè)不折不扣的“激進(jìn)派”。創(chuàng)新且“另類(lèi)”的新形式、新語(yǔ)言往往遭到守舊文化的反駁，一方面因其極具個(gè)性的“先鋒激進(jìn)派”身份，與仍受束縛于舊社會(huì)文化而無(wú)法突破自身的“守舊保守派”之間的思想矛盾；另一方面則是天馬會(huì)“唯我是從”的霸道行事風(fēng)格，遭到部分墨守成規(guī)的學(xué)院派組織強(qiáng)烈阻止與反抗。因此“反天馬會(huì)”的勢(shì)力應(yīng)運(yùn)而生且不斷壯大，派別之間的斗爭(zhēng)愈演愈烈，成為促使“天馬會(huì)”瓦解的原因之一。

由于當(dāng)時(shí)時(shí)局動(dòng)蕩，以及1926年劉海粟“模特事件”敗訴，致使圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校在藝術(shù)界失去了大部分輿論掌控權(quán)。1927年國(guó)民黨接收江蘇省教育會(huì)，天馬會(huì)逐漸失去政府力量的支持，徹底失去美術(shù)輿論方面的主導(dǎo)地位，美術(shù)社團(tuán)難逃政治厄運(yùn)。另外，社團(tuán)的瓦解與經(jīng)費(fèi)不足、主要會(huì)員劉海粟及汪亞塵等人出國(guó)、吳昌碩去世等因素有關(guān)，已是強(qiáng)弩之末的天馬會(huì)在1928年6月的第九屆展覽落下帷幕之時(shí)解散。

2.天馬會(huì)九次美術(shù)展覽概況

1919年至1929年間，天馬會(huì)共舉辦九次美術(shù)展覽。1919年9月28日，天馬會(huì)舉行成立大會(huì)，邀請(qǐng)當(dāng)年商業(yè)畫(huà)壇的名流及教育界著名人士參加成立大會(huì)，例如張聿光、鄭曼陀、但杜宇等。各界權(quán)威人物的參與增加了天馬會(huì)美術(shù)展覽的知名度。從媒體及社會(huì)各界的關(guān)注度和熱烈反響來(lái)看，首屆天馬會(huì)美術(shù)展覽是一個(gè)不錯(cuò)的開(kāi)端。此后，天馬會(huì)每年都會(huì)舉辦美術(shù)展覽會(huì)，直至1929年社團(tuán)解散。

美術(shù)展覽對(duì)場(chǎng)地的需求高，天馬會(huì)由于資金短缺，無(wú)法自費(fèi)購(gòu)買(mǎi)或建造一個(gè)展覽館，因此其展覽沒(méi)有固定的場(chǎng)所。所以，天馬會(huì)一般與文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作，展覽場(chǎng)地借用學(xué)生會(huì)所、藝術(shù)大學(xué)、同鄉(xiāng)會(huì)所等公益性場(chǎng)所，例如江蘇教育會(huì)、上海英大馬路靜安寺路環(huán)球中國(guó)學(xué)生會(huì)、法租界商科大學(xué)、美專(zhuān)第二院、法租界霞飛路參賢堂等。選取這些地方一方面是場(chǎng)地寬闊，一方面是設(shè)在學(xué)校、文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)等地附近，方便學(xué)生和青年文化學(xué)者觀(guān)看美術(shù)展覽[3]，見(jiàn)圖1。

圖1 天馬會(huì)陳列室之一

在展陳布局方面，第一屆分國(guó)畫(huà)部和洋畫(huà)部，第二屆分四部，分別為中國(guó)畫(huà)、西洋畫(huà)、折衷畫(huà)、圖案畫(huà)。從第六屆開(kāi)始，布場(chǎng)與以往不同，共分十四室，分類(lèi)更為細(xì)致，作品比以往更多。第七屆后增加雕刻和攝影作品，并得到關(guān)注和重視。展品選擇更具多樣性和包容性的特點(diǎn)，所選作品主題鮮明，涵義積極向上，例如陸爾強(qiáng)的作品《開(kāi)辟》與《前途》，畫(huà)面給人有魄力、有意義之感。展品選擇多樣，出品多達(dá)三百多件。在第九屆美術(shù)展覽分了四部，分別為洋畫(huà)部、國(guó)畫(huà)部、雕塑部、攝影部，九屆美術(shù)展覽概況詳見(jiàn)表1。

表1 天馬會(huì)九屆美術(shù)展覽概況（續(xù)）

表1 天馬會(huì)九屆美術(shù)展覽概況

歷年展覽的主要組織成員和審查員變動(dòng)不大，一般由江新、丁悚、劉雅農(nóng)、張辰伯、楊青磐、陳曉江、劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵等主要人員發(fā)起與組織活動(dòng)。參加天馬會(huì)美術(shù)展覽的藝術(shù)家知名度高、影響力大，在各個(gè)繪畫(huà)領(lǐng)域有著不凡的成就。就洋畫(huà)類(lèi)型而言，在眾多留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家中，劉海粟的作品風(fēng)格蒼古雄渾，氣魄非凡[4]，見(jiàn)圖2；汪亞塵的線(xiàn)條剛勁有力，帶有浪漫主義和印象主義風(fēng)格，兼寫(xiě)實(shí)主義，筆觸干脆利落，沉穩(wěn)大方[5]，見(jiàn)圖3；王濟(jì)遠(yuǎn)受塞尚影響，色彩繽紛[6]，見(jiàn)圖4。三人皆為天馬會(huì)洋畫(huà)部的核心審查人員，在當(dāng)時(shí)美術(shù)教育領(lǐng)域嶄露頭角，為探索中國(guó)美術(shù)教育和推進(jìn)“藝術(shù)救國(guó)”思潮作出了巨大貢獻(xiàn)。國(guó)粹畫(huà)的代表人物則有吳昌碩、潘天壽、楊清磐等。吳昌碩，少時(shí)習(xí)畫(huà)，精通詩(shī)書(shū)畫(huà)印，技藝水平高，藝術(shù)造詣深，受徐渭和八大山人影響，作品呈現(xiàn)野逸與高古之風(fēng)，注重“大寫(xiě)意”的表現(xiàn)形式[7]，見(jiàn)圖5。吳昌碩在當(dāng)時(shí)不少“保守派”和學(xué)院畫(huà)派中可謂是德高望重，其藝術(shù)影響后世的許多畫(huà)家。另外，粉畫(huà)、雕塑、漫畫(huà)領(lǐng)域則有李超士、張伯辰、丁悚等人，皆為其中的佼佼者，詳見(jiàn)表2。

表2 天馬會(huì)主要參展藝術(shù)家情況（續(xù)）

表2 天馬會(huì)主要參展藝術(shù)家情況

圖2 劉海粟早期作品 無(wú)題

圖3 汪亞塵早期作品 無(wú)題

圖4 王濟(jì)遠(yuǎn)早期作品 無(wú)題

圖5 吳昌碩早期作品

3.天馬會(huì)“藝術(shù)救國(guó)”的思想主張

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，反對(duì)舊文化思潮高漲，藝術(shù)界成為文化運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵領(lǐng)域，美術(shù)領(lǐng)域也因此掀起革命的浪花。在“五四運(yùn)動(dòng)”之前，中國(guó)人民思想長(zhǎng)期被舊社會(huì)封建觀(guān)念桎梏，保守退讓的封建思想使得民族斗志長(zhǎng)期被封存，守舊的觀(guān)念迫使本土文化藝術(shù)的更新長(zhǎng)期處于相對(duì)停滯的狀態(tài)。

后來(lái)，部分留學(xué)生陸續(xù)回國(guó)，面對(duì)中國(guó)美術(shù)停滯、落后的現(xiàn)狀，藝術(shù)家和學(xué)者們機(jī)敏地感受到社會(huì)黑暗、壓抑和難以言表的憤懣。這些接受過(guò)西方藝術(shù)思想教育的留學(xué)生，開(kāi)始探索中國(guó)藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展方向。他們希望能通過(guò)精神文明挽救陷入泥潭的人民，以期借助藝術(shù)的力量改良社會(huì)風(fēng)氣，喚醒人們對(duì)愛(ài)和美的體驗(yàn)與覺(jué)醒?！拔逅倪\(yùn)動(dòng)”后，積攢已久的愛(ài)國(guó)熱情和頹廢已久的民族斗志重新點(diǎn)燃，自此，“五四運(yùn)動(dòng)”打開(kāi)了中華民族救亡圖存的新篇章，也開(kāi)辟了“藝術(shù)救國(guó)”的新道路[8]。

天馬會(huì)的成員多為“純粹藝術(shù)”的追求者，他們“藝術(shù)救國(guó)”的心情迫切。此時(shí)許多美術(shù)社團(tuán)紛紛成立，大量美術(shù)社團(tuán)的出現(xiàn)使得當(dāng)時(shí)舉辦藝術(shù)活動(dòng)的熱情持續(xù)高漲。由于這些社團(tuán)的主要成員大多為留洋歸來(lái)的學(xué)子，思想上深受西方藝術(shù)文化思想的影響，早期的美術(shù)社團(tuán)建設(shè)以傳播西方藝術(shù)為主。與此同時(shí)，這些藝術(shù)家又致力于融合中西藝術(shù)思想，以求通過(guò)西畫(huà)的引入，刺激和推動(dòng)中國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，以期將陳舊的文化藝術(shù)逐步現(xiàn)代化，達(dá)到“藝術(shù)救國(guó)”的目的。“藝術(shù)救國(guó)”的思潮在一代代人的探索中逐漸高漲，其中就有以天馬會(huì)為代表的藝術(shù)社團(tuán)，他們通過(guò)美術(shù)展覽活動(dòng)，向人們宣揚(yáng)美育救國(guó)之道，向人們傳播“純粹藝術(shù)”，以此影響和促進(jìn)人們自省、陶冶身心，更重要的是以此逐漸消散人們心中的沮喪和墮落心理以及對(duì)未來(lái)的無(wú)望，以此喚起民族的覺(jué)醒。

二、天馬會(huì)美術(shù)展覽的組織運(yùn)營(yíng)模式

天馬會(huì)后幾屆美術(shù)展覽的組織運(yùn)營(yíng)模式逐漸成熟，美術(shù)展覽的審查制度也逐漸規(guī)范化，形成先進(jìn)的展覽形式，以一種新的面貌、開(kāi)放的姿態(tài)成為近代美術(shù)廣泛展示與傳播的方式。

1.天馬會(huì)規(guī)范性的組織策劃

天馬會(huì)的信條是：“一、發(fā)揮人類(lèi)之特性，涵養(yǎng)人類(lèi)之美感。二、隨著時(shí)代的進(jìn)化，研究藝術(shù)。三、拿‘美的態(tài)度’創(chuàng)作藝術(shù)，開(kāi)拓藝術(shù)之社會(huì)，實(shí)現(xiàn)美的人生。四、反對(duì)保守的藝術(shù)、模仿的藝術(shù)。五、反對(duì)以游戲態(tài)度來(lái)玩賞藝術(shù)?！盵2]67天馬會(huì)追求“純粹藝術(shù)”的態(tài)度，對(duì)成員的要求之高。在外界看來(lái)，他們極度排外，實(shí)際上是因?yàn)樗麄儗?duì)藝術(shù)的追求高，不愿茍同保守、模仿、玩賞的藝術(shù)態(tài)度。正如劉海粟在《天馬會(huì)究竟是什么？》一文中指出：“凡在同道上努力之作家我們都愿與其合作，我們尤其敬仰天才的作家！我們決不愿立什么門(mén)戶(hù)，竟說(shuō)天馬會(huì)都是好的，其它一切提倡藝術(shù)的機(jī)構(gòu)便是謬的。凡是熱心提倡藝術(shù)的機(jī)構(gòu)和努力研究的個(gè)人，我們都傾佩。唯有借了這種名稱(chēng)欺人自欺，自己不知努力、不愿向上，只知嫉視妒忌人家，這是我們所不齒的?！盵2]67他們拒絕與其宗旨信條相悖的藝術(shù)，并不是排斥所有藝術(shù)作品，而是不隨波逐流，以嚴(yán)格的審查制度和社團(tuán)宗旨，遴選符合社團(tuán)宗旨的美術(shù)作品，試圖打破民眾單一的審美趣味，進(jìn)而引領(lǐng)大眾認(rèn)識(shí)美，以藝術(shù)培養(yǎng)心性，最后達(dá)到“藝術(shù)育人”“藝術(shù)救國(guó)”的目標(biāo)。

展覽開(kāi)始前，推進(jìn)宣傳工作能為美術(shù)展覽帶來(lái)更多的曝光度。當(dāng)時(shí)的《上海畫(huà)報(bào)》 《時(shí)報(bào)圖畫(huà)周刊》 《南方畫(huà)報(bào)》《上海灘（1928—1931）》《申報(bào)》《民國(guó)日?qǐng)?bào)》《禮拜六》《小日?qǐng)?bào)》《瓊報(bào)》《時(shí)報(bào)》《新聞報(bào)》《東方日?qǐng)?bào)》《新聞報(bào)本埠附刊》《紅豆》《晶報(bào)》《大羅天》《金剛鉆》等媒體爭(zhēng)相報(bào)道，可見(jiàn)其社會(huì)影響力之大。

天馬會(huì)在美術(shù)展覽開(kāi)展前，會(huì)制定出相應(yīng)的規(guī)章制度。如第一屆天馬會(huì)美術(shù)展覽前期準(zhǔn)備及匯集作品細(xì)則，見(jiàn)圖6。首先由社團(tuán)內(nèi)部的成員共商擬定展覽舉辦的日期和時(shí)間段，確定舉辦展覽的地址、征集作品的日期、交件處地址，并且規(guī)定收錄作品的范圍，分別是國(guó)粹畫(huà)、西洋畫(huà)、折衷畫(huà)。出品畫(huà)作題目由作者自擬，并且要求自行裝裱完整，未裝裱者不予以展陳；展出作品可分為定賣(mài)品和非賣(mài)品兩種，定賣(mài)品由作者定價(jià)，售出后向本會(huì)交付百分之二十的提成。完成以上工序后，在展覽開(kāi)展前五日，由本會(huì)推選的審查員對(duì)這些作品進(jìn)行核查。天馬會(huì)還特設(shè)獎(jiǎng)勵(lì)一欄，如是本會(huì)會(huì)員作品入選，給予本會(huì)名譽(yù)獎(jiǎng)勵(lì)，若非本會(huì)成員，同上獎(jiǎng)勵(lì)，并且收為會(huì)員。此外，在細(xì)則最后，鄭重強(qiáng)調(diào)，征集作品要有正確的藝術(shù)觀(guān)念和主題，對(duì)于臨摹抄襲作品，一概摒除。

圖6 《申報(bào)》1919年11月23日

2.天馬會(huì)美術(shù)展覽嚴(yán)格的審查制度

天馬會(huì)在作品選擇上尤為嚴(yán)格，對(duì)作品的審查反復(fù)考究：抄襲臨摹與玩弄獻(xiàn)媚的作品一律摒棄。其中，入選的藝術(shù)家與作品都是當(dāng)時(shí)社會(huì)上聲望極高的，如天馬會(huì)成員及審查員的張辰伯作品《兄弟》《雛》《前途》 《思考》；汪亞塵的《怒濤》《潮音》；楊清磐的《清閑》《活潑》等。其他入選的藝術(shù)家陸爾強(qiáng)、毛賓之、楊清磐、許士騏等人，都是當(dāng)時(shí)藝術(shù)領(lǐng)域的代表人物，具有相對(duì)重要的話(huà)語(yǔ)權(quán)威。

1919年天馬會(huì)舉辦第一屆美術(shù)展覽，由于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不足，各部的審查員并未徹底了解社團(tuán)的宗旨，對(duì)參品的選擇摻雜部分主觀(guān)臆斷，以自己的審美選擇參品的成分不在少數(shù)，參品的選擇仍然存在許多問(wèn)題。顯然這樣不成系統(tǒng)并且與社團(tuán)宗旨不契合的審查方式，存在極大的弊端。首先是導(dǎo)致部分參品與社團(tuán)宗旨的不統(tǒng)一，再者是違背天馬會(huì)勵(lì)志發(fā)展“純粹美術(shù)”的初心。歷經(jīng)第一屆的教訓(xùn)之后，天馬會(huì)開(kāi)始思考，審查參品到底需要審哪些內(nèi)容。除了考慮參品是否符合本會(huì)宗旨之外，天馬會(huì)還開(kāi)始思考那些所謂離經(jīng)叛道的作品是否具有展覽的意義。例如，以劉海粟、汪亞塵、王濟(jì)遠(yuǎn)為主的西畫(huà)部作品，色彩強(qiáng)烈、筆觸粗糙，相對(duì)于古典形式而言，略顯張狂，并無(wú)美感。這體現(xiàn)社團(tuán)內(nèi)部“守正”與“創(chuàng)新”的抗?fàn)帲彩侵形魉囆g(shù)思想磨合的過(guò)程，嚴(yán)密的審查制度在各成員激烈而又尖銳的爭(zhēng)執(zhí)中逐漸走向成熟。第二屆美術(shù)展覽之后，審查制度開(kāi)始變得成熟。

到了第六屆時(shí)，帶有天馬會(huì)風(fēng)格的審查制度被發(fā)揮到極致。王一亭提出了關(guān)于審查幾點(diǎn)意見(jiàn)：“（1）外界出品，遠(yuǎn)如北京—南京—崇明等處而來(lái)者，其熱忱概可想見(jiàn)，我們會(huì)里當(dāng)然要有一種恰當(dāng)?shù)牟扇耍唬?）國(guó)粹畫(huà)的精神，躍然紙上，作品之優(yōu)劣，一辨即知。開(kāi)會(huì)時(shí)陳列各地的作家的作品于同一會(huì)場(chǎng)，既可收切磋琢磨之益，又可得社會(huì)上有識(shí)者明確的評(píng)判；（3）提出精品，分列兒室，以孚遠(yuǎn)道到滬參觀(guān)的人及冒暑到會(huì)參觀(guān)的人一種熱望?！盵9]126-127

顯然，天馬會(huì)“嚴(yán)格排外”的態(tài)度并不能一概而論，確切地說(shuō)不能稱(chēng)其“排外”。上文提及劉海粟曾言“愿與同道中人合作”，立“清高”“孤傲”門(mén)牌，絕不是天馬會(huì)的作風(fēng)，顯然“嚴(yán)格審查”不等同于“嚴(yán)格排外”。審查只是根據(jù)社團(tuán)的宗旨針對(duì)性地選擇參品，并不是否決所有的作品。天馬會(huì)所謂“純粹藝術(shù)”的追求，即是要發(fā)揮人的特性，涵養(yǎng)人的美感，以“美的態(tài)度”創(chuàng)作藝術(shù)，開(kāi)拓藝術(shù)之社會(huì)，實(shí)現(xiàn)美的人生，引導(dǎo)大眾對(duì)美的感知意識(shí)，以達(dá)到藝術(shù)修身的目的，這也是天馬會(huì)的價(jià)值所在。盡管其將許多“自作聰明”“藏歡獻(xiàn)媚”“抄襲模仿”的商業(yè)畫(huà)拒之門(mén)外，更是為了純粹的藝術(shù)理想，肅清與資本家來(lái)往。然而，審查制度的不斷完善，也無(wú)法在短期之內(nèi)肅清應(yīng)征作品的品質(zhì)。

在第五屆美術(shù)展覽之后，天馬會(huì)失去了官方支持，也因?yàn)椤胺刺祚R會(huì)派”的持續(xù)抨擊以及資本家的孤立，終究孤掌難鳴，他們無(wú)法確保免費(fèi)展廳，展覽為此一再被延期。為此，第六屆展覽以后，天馬會(huì)發(fā)表招納新會(huì)員的通知，被迫以會(huì)員自費(fèi)的方式，支撐各種社團(tuán)活動(dòng)和展覽活動(dòng)的開(kāi)展，并且放寬了對(duì)入會(huì)成員的要求，擴(kuò)大入選作品數(shù)量，因此在作品的審查上有所松懈。由于注入新的成員和大量作品，此次布場(chǎng)與以往不同，共分十四室，作品比以往更多。然而，美術(shù)展覽場(chǎng)地的擴(kuò)大，使得美術(shù)展覽的發(fā)展形勢(shì)越來(lái)越嚴(yán)峻。但西畫(huà)部仍然保持堅(jiān)定的態(tài)度，一如既往地堅(jiān)守“純粹美術(shù)”的立場(chǎng)。相反，國(guó)粹畫(huà)放寬標(biāo)準(zhǔn)，偏向于招納新員，因而內(nèi)部矛盾的種子開(kāi)始埋下。天馬會(huì)成員思想開(kāi)始出現(xiàn)分歧，不在同一陣線(xiàn)，一方極端純粹，一方有所懈怠，以至于表現(xiàn)出美術(shù)領(lǐng)域或職務(wù)之間的歧視與排擠，這成為天馬會(huì)解散的因素之一。

3.天馬會(huì)美術(shù)展覽的規(guī)范化和開(kāi)放性

作為20世紀(jì)20年代上海最著名最具影響力的美術(shù)社團(tuán)之一，以展覽的形式讓美術(shù)作品進(jìn)入公共空間，使其成為推動(dòng)社會(huì)美學(xué)思想進(jìn)步的重要媒介。王濟(jì)遠(yuǎn)在《天馬會(huì)籌辦六屆畫(huà)展的經(jīng)過(guò)》提到，天馬會(huì)是研究藝術(shù)的獨(dú)立機(jī)關(guān)，是從事藝術(shù)運(yùn)動(dòng)勞動(dòng)者的結(jié)晶體。藝術(shù)文化革命的新力量對(duì)我國(guó)美術(shù)展覽事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響[9]127。

天馬會(huì)美術(shù)展覽促進(jìn)展覽形式的發(fā)展。關(guān)于參品買(mǎi)賣(mài)的問(wèn)題，藝術(shù)家的作品入選后，可為自己的作品定價(jià)；如能售出，藝術(shù)家需支付天馬會(huì)百分之二十的提成。天馬會(huì)又將美術(shù)展覽與文人雅集模式相融合，使美術(shù)展覽成為集美育、展覽、交易為一體的藝術(shù)文化活動(dòng)。關(guān)于天馬會(huì)美術(shù)展覽的運(yùn)營(yíng)及展陳方式，倚虹于1925年8月12日《上海畫(huà)報(bào)》第23期的報(bào)道中，提及“天馬會(huì)第七屆美術(shù)展覽會(huì)場(chǎng)分南北兩部，國(guó)畫(huà)陳南樓，洋畫(huà)陳北樓”[10]。這是早期美術(shù)社團(tuán)對(duì)展覽展陳空間設(shè)計(jì)的雛形，雖然只是做了簡(jiǎn)單的空間分隔與畫(huà)種分類(lèi)，但也為后世更完善的展陳空間設(shè)計(jì)和展品分類(lèi)提供有力的參考依據(jù)。在第七屆展覽中，國(guó)畫(huà)總量多于洋畫(huà)，根據(jù)國(guó)人的審美需求和藝術(shù)群像的整體思想而言，美術(shù)展覽中的作品趨向于國(guó)粹畫(huà)；另外，南樓陳列多尊李金發(fā)手造石膏像，天馬畫(huà)會(huì)中鮮少有人研究立體美術(shù)，雕塑的加入讓天馬會(huì)的美術(shù)展覽更為豐富。

規(guī)范性的社團(tuán)運(yùn)作模式是美術(shù)展覽成功的重要因素，其決定了美術(shù)展覽活動(dòng)的性質(zhì)、類(lèi)型、規(guī)模、功能及影響等方面的多樣性、復(fù)雜性與功能性。喬志強(qiáng)在《中國(guó)近代繪畫(huà)社團(tuán)研究》中提出，社團(tuán)的運(yùn)作模式分為“雅集模式、社團(tuán)模式、協(xié)會(huì)模式、編輯部模式”[11]四種，分別為：社團(tuán)發(fā)育初期階段；社團(tuán)成熟階段，有明確的目的、功能、性質(zhì)；社團(tuán)組織化階段，性質(zhì)減弱，普遍受到政府的支持與幫助；社團(tuán)以核心刊物建立固定的組織群體。

美術(shù)展覽能系統(tǒng)性地開(kāi)展得益于規(guī)范的社團(tuán)組織運(yùn)營(yíng)模式。相較于第一屆、第二屆的展覽，天馬會(huì)后幾屆的美術(shù)展覽體現(xiàn)出更為系統(tǒng)性的運(yùn)營(yíng)模式。社團(tuán)管理運(yùn)營(yíng)模式更為系統(tǒng)，其體現(xiàn)在：團(tuán)內(nèi)具有明確的藝術(shù)宗旨和藝術(shù)追求，對(duì)成員要求高、要求成員必須遵循本會(huì)宗旨、履行本會(huì)的規(guī)章制度，并制定會(huì)議制度、審查制度、選舉制度等。在王濟(jì)遠(yuǎn)的《天馬會(huì)籌辦六屆畫(huà)展的經(jīng)過(guò)》中，詳細(xì)地記載天馬會(huì)第六屆美術(shù)展覽開(kāi)展的相關(guān)通知。通知包括“展覽延期聲明解釋、審查會(huì)選舉經(jīng)過(guò)、征集普通會(huì)員。展覽制度有所優(yōu)化，歷屆的展陳通常以作品分類(lèi)，為中國(guó)畫(huà)、西洋畫(huà)、折衷畫(huà)、圖案畫(huà)四部，形式上依舊保持‘展覽—售賣(mài)—會(huì)費(fèi)’”[9]125。美術(shù)展覽本身就是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，天馬會(huì)美術(shù)展覽的藝術(shù)性表現(xiàn)在作品內(nèi)容上，展場(chǎng)的整體布置依舊較為傳統(tǒng)，但主題明確、格調(diào)鮮明，已是很了不起的突破。

三、天馬會(huì)美術(shù)展覽對(duì)中國(guó)美術(shù)展覽現(xiàn)代化的啟示

天馬會(huì)美術(shù)展覽對(duì)中國(guó)美術(shù)展覽的現(xiàn)代化具有重要啟示：打破“守舊派”與“先鋒派”的對(duì)立局面；探索美術(shù)展覽的體制規(guī)范對(duì)現(xiàn)代美術(shù)展覽具有示范作用。同時(shí)，它還以美術(shù)展覽的方式構(gòu)建國(guó)內(nèi)現(xiàn)代化多樣性的審美趣味，使得社會(huì)的審美趣味不再單一，并且以美術(shù)展覽為媒介，闡釋藝術(shù)大眾化的時(shí)代特征。

1.“守舊派”與“先鋒派”對(duì)弈下的“破冰”之旅

天馬會(huì)對(duì)美術(shù)展覽的探索，對(duì)中國(guó)美術(shù)展覽的現(xiàn)代化進(jìn)程具有重要的參考價(jià)值，主要體現(xiàn)在其“追求純粹的藝術(shù)”，對(duì)天馬會(huì)形成系統(tǒng)、規(guī)范的組織運(yùn)營(yíng)模式產(chǎn)生了極大的影響。學(xué)習(xí)西方文化也使得天馬會(huì)擺脫“守舊”派的束縛，一躍成為推崇“藝術(shù)救國(guó)”思潮的先鋒者。其以明確的社團(tuán)宗旨指導(dǎo)社團(tuán)運(yùn)營(yíng)及展覽策劃，組織了主旨鮮明的美術(shù)展覽，建構(gòu)了憤慨激昂的藝術(shù)精神內(nèi)涵。

在技術(shù)層面，也許天馬會(huì)無(wú)法給予中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程更多的參考價(jià)值。但在民國(guó)時(shí)期，其所體現(xiàn)出的藝術(shù)探索精神和開(kāi)拓之功，比以往任何時(shí)期都要高。難能可貴的是，其對(duì)藝術(shù)精神的再塑與再思考是很多前現(xiàn)代美術(shù)展覽所欠缺的。在民國(guó)以前，大眾接觸藝術(shù)比較困難，通常是以文人墨客、達(dá)貴商賈為主導(dǎo)的文化圈子開(kāi)展的雅集或鑒藏賞析活動(dòng)。真正能讓大眾接觸到藝術(shù)、觀(guān)賞到美術(shù)作品的，還是要依靠民國(guó)時(shí)期各社團(tuán)的崛起和各美術(shù)展覽的開(kāi)展。當(dāng)然，早在晚清時(shí)期，已經(jīng)出現(xiàn)了美術(shù)教育，清政府稱(chēng)之為“圖畫(huà)教育”，只不過(guò)其作用是“興工商、執(zhí)百器”，偏向工藝、實(shí)用功能，而關(guān)于美術(shù)的“美育功能”“藝術(shù)救國(guó)”甚至“純粹藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”仍然被桎梏在半封建半殖民的牢籠中。

“五四運(yùn)動(dòng)”前后，美術(shù)展覽等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)率先在上海發(fā)起。上海城市化進(jìn)程處于全國(guó)的先進(jìn)水平，美術(shù)展覽得此機(jī)遇興起。雅集模式轉(zhuǎn)變?yōu)槊佬g(shù)展覽，藝術(shù)從面向小眾到大眾，反映了美術(shù)展覽逐漸現(xiàn)代化、公益化的特性，而這也正是其融入城市文化空間建設(shè)的重要表現(xiàn)。打開(kāi)先鋒局面，走向現(xiàn)代化的另一因素是，人體藝術(shù)的出現(xiàn)打破了封建思想下的精神枷鎖、道德枷鎖、社會(huì)枷鎖。天馬會(huì)的成員試圖以先進(jìn)的藝術(shù)思維，打破昏暗的封建道德枷鎖，他們充當(dāng)“先鋒”派與“守舊”派對(duì)抗，不計(jì)利害的追求“純粹藝術(shù)”，追求光明的前途。雖然有時(shí)候不被世人所理解，遭受大多數(shù)舊勢(shì)力的反對(duì)和攻訐，但新舊勢(shì)力的碰撞與交鋒卻開(kāi)啟了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的“破冰”之旅。

2.以美術(shù)展覽為載體刷新本土審美趣味

美術(shù)展覽使得藝術(shù)進(jìn)入公共空間，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，將藝術(shù)變?yōu)榇蟊娝猜剺?lè)見(jiàn)的話(huà)題，將“藝術(shù)救國(guó)”與“藝術(shù)育人”變成共同的文化語(yǔ)境。要使大眾能夠接觸美術(shù)，非美術(shù)展覽會(huì)不可，而天馬會(huì)作為“藝術(shù)救國(guó)”機(jī)敏的覺(jué)醒者，在提升國(guó)內(nèi)美術(shù)展覽審美趣味方面發(fā)揮著重要的積極作用。學(xué)者們和藝術(shù)家們對(duì)“西畫(huà)東漸”的踐行與思考，在一定程度上沖擊了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)，有識(shí)之士開(kāi)始思考中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的出路。天馬會(huì)的眾多主要成員接受過(guò)西方藝術(shù)文化的熏陶，劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵等作為西畫(huà)部的審核員，在審核上一直保持著對(duì)“純粹藝術(shù)”的追求，即使在天馬會(huì)最困難、經(jīng)費(fèi)緊缺的時(shí)候，也不放棄社團(tuán)宗旨，秉持以“美的態(tài)度”創(chuàng)作藝術(shù)，開(kāi)拓藝術(shù)之社會(huì)的理念。這是天馬會(huì)對(duì)“西學(xué)東漸”的思考：立足于本土，不崇洋媚外，不夸耀本土，而是站在“純粹藝術(shù)”的角度上，開(kāi)拓藝術(shù)之社會(huì)，也因此推進(jìn)了美術(shù)展覽之現(xiàn)代化、藝術(shù)審美之多樣性的探索。

在西方藝術(shù)思想的沖擊下，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)審美趣味受到極大的影響。天馬會(huì)美術(shù)展覽在大分類(lèi)上，分為西洋畫(huà)和國(guó)粹畫(huà)兩大部，在各界美術(shù)展覽的展品中，油畫(huà)、素描人物等作品影響力較大。例如劉海粟、汪亞塵、王濟(jì)遠(yuǎn)等人的作品多次在天馬會(huì)美術(shù)展覽中展出，深受觀(guān)眾喜愛(ài)，榮獲眾多觀(guān)眾的贊賞。另外裸體油畫(huà)女像作品的展出，影響深遠(yuǎn)，例如李超士的《西婦》（木炭畫(huà)）[12]，見(jiàn)下頁(yè)圖7；汪亞塵的《裸體》（汕繪）[13]，見(jiàn)下頁(yè)圖8。在封建思想尚未徹底革新的年代，藝術(shù)家對(duì)人體藝術(shù)的探索被鄙夷為敗壞人倫道德的行為，而且令人難以容忍。然而，對(duì)人體藝術(shù)的思考與創(chuàng)作，重塑“人的形象”是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)變革的一大突破點(diǎn)?！叭说挠X(jué)醒”是中國(guó)近現(xiàn)代思想史中的一個(gè)重要論題。與此相呼應(yīng)，以人物為主題的藝術(shù)創(chuàng)作漸漸成為近現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)史的主體，并在晚清以來(lái)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了巨大的精神整合力[14]。觀(guān)念的打破、思想的進(jìn)步，是接受新事物的重要前提，人體藝術(shù)象征人性的解放，符合天馬會(huì)“發(fā)揮人類(lèi)之特性，涵養(yǎng)人類(lèi)之美感”的宗旨。

圖7 李超士《西婦》木炭

圖8 汪亞塵《裸體》汕繪

雖然天馬會(huì)在美術(shù)展覽中多有人體裸像作品，在美術(shù)界大多先進(jìn)藝術(shù)家和學(xué)者接受。然而1926年劉海粟“模特事件”敗訴，也說(shuō)明了人體藝術(shù)在與守舊思想的斗爭(zhēng)中仍處于弱勢(shì)。隨著雙方陣營(yíng)激烈地爭(zhēng)論，越來(lái)越多的人接受人體藝術(shù)，這件看似有傷風(fēng)化、道德敗壞的丑聞，逐漸以藝術(shù)的名義得以正名。此外，還有西式風(fēng)景畫(huà)與國(guó)畫(huà)山水的較量，典型的現(xiàn)象是東方的藝術(shù)家將西方風(fēng)景畫(huà)冠以山水的賞析方法，運(yùn)以“筆墨”“氣韻”等意象文化觀(guān)念，而西方的藝術(shù)家同樣也喜歡在國(guó)粹畫(huà)中找到具有象征意義的人文精神。兩種文化相互交融，人們?cè)絹?lái)越清晰地意識(shí)到東西方藝術(shù)在取材上存在的重大差異，油畫(huà)材料與水墨丹青的差別使得作品形式呈現(xiàn)出多樣性的風(fēng)格，多元藝術(shù)形式進(jìn)入公共空間后，社會(huì)的審美趣味不再單一。

3.以美術(shù)展覽為媒介塑造藝術(shù)大眾化的時(shí)代特征

天馬會(huì)美術(shù)展覽具有很強(qiáng)的社會(huì)教育功能，同時(shí)其作為勇敢的先鋒者與激進(jìn)的革命者，富有時(shí)代擔(dān)當(dāng)，其表現(xiàn)之一為上文所提及的，引領(lǐng)和豐富了時(shí)代的審美趣味。關(guān)于社會(huì)功能的闡釋?zhuān)瑒⒑Ｋ谠凇睹癖姷乃囆g(shù)化》提到，“吾期以一切之人，悉入于藝術(shù)世界之中，無(wú)階級(jí)之見(jiàn)，無(wú)種族之分；各有生命，各具創(chuàng)造，人人領(lǐng)略人間之愛(ài)，而入于花雨繽紛之境，而后人人樂(lè)其生，一切罪惡皆泯滅矣，真人而神矣，人間即天上也！否則，侈言教育，教育之成就安在？提倡實(shí)業(yè)，實(shí)業(yè)之價(jià)值安在？造作知識(shí)，知識(shí)愈充，是非愈不分，巨憝大盜，皆具特殊之知識(shí)者也。故藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，乃欲回復(fù)人與人及人道上之信仰也”[2]105。藝術(shù)可以安慰民眾絕望與悲觀(guān)的心態(tài)，可以挽救民眾的墮落心理，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們而言，這僅僅是“藝術(shù)叛徒”對(duì)“烏托邦”世界的妄想和片面之詞。實(shí)際上，在20世紀(jì)20年代，教育普及程度低、社會(huì)經(jīng)濟(jì)落后、文化觀(guān)念傳統(tǒng)以及鑒藏家壟斷等因素，導(dǎo)致藝術(shù)鑒賞的門(mén)檻過(guò)高，民眾的藝術(shù)化實(shí)為任重道遠(yuǎn)，“一切之人，悉入藝術(shù)世界之中”至今仍是未實(shí)現(xiàn)的理想。

雖然，藝術(shù)大眾化短時(shí)內(nèi)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，但美術(shù)展覽的出現(xiàn)，使得藝術(shù)進(jìn)入公共空間，為藝術(shù)大眾化譜寫(xiě)了新機(jī)遇。美術(shù)展覽作為傳播和普及美術(shù)教育的媒介，使藝術(shù)大眾化發(fā)展邁出了重要一步。劉海粟在《救國(guó)》一文中提及“故救國(guó)之道，當(dāng)提倡美育，引國(guó)人以高尚純潔的精神，感發(fā)其天性的真美，此實(shí)為根本解決的問(wèn)題”[2]35。前亦有蔡元培先生在《以美育代宗教說(shuō)》一文中提及“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見(jiàn)，利己損人之思念，以漸消沮者也”[15]。對(duì)于當(dāng)時(shí)的天馬會(huì)而言，秉承以“美的態(tài)度”創(chuàng)作藝術(shù)，開(kāi)拓藝術(shù)之社會(huì)的期望迫在眉睫。身為“激進(jìn)派”，總能在自身的美術(shù)展覽活動(dòng)中付諸實(shí)際而有效的行動(dòng)，例如嚴(yán)格把控參品品質(zhì)、完善會(huì)規(guī)、悉心選擇主題等。另外，從天馬會(huì)的宗旨和歷屆美術(shù)展覽的情況來(lái)看，天馬會(huì)顯然是不折不扣的藝術(shù)社會(huì)學(xué)推崇者，關(guān)于宗旨內(nèi)容詳見(jiàn)上文，此處不做過(guò)多贅述，但值得一提的是天馬會(huì)十分注重“人、藝術(shù)、社會(huì)”三者的關(guān)系。主要人員如劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵等皆是藝術(shù)社會(huì)論的支持者。相較于藝術(shù)起源本能論的觀(guān)點(diǎn)，藝術(shù)社會(huì)論的學(xué)者則認(rèn)為，“藝術(shù)是作為一種社會(huì)機(jī)能的存在，藝術(shù)發(fā)生的動(dòng)機(jī)為著社會(huì)的需要，沒(méi)有一種藝術(shù)作品，不負(fù)有社會(huì)功能的”[16]。

不同于康德一派承認(rèn)美感獨(dú)立于世俗生活的傾向，藝術(shù)社會(huì)論學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)是人生的表白，劉海粟在《藝術(shù)與生命表白》一文中提到，“我們的藝術(shù)，尤其要求表現(xiàn)真的生命，因?yàn)槲覀儗?duì)于自然界的種種，或從個(gè)性產(chǎn)生感應(yīng)，或從情感產(chǎn)生情緒，不知不覺(jué)地或者強(qiáng)烈地要求表白，不能暢快表白，就覺(jué)得極其苦悶”[2]96。顯然，他們是承認(rèn)藝術(shù)的創(chuàng)作與社會(huì)環(huán)境有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。這也是他們認(rèn)為能通過(guò)藝術(shù)來(lái)救國(guó)的原因之一，所以藝術(shù)大眾化是必不可少的，而實(shí)現(xiàn)這一步的重要手段之一是通過(guò)美術(shù)展覽初步建立藝術(shù)文化的話(huà)語(yǔ)權(quán)場(chǎng)域。

美術(shù)展覽的開(kāi)展與時(shí)代特征相結(jié)合，有利于將藝術(shù)大眾化最大化，提高美術(shù)教育的傳播率與普及度。20世紀(jì)20年代藝術(shù)大眾化所涉及的難題一是上文所提及的與民眾文化教育普及程度有關(guān)；難題二是技術(shù)落后，美術(shù)復(fù)制技術(shù)匱乏，藝術(shù)作品的傳播率低；難題三是藝術(shù)家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型過(guò)慢或者過(guò)快，內(nèi)容的創(chuàng)新過(guò)舊或者過(guò)新，短時(shí)內(nèi)無(wú)法與民眾的審美觀(guān)念契合。而美術(shù)展覽具有傳播效果好、傳播范圍廣的特點(diǎn)，是藝術(shù)大眾化首要考慮的手段之一。但是，要想達(dá)到普及和教育的程度，則需要畫(huà)報(bào)、藝術(shù)報(bào)、美術(shù)雜志等加持，因此后來(lái)木刻畫(huà)和版畫(huà)以及漫畫(huà)的出現(xiàn)，為藝術(shù)大眾化初期發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。另外，畫(huà)報(bào)、藝術(shù)報(bào)、美術(shù)雜志等內(nèi)容一般是雅俗共賞、喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾文化，具有通俗性、趣味性、新聞性，暢銷(xiāo)才能體現(xiàn)美育普及的廣度，而美術(shù)展覽則是提升了美育的深度。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)20年代初，特有的文化語(yǔ)境和社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件對(duì)美術(shù)展覽產(chǎn)生了重要影響，天馬會(huì)在此期間迅速崛起，又在紛繁復(fù)雜、思想碰撞激烈的文化態(tài)度中，遭受反噬進(jìn)而迅速?zèng)]落。雖然，天馬會(huì)的組織運(yùn)營(yíng)模式和嚴(yán)格的審查制度仍然存在不少問(wèn)題，但是作為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)團(tuán)體和美術(shù)展覽體制的探索者和示范者，其在面對(duì)“守舊派”與“先鋒派”的爭(zhēng)斗時(shí)，立場(chǎng)堅(jiān)定、敢于堅(jiān)持，不僅扛起了“藝術(shù)救國(guó)”思潮的大旗，還提升了本土的現(xiàn)代審美趣味，推進(jìn)了藝術(shù)大眾化的時(shí)代進(jìn)程。立足于藝術(shù)管理的視角，藝術(shù)的大眾化是社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，一方面表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)文化的不斷進(jìn)步和文化教育的不斷普及，使得大眾美術(shù)教育發(fā)展不斷提高；另一方面，現(xiàn)代化技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的普及也必然會(huì)加快美術(shù)教育的傳播，加快和提高藝術(shù)大眾化的發(fā)展，并且不斷創(chuàng)造新的藝術(shù)機(jī)遇?；诖耍Ｍ疚膶?duì)天馬會(huì)美術(shù)展覽組織運(yùn)營(yíng)模式、前期籌備、展覽過(guò)程、審查制度的研究，對(duì)現(xiàn)今的展覽策劃有著一定的啟示意義。