徐皓峰

十六世紀，米開朗基羅名字前冠以“圣”字，之前是教士貴族專利，不會給藝術(shù)家，他的素描草稿也成為商品，有人買。

十九世紀，賣不出畫的梵高，認定自己在美術(shù)史上，將和米開朗基羅并列，在日記里自我囑咐，可以多畫些素描了，像米開朗基羅一樣。

素描是創(chuàng)作草稿，在米開朗基羅之前是沒人買的，因為不是商品，隨心所欲，會比完成品更藝術(shù)。比如，與米開朗基羅同時代、略晚的小荷爾拜因，美術(shù)史地位是靠素描，線條簡約，品味高雅。他的油畫是不能看的，無比庸俗，人物周圍密布眼鏡、盒子、金屬鏈、羽毛筆——

因為買畫者不懂欣賞線條，小荷爾拜因就來個“迎賓大奉送”，畫上三十幾件小物件，非常逼真，顯出手藝。買方覺得值了。

為了出賣，藝術(shù)家要做許多額外的事。有時是為了照顧品味差勁的客戶，有時是藝術(shù)家領先于時代，其他門類沒人才，藝術(shù)家搶先做了其他門類的事。

雨果的小說在二十世紀受垢病，認為插入大量社科知識，跟人物情節(jié)夾生，讀著讀著，忽然像翻開了一本社科雜志或舊報紙，不像小說了。

《巴黎圣母院》被稱為“底層社會調(diào)查表”，是作家做了記者的事。因為知識的新鮮感，在十九世紀成為小說的賣點。而到二十世紀，報業(yè)繁榮，學校普遍，讀者已不需要從小說里獲得知識。

小說里的知識，不能是新聞、論文，要融化為人物情節(jié)，如牛奶提煉為奶酪。雨果“鮮牛奶”的做法，令其文學地位有所下降。

跟雨果同時代、略晚的巴爾扎克，也是“賣新聞”的記者型作家，批判資本主義，提供工廠、證券所、高利貸、法院等內(nèi)幕，知識與情節(jié)的融合度略高過雨果。

他的小說在二十世紀初傳入中國后，即被認為是文學正脈。一是跟國人的學術(shù)轉(zhuǎn)向有關，讀書人厭惡“心法”而提倡社會實踐;二是他的小說理論，跟清朝影響深廣的金圣嘆文藝理論——“白描手法”能對接上。

雨果的“浪漫”是寫人性升華，現(xiàn)實吞噬人，吞噬的是物質(zhì)指標的錢財、地位，但現(xiàn)實困不住人性，一無所有后，還有心靈。巴爾扎克的“現(xiàn)實”，將人生寫成死路一條，人完全是由社會塑造，沒有獨立的人性，社會制度毀滅個人財物后，心靈也就毀滅了。

國人覺得巴爾扎克清醒、徹底，雨果還在談心靈，假大空。

心法，是孔子秘傳，一種難以理解的世界觀，建立起這種世界觀后，個人可以左右世界。唐朝韓愈認為，孔子心法到孟子就絕了，之后儒生悟性太差，領悟不了，繼承的都是文章、辯才、從政等實務。

韓愈是文章寫法的一代宗師，他自我認定是孔子心法傳承人，認為孟子以后的千余年來，獨他領悟了孔子心法。他寫文章，為傳心法。

北宋年間，禪宗大盛。禪宗對于儒家，像是足球隊請的外援，踢球的技術(shù)都一樣，水平有差距，看了高水平，才知原有技術(shù)能發(fā)揮成什么樣——一個外援能將全隊水準帶起來，參考禪宗，孔子心法被宋朝人看明白了，失而復得，“二程”、張載、朱熹、陸象山等大儒都是論心法，不再談實務。

明朝也是談心法，甚至認為禪宗人才凋零，失去真?zhèn)?。有“援儒入釋”的說法，儒家成了禪宗的外援，禪門子弟要借助看大儒語錄，才能明白禪宗是什么。

明末軍事危機，崇禎皇帝要增加部隊火炮，大儒劉宗周勸他，火炮解決不了問題，您只要改變你的心——心法普遍，知道的人太多了，肯定不會再失傳，但于世無用，明朝亡國了。

下一代文人，認為是上一代人文人空談心法，誤國誤民，于是又不談心法了。在明末成勢的心法代表人物王陽明，在清朝遭冷遇，認為壞事的是他。清朝大儒黃宗羲、顧炎武、王夫之、傅山都談實務，日本人還看王陽明，所以清朝人認為日本文化走偏，將重復我們的錯誤。

至清末，日本崛起，大臣李鴻章狐疑，難道是因為他們看王陽明？不該呀——

歷經(jīng)了二百多年的痛定思痛，國人必然覺得巴爾扎克比雨果好。民國時，巴爾扎克翻譯過來，銷量大，一代作家受影響。

巴爾扎克的大部分作品還有雨果的慣性，要預先交代人物動機、作大量心理分析。下一代作家必然受上一代作家成功因素的影響，如此才能立足市場。

二十世紀，市民階層的趣味，成為各藝術(shù)門類的攻擊對象。美術(shù)演進出抽象畫，小說也形態(tài)提純。

再看十九世紀的小說，會覺得像小荷爾拜因的油畫般，雜碎多。大作家們還在逢迎市民趣味，自污杰作。

看小荷爾拜因的油畫，總想將其恢復為素描。國人劇作課上講的巴爾扎克，是“素描版”的巴爾扎克，和文學院里講的巴爾扎克不同。

民國初年，編劇短訓班興旺。出路容易，當時話劇演出頻繁，有蓋過京戲的趨勢，二是學了編劇，就可以當記者了，好解決生計。

那時報紙多，報紙新聞的普遍做法是編造。比如，出個新聞，兩百家報紙都有專訪，甚至還有栩栩如生的對談記錄，事實是，新聞人物只見過一兩個記者。

應聘記者，如說“學過編劇”，能脫穎而出，搶先被錄用。

崔嵬導演便出身于這種編劇短訓班，后來自己也辦班。老一代編劇短訓班，由于翻譯材料的不足，需要拿中國舊有來補充，比如斯坦尼體系的精華是“組織行為”，說是表演，其實是編劇技巧。但斯坦尼原著沒翻譯過來，能看到的，只有幾篇別人評他的短論文。但國人聰明，一葉知秋，知道個概念，就能教課了。

金圣嘆點評《水滸傳》，做了大量的行為分析，當成斯坦尼來教，學生聽著很對。當作巴爾扎克來教，聽著也對。

上過我們的劇作課，會以為不作心理分析、不事先解釋人物動機是巴爾扎克特征。其實巴爾扎克很少這么做，在他的時代，不做這兩件事，讀者就看不懂了。

不事先交代人物動機，在事件過程中讓讀者猜出人物動機;不做心理描寫，以行為反應心理——白描手法，金圣嘆總結(jié)出的，在民國，榮譽歸了巴爾扎克。

白描，是繪畫術(shù)語，壁畫的小版底稿，以后按比例放大到墻壁上。壁畫是色彩繽紛，底稿只用線，不用色，稱為“白”。落實在話劇、電影上，心理活動的描寫為“彩”，只寫行為外觀，為“白”。

小說和戲曲（除了昆曲），原是農(nóng)工商階層的玩藝，讀書人看的是文章，以看小說為恥。金圣嘆以文章文法點評《水滸傳》，讀書人看了佩服，《水滸傳》上了讀書人案頭，擺在明面上，破了例。

金圣嘆點評的原始用心，就是教給讀者，怎么看人物行為，行為如韓愈、歐陽修的文章般好看，“呼應、轉(zhuǎn)化”全有。他開了一代文人的眼界，書商的宣傳也是“看懂了李逵、宋江，也就看懂韓愈、歐陽修了，輕松掌握八股文，考取功名”。

明清八股文，模擬的是唐宋文章寫法，注重轉(zhuǎn)折——換概念，八股文就是“八轉(zhuǎn)文”的意思。轉(zhuǎn)折八次，是極致做法。不用那么多，韓愈文章?lián)Q四五次概念，已足夠。

《林家鋪子》原著作者茅盾先生，寫社會最新變化，被稱為中國的巴爾扎克。水華導演的電影形態(tài)，是嫁接了金圣嘆的巴爾扎克。

小說里的林老板是個可憐巴巴的人，動不動就難過、委屈。片中男主林老板，跟小說不同，是個面目不清的人，觀眾不知道他的背景、性格、想法、感受，向他人說的可憐話，也不知是真的，還是裝的。

甚至化妝故意抹淡了他的眉毛。所謂“眉目傳情”，看不清眉毛動態(tài)，表情會降低一半，而大部分時候，他眼神不外露。

觀眾從他臉上讀到的信息少，會轉(zhuǎn)而注意他的行為。片中其他人物，心情、目的明顯，獨他需要揣摩，獲得高度關注，他的一舉一動都變得極其“好看”。影片后半，通過行為對比，觀眾猜出了他的心態(tài)，產(chǎn)生強烈共鳴。

這種共鳴，比事先交代清楚的共鳴要大。因為是觀眾思考辨識出來的，不是填鴨似的喂給觀眾的。

高倉健中年以后也如此表演?！读旨忆佔印妨掷习宓陌缪菡咧x添，跟高倉健眼鼻相似度達百分之九十，耳朵是百分之一百——高倉健是著名的大耳，所以理短平頭的發(fā)型，無一雙大耳，平頭難看。

一九七六年的日本電影《追捕》，一九七八年在國內(nèi)公映，群眾大熱。影片開頭，一位女子帶警察堵住打公用電話的高倉健，指責他入室搶劫，高倉健的表演是“沒表情”。違反我們的觀影習慣，起碼得是被冤枉的憤怒、覺得滑稽的一笑吧？

而他什么反應都沒有，只是看了眼女士。

這被認為是一種先進的表演理念，開過學術(shù)研討會，影響深遠。一九九四年，電影明星姜文出演電視劇《北京人在紐約》，第一集開頭，姜文身為北京一位音樂人，剛在紐約下飛機，在機場打公用電話。

研討會上，這段表演被盛贊：“太棒了，完全看不出他是什么人——”

一九五九年，《林家鋪子》里的謝添已如此表演，其他演員的情緒遞來，他不接的。不接，就顯得內(nèi)心無限豐富——當然，只有主角能是這種演法，配角這么演會挨罵。

配角完成劇本，主角完成內(nèi)心——按“話劇皇帝”石揮的話說，是演劇本沒字的空白處，“不演劇本”的婉轉(zhuǎn)說法。因為臺詞、配角已完成情節(jié)交代，用不著主角還要演情節(jié)，主角要提供情節(jié)之外的東西，個人風采和人物內(nèi)心。

高倉健的東山再起之作，是一九七七年的《幸福的黃手帕》，最初是一部“屈辱”之作，凝結(jié)了過氣明星的心酸。他那時已失去觀眾群，導演明顯對他沒信心，找來一位當紅喜劇演員、一位少女偶像來撐場，戲在他倆身上，占據(jù)影片大半時間，高倉健是個陪襯，跟著他倆溜達。

這種惡俗商業(yè)算計的怪劇本，誤打誤撞，在觀影效果上，讓沒戲的高倉健有了內(nèi)心。

竟然翻紅。

《黃手帕》之后，高倉健又成明星，再沒演過這種比例失調(diào)的怪電影。

一九六一年的《洪湖赤衛(wèi)隊》是歌劇電影，歌劇演法多么直白夸張，謝添在里面是配角，還是林老板做派，一副“面目不清”的樣子，搶了主角的戲。查演職人員表，發(fā)現(xiàn)他是首席導演。

只有自己是導演，才會讓配角這么演吧——

受金圣嘆的影響，國人的編劇觀念，寫人就是寫行為。直接寫心理，會被認為水平不高，寫行為寫不通了，才需要心理描寫來救場。

但十九世紀的西洋小說是大量的心理描寫，歐美電影流行用疊化、夢境、畫外音獨白，以表現(xiàn)內(nèi)心。

與我們的傳統(tǒng)相逆，但這是世界時髦，難免一時糊涂，受影響。一九五一年的《武訓傳》，表現(xiàn)女主小陶自殺，孫瑜導演用攝影機運動，將上吊繩拍得驚心動魄，本已很好。卻突然疊化出壞人們的臉，說著逼迫她的話——自壞藝術(shù)檔次。

將現(xiàn)實物件拍出主觀效果，是藝術(shù)。已經(jīng)通過上吊繩間接表現(xiàn)出小陶內(nèi)心，就不要再畫蛇添足，直接表現(xiàn)小陶內(nèi)心了。人臉疊化、畫外音訴說，直白無趣。

《林家鋪子》是比《武訓傳》晚了八年的作品，孫瑜導演的這處失誤，八年里，導演同行們該早有總結(jié)。

《林家鋪子》也有一處疊印念白。林老板受到追債，獨自而行，疊化上追債者人臉和討債聲。全片形態(tài)是“以外觀表現(xiàn)內(nèi)心”的白描手法，此刻直接拍出內(nèi)心所想，破壞整體風格。

此處拍得糟爛，除了疊印，還有雪花。

林老板受追債，去錢莊借錢不成，失望出來，走出門的一刻，開始飄雪花。三流導演，才會讓風雨雷電配合人物心情，人物一害怕，正好打雷，人物一傷感，立刻下雨——太俗了，水華不該如此。

影片本身，就可以證明，此處拍法不是水華原意。片中還有一處下雪戲，雪不因人而起，早已在下。得知被錢莊坑了的消息，林老板不在意這點雪，沒打傘就上錢莊評理去了，表現(xiàn)他急了，就是人在雪景中越走越小。

講理不成，他回來了，雪對他沒影響，落雪沒污衣服，外觀未變，表現(xiàn)他失落，用的是色彩效果，從一片白茫茫里走回——這是水華原本分寸。

疊印加念白、出門就飄雪，大壞分寸?？赡苁菫榧哟髮εf社會的批判力度，建議他重汁重墨，于是用了俗手。

俗——通行手法，泯滅作品個性?！段溆杺鳌沸√丈系?、《永不消逝的電波》蘭芬夜奔和《林家鋪子》這一段，表現(xiàn)內(nèi)心崩潰，都是疊化、念白。效果一樣，看不出是三部電影三個導演。

之后的水華導演，在一九六一年的《革命家庭》中，表現(xiàn)人物內(nèi)心，只用念白，不搞疊印。一九六五年的《烈火中永生》，江姐看到丈夫被處死的公告，是原本已下雨，不搞“心情爆發(fā)點跟雷雨爆發(fā)點同時發(fā)生”的事。

推測，《林家鋪子》中的疊印念白，如名畫上落了塊飯漬，令水華終生別扭，一直內(nèi)心嘀咕：“電影不是這么拍的。即便直接拍內(nèi)心，也該是這樣——”

水華導演最后一部獨立執(zhí)導的電影，是一九八一年的《傷逝》，倒行逆施，違反一生審美取向，大拍內(nèi)心念白、回憶段落、內(nèi)心想象。

倒行逆施，畢竟不習慣，這輩子沒這么做過，分寸上還是出了問題。念白采用的是廣播劇念法，音質(zhì)高昂、語氣豐富、節(jié)奏感十足。廣播劇因為是純聽覺藝術(shù)，要以過分的語氣、節(jié)奏，彌補視覺的缺失。

將其照搬到電影里，便顯得多余。

《傷逝》的念白，該顯不出語氣地念，取消鮮明節(jié)奏。越是激烈的語句，越要平淡無奇地念，一九四八年的《小城之春》便如此。水華和費穆前后腳，是一個時代人——《林家鋪子》中，林老板大多對話，是淡之又淡，沒什么語氣。

淡，才能引起觀眾關注，揣摩你究竟是什么意思，所謂“包子有肉，不在褶上”。廣播劇念法，要把所有意思都表現(xiàn)出來，披薩一般，肉末蔬菜都攤在面上。

采用廣播劇念法，應該不是要創(chuàng)新嘗試，配上幾句，就知道不合適。且這不值得試驗，幾十年前就試驗完了，電影念白和廣播劇念白的區(qū)別，是藝術(shù)常識。

兩種可能，一是電影廠請來位廣播劇大腕，上級美意，水華不好拒絕——可能不是，查演職員表，沒有念白一職，如不是大腕無私奉獻，說好不打名，便應是男主自己配的;二是，水華晚年不知經(jīng)歷了什么，口味大變，覺得“平淡中顯神奇”沒勁，只想大喊大叫。我們覺得別扭的廣播腔，他覺得對脾氣。

最擅長白描的人，不愛了白描。

民國文藝，推崇巴爾扎克的現(xiàn)實主義，因為清朝以來文人厭惡了“心法”。舊文藝則是要“文以載道”——談心法，才算是文章。影響到明清小說，故事寫成什么樣都可以，但首篇都要談心法，不知是什么審查標準，好像字數(shù)得夠，大多胡亂應付，談得啰唆而粗糙。

假設以舊文藝來講《林家鋪子》的故事，會怎樣？

試驗之前，先解釋心法。

韓愈的《原毀》一文，講大眾嫉妒心理。他做實驗，公開說一人好，多數(shù)人不高興，公開說一人不好，多數(shù)人很愉悅——大眾失去了心法，便會是這種心理，是國家衰落、亂象叢生的根源。

心法是“帝王圣賢是人，你也是人，你完全等同于帝王圣賢”，韓愈認為，讓大眾重獲心法，是治國最快的辦法。

韓愈所言，承接孟子的“人皆可以為堯舜”——《孟子·告子篇》，堯、舜是帝王兼圣賢。天子是生前稱“王”，死后稱“帝”。帝，本身是圣賢之意，王死了，就完美了，生前錯誤被原諒，當作完人受祭拜。

秦始皇是生前稱帝，太不吉祥，沒幾年就死了?；?、帝、后三字都是死人稱號，“皇帝、皇后”不是好詞，漢朝劉邦卻沿用。不知誰使的壞，欺負他家沒文化……或許沒人教唆，是他覺得秦始皇牛，想一樣。

孔子之前，圣賢都是帝王;孔子之后，圣賢和帝王分離;孔子開始，無權(quán)無位，也可稱圣賢。

《林家鋪子》公映的一九五八年十月，同月《人民日報》發(fā)表賀詩《七律二首·送瘟神》，祝賀江西余江縣治理了血吸蟲疫情，其中“六億神州盡舜堯”一句，鼓舞人心，成為時代名言，用的是孟子、韓愈典故，為了詩句押韻，將堯舜二字顛倒。

“他只不過是個人，你也是個人”，在西方也是名言，是一九七六年開始的拳擊電影《洛奇》系列的經(jīng)典臺詞，幾乎每集都重復。當洛奇面對強大對手，其教練、助理以這句話勸他別怕，到第四季，演變?yōu)椤终f：“他不過是個人。”洛奇問：“那我是什么？”助手：“你是坦克。碾碎他?！北淮驊K的洛奇自我解嘲：“好，我是坦克?！?/p>

到第四季，影片內(nèi)涵變了，經(jīng)典臺詞玩不下去，還要硬玩，只能搞笑了。

《洛奇1》簡直是中國導演拍的，沈浮、鄭君里、水華一般，用現(xiàn)實主義手法，表現(xiàn)美國底層的敗壞，揭露“美國夢”的虛偽。

美國夢，宣揚“只要你努力，就會實現(xiàn)夢想”，給大眾腦子灌水——剝削和特權(quán)是不存在的，你活得不好，因為你不努力。

洛奇作為底層人，完全是上層的玩物。拳王的比賽對手因故退賽，拳王得掙錢，選一個底層拳手救場。高手打低手，原本是沒人看的，但拳王搬出美國夢，策劃出宣傳語“人人有機會”，最差勁的人也有跟拳王交手的機會，成了“小人物走運”的傳奇，觀眾有代入感，就會來看了。

洛奇被挑中，沒有尊嚴，因為他的拳壇綽號叫“意大利種馬”，顯得特別傻，拳王認為是個宣傳噱頭。

寫成洛奇趁機翻身，打贏了——就是好萊塢大俗片。之所以能得奧斯卡最佳編劇提名，是寫他沒贏，一直被拳王暴打。底層人僅有的自尊，是堅持打完比賽，最后一句臺詞是“再也不干這事了”。洛奇被揍得腫成豬頭的臉，是底層人生的寫照。

《洛奇1》寫底層人搏自尊，所獲的自尊是虛假的，傳達的信息是，不改變社會制度，永遠得不到自尊。第二季開始，為賺錢，宣揚起美國夢——不是社會的問題，是你的問題。

觀眾為洛奇一個個勝利而激動，同時被洗腦，對自己的處境自認倒霉——沒努力。“他是人，你也是人”的臺詞成了逗樂的話。

《洛奇》系列至第五季，史泰龍賺夠了錢，出于良心，再拍底層生活、批判美國夢。票房慘敗，觀眾已被帶壞口味，看《洛奇》就是要看“夢想成真、巨大勝利”，您突然告訴我一切都是假的，滾吧您。

企圖向美國大眾講心法的《洛奇》，斷了投資，沒延續(xù)。十五年后，好萊塢創(chuàng)意枯竭，炒冷飯，拍了《洛奇6》，不敢再對抗“美國夢”，談的是父子和解。

故事完全勵志，僅一句臺詞還有反骨：“這是個卑鄙險惡的世界，人除了挨揍，做不了別的，不被立刻揍倒，就是勝利。”

等于說沒有勝利，個人是社會的玩物。為抵消這句話的刺耳，高潮戲拍成是洛奇以挨打消耗對手體能，說成是拳臺策略，來混淆，不敢承認講的是人生觀。

美國導演們太苦了，談心法如此難，偷偷加料，萬分謹慎。不像明清小說，心法是出版的硬指標，必須大談特談。

史泰龍要生在清朝，他該多快樂。

漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，主要是罷黜道家，治國策略由道家換成了孔子。

道家人物愛拿孔子說事，認為他很對，作為道家宗師，也可以?！读凶印ぶ倌崞酚涊d的孔子十分清醒，跟顏回對談，認為祖國魯國已大壞，我整理出的詩書禮樂，救不了魯國和現(xiàn)在。那么，是否在別的地方、在未來能發(fā)揮作用？

別想啦。詩書禮樂，不是應急的手段。

那么，可否將詩書禮樂改一改，來救世呢？

別想啦，我不知道怎么改。

古人學詩書禮樂，很快樂，因為以為它有用。到我這一代，已驗證出，它沒用。對我而言，沒用就沒用吧，改它干嗎？沒用的東西，怎么改，都沒用。

學了沒用的，但我很快樂。

聽了孔子言論，顏回應答，我也如此快樂。

聽懵了子貢，歸家苦思，七天后瘦出骨相，仍不明白。子貢是經(jīng)商、外交天才，孔子周游列國，靠他保駕護航，如此精明的人，卻聽不懂。得知子貢魔怔了，顏回去登門講解，子貢明白后，終身勤學詩書禮樂。

子貢為什么要勤修無用之學？

顏回“通俗易懂版”的講解，是怎么說的？

《列子》這段沒寫，在另一處解答——叔孫氏對陳國大夫說：“魯國有圣人。”陳大夫：“不會是孔子吧？”叔孫氏說是。陳大夫問憑什么他是？

叔孫氏回答，顏回告訴我，孔子能廢心用形——常人以頭腦來生活，孔子超越了頭腦，是另一個活法了。

唐朝由于佛經(jīng)大量翻譯，用字上達成共識，頭腦為“識”，超越頭腦的為“心”，《列子》時還混淆，“廢心用形”的心，指頭腦。

以此為據(jù)，顏回登門告訴子貢的話，大概如下：詩書禮樂，不能直接用于世事，救不了風氣、改不了制度，但是它能幫助個人超越頭腦。超越頭腦后，人就能想出好主意了，就可以找出挽救風氣、改革制度的辦法。而超越頭腦，本身就是快樂。

對于孔門心法，《莊子》也有論述。對道家的莊子，韓愈說他本是孔子徒孫，考證從學于子夏，子夏是說“學而優(yōu)則仕”的那位?！肚f子》里談了許多孔門的事，不是門內(nèi)人，說不出來。

民國，章太炎繼承韓愈“莊子本儒家”之說，但認為莊子是顏回之徒。因為《莊子》里沒提子夏，大談顏回。

顏回早逝，孔子嘆：“天喪予！天喪予！”——死的是我！死的是我！——最杰出的學生死啦，將我的學問傳給后世，得由次一等的學生做啦，效果太不一樣。

顏回未能有著作，千古遺憾。章太炎說，沒有遺憾，去看《莊子》吧，等于是顏回親口……太暖心了。

章先生的《國學講習會講演記錄·諸子略說》言，莊子對孔子還有揶揄，對顏回，只講好話。這是孔門風氣，探討學問時，對隔代的師爺、師公可以批評，說錯了不怕，但對親自教自己的老師，則怕說錯，對老師只講好話。

說老師壞話，是下一代的事了。章太炎據(jù)此論證，顏回是莊子的“本師”，親口教他的人。

《莊子·大宗師篇》，顏回說他忘記了仁義、禮樂，進而忘了個體、超越思維，與萬事萬物同化為一體?？鬃狱c評：同，是不知好歹?；菬o法無天。你果真做到了？以后，我跟你學。

孔門風氣，老師視學生為天的恩賜，時至今日。有“教學相長”的話，通過教學，老師不斷整理思路，學問精進了。收個聰慧之徒，會孔子般感慨：“老天派你給我當學生，是為了讓我跟你學呀！”

同化，在《莊子·田子方篇》還有舉例。楚國名士溫伯雪子，來魯國，魯國名士紛紛拜訪，溫伯雪子會見后，感嘆談的都是知識，未到“心”的層面?？鬃尤チ耍瑑扇藢⑿谋刃?，如兩臺聯(lián)機電腦，彼此下載對方庫存，沒話。

看傻子路，問孔子：“您很久以前就盼著見他，怎么會面了不說話，多尷尬??！”孔子答：“我倆直接溝通，語言是多余的?！?/p>

介紹道家講的孔子心法，為說明在文化上，心法是普遍議題，讀書就會知道。

回到孔子本人言辭，《論語·述而篇》，“子曰：‘二三子以我為隱乎？吾無隱乎爾。吾無行而不與二三子者，是丘也。’”

私塾教小孩，會解釋為“言傳身教”中的身教。學生認為孔子還有秘密沒講，孔子答，你們以為我對你們有隱瞞嗎？絲毫沒有，我的行為在時時給你們做示范，你們得懂我呀。

如果對更小的小孩，就解釋為，我沒有不可告人的，我的一切行為都可以公開，光明磊落，是我的為人——總之，先讓小孩把這句話記住。

書院里，成人間討論，會解釋為，對于學生，孔子除了言說，還如雞孵蛋般，以無形的心溫暖弟子，而弟子們不自知。就像蛋沒有自覺，不覺得溫暖，只有當?shù)爸猩尚?，有了自覺，才發(fā)現(xiàn)自己的心跟孔子的心早已聯(lián)網(wǎng)。

無形的溫暖，《莊子·天道篇》中也有記載。士成綺仰慕老子，見面后很失望，覺得老子相貌太土，沒個圣人樣，對不起自己的一路辛苦，于是發(fā)火，大罵一通后走了。次日卻回來請教，說自己身上發(fā)生了奇怪的事，罵了您之后，回到住所，平靜突然降臨，越來越美好。想問問您是怎么回事。

老子回答，你敏感，感到了我的心。

孔子年輕時訪過老子，老子用心，他會了。《論語·衛(wèi)靈公篇》，“子曰：‘賜也，汝以予為多學而識之者與？’對曰：‘然，非與？’曰：‘非也，予一以貫之?！?/p>

孔子問子貢：“你以為我會的多，都是學來的嗎？”子貢：“難道不是嗎？不學，怎么會？”孔子：“不是，是我從網(wǎng)上下載來的?！?/p>

這個無形網(wǎng)絡，就是“一”。受頭腦的限制，大多數(shù)人上不了網(wǎng)。超越頭腦后，是“同化”境界，萬物合為一體，至善至美。頭腦將萬物隔離，心將萬物合一?？鬃拥膶W問，是從心而來。

怎么上網(wǎng)？

《論語·里仁篇》，“子曰：‘參乎！吾道一以貫之?！釉唬骸ā！映?，門人問曰：‘何謂也？’曾子曰：‘夫子之道，忠恕而已矣?！?/p>

書院如孔廟，一地一城的設置，鄉(xiāng)紳捐款、官府也捐款的公益場所。清末，各大書院關閉，轉(zhuǎn)作西式中學的校舍。民國，有些私人出資辦書院，比如馬一浮的書院，維持的時間短，影響小。

《論語》寫法，記錄話語，不交代說話時的處境與前因后果，書院里討論，會有所補充。我也是聽聞，教我的人不是專門做學問的，年少時隨師輩在馬一浮家里長見識，聽到奇談，不好意思追問，所以不清楚是別處典籍記載、還是老人們編的。此段，彌補為：孔子在學校接待訪客，曾子當侍從，在門外聽喚。也不知道孔子要談多久，曾子沒了目的性，站久了，忘乎所以，進入同化境界?？鬃映鰜恚矝]發(fā)覺?？鬃右灰娝麪顟B(tài)，贊許：“好啊你！上網(wǎng)啦！我的秘密，你知道了?！?/p>

曾子還在狀態(tài)里，應了一聲，答不出話?？鬃与x開學校后，同學們讓曾子交代秘密，曾子覺得同學沒體驗，聽不明白，敷衍：“忠于自己、原諒他人?！?/p>

朱熹的《論語注疏》認為是敷衍，“本不消言忠恕”——曾子不該那么說，把事說小了、把人帶偏了。

一以貫之，不是孔門獨有，巴爾扎克也會下載。

在同代人的講述中，他是個奢侈虛榮的人，甚至有些無恥，但他關門寫作，就成了另一個人，家徒四壁的書房、寫作的桌椅小得像買不起似的、吃廉價食物，苦行僧的品味。

寫完，他出門，恢復原樣，聽到有賺錢新路，立刻借款投資，由于思維混亂、貪多貪大，很快失敗，欠下債務。他只好重回書房，下載寫作能力，賣文還債——這是巴爾扎克后半生的死循環(huán)。不知奢侈的他、苦行僧的他，兩者是誰控制誰。

同代人看他奇怪，小說上顯出的智慧、審美，在他本人身上一點沒有，總結(jié)：“上帝有時會借用一個差勁的人，來顯示奇跡。”

寫作，事先計劃的大綱、情節(jié)線、素材，所起的作用，只是讓人開始寫作。寫著寫著，靈感一來，就成了另一回事了。寫作的結(jié)果，一定不是開始想寫的東西。靈感到來，預先設定的就顯得愚蠢——這是寫作的樂趣，猶如進了鬼屋，不知暗處會蹦出什么東西。

畫畫，也是從心下載。印象派的代表畫家，除了馬奈、德加受過專業(yè)訓練，其余是一群業(yè)余愛好者，不知美術(shù)作坊里傳授的上色步驟，擠了顏料就畫。沒在美術(shù)學校練過四年素描，造型能力極差，讓他們畫個人，太難了，只好畫風景。

但在野外待久了，也能畫出好畫。

莫奈的《日出·印象》，筆法好極，如國畫大寫意。他哪兒懂國畫筆法？是靈感來了，忘乎所以，下手就是好筆法，他也不知怎么成的。其他的《大教堂》系列、《草垛》系列、《議會大廈》系列等都是杰作。

一旦他要正經(jīng)畫，有什么企圖，都畫得很差，顯示基本功不足，笨拙簡陋，連自己發(fā)明的色彩配置法，都運用得無趣，莫奈成了莫奈的三流模仿者。比如，晚年的《睡蓮》系列，想法不錯，沒畫到。他要總結(jié)一生，畫出壓軸之作，頭腦的豪情壯志，妨礙了下載。

搞藝術(shù)的人，都經(jīng)歷過靈感降臨，有人能靈感不斷，有人一生一次。它就是孔子講的“一以貫之”，靈感到來，原本不會的，你也會了，原本需要十幾年專業(yè)學習的，你瞬間也達到了。但你不知所以然。

畢加索留下多張照片，如臨大敵的神態(tài)，看著自己隨手畫出的草稿。他在揣摩，這次下載了什么。

孔門常理，是拒絕求神問卜，以人的方式解決人的問題。孔門心法，認為現(xiàn)實是一把洗亂了的牌，等于夢，以同化境界為真。

明清舊體小說篇，篇首都要講這些，《兒女英雄傳》是“除是癡人說夢”，《說唐》是“繁華消長似浮云”，《金瓶梅》是“繁華去后行人絕”，《三國演義》是“浪花淘盡英雄”，《水滸傳》是“自來無事多生事”，《紅樓夢》是“此回中凡用夢用幻等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨”——總之，認為人間的事是電子游戲，可以玩玩，別當真。

遺風所及，造成香港黑幫片在世界黑幫片之林中顯得怪異，猶如短跑比賽里，混進一個跑馬拉松的，別人停了，他還在跑。

《仁義的墓場》認為是美國人搞亂了世道，《將軍的兒子》認為是日本人搞亂了世道，《極惡非道3》認為是韓國人搞亂了世道，《伸冤人2》認為是俄國人搞亂了世道，《博薩利諾公司》認為是德國人搞亂了世道，《殺死這個愛爾蘭人》認為是意大利人搞亂了世道，《教父2》《教父3》認為是猶太人搞亂了世道，《黃?！氛J為是東北人搞亂了世道，《悲情城市》認為是上海人搞亂了世道……總之，很現(xiàn)實，很排外。

世界黑幫片的統(tǒng)一理念是，現(xiàn)實可以變好，只要除掉外人。

香港黑幫片則是“現(xiàn)實？虛幻不實！理它干嗎，別被它玩了”。

一九八六年的《英雄本色》創(chuàng)造票房奇跡，激活了香港黑幫片，泛濫至一九九一年，開花結(jié)果的頂峰之作《跛豪》《五億探長雷洛傳》，要反映歷史、批判社會，巴爾扎克果然在國人審美里是文藝正脈，投資一大，就要干這事。整體是現(xiàn)實主義，結(jié)尾是舊文藝還魂，講上心法。

《跛豪》結(jié)尾，跛豪入獄前總結(jié)：“我是不是在醉了？我在做夢?！薄貜汀秲号⑿蹅鳌返摹鞍V人說夢”;《雷洛傳》結(jié)尾，老年雷洛問仆人：“人活著為什么？”仆人答不出，雷洛自問自答：“就是為了吃飯?！薄貜汀端疂G傳》的“自來無事多生事”，只是為吃口飯，卻生出這么多事，人生真可笑。

香港黑幫的哲學高度，傲視世界黑幫，只因哲學段落，是我們通俗文學的基本配置。五百多年來，不拿哲學裝門面，就是傷風敗俗，不讓流通。

假設以舊文藝寫《林家鋪子》，會是這樣：

林家鋪子是林老板從父輩繼承來了，他年輕立志要守住，而今他已人到中年，生意正常，他覺得自己的人生如此而已，想想有些遺憾，沒去外面世界逛過。尤其看眼前的獨生女，勢必要嫁給店里的大伙計，讓大伙計入贅，方能守住祖業(yè)的鋪子。

可女兒上過中學，該有更好匹配……這個想法，想想就忘了。不久，日本攻占上海，林家鋪子所在的江浙地區(qū)受影響，供貨斷了、收賬困難，商會、官吏迅速痞化，勒索無度，林家鋪子走上絕路，為躲債，留老婆、大伙計守店，林老板帶女兒逃了。

逃亡的小船上，林老板想起很久以前的那個想法，發(fā)現(xiàn)它實現(xiàn)了，自己去了外面的世界、女兒免去嫁給大伙計的命運。有些心酸、有些欣慰，自來無事多生事——人不敢實現(xiàn)自己所愿，非要弄出個世道大壞，方能走出家門。

張愛玲的《傾城之戀》也是如此故事，香港淪陷，女主獲得了正常世道里得不到的愛情，有些懷疑戰(zhàn)爭是自己弄出來的。她的新派小說，骨髓是舊文藝。

反映現(xiàn)實，還不是現(xiàn)實主義，現(xiàn)實主義首先是一種“小中顯大”、“旁敲側(cè)擊”技巧，巴爾扎克在國人的編劇班上，被如此總結(jié)——呵呵，很是金圣嘆。

巴爾扎克有“鏡子”理論，小說是反映社會的鏡子。國人深化鏡子含義，鏡子是“小中見大”，拿一面巴掌大的鏡子，站在江邊，十里江面就裝進去了。巴氏代表作《高老頭》，以一所出租公寓樓照映出資產(chǎn)階級和貴族。

現(xiàn)實主義寫法，不是全景式的，是一葉知秋、一孔之見。如何將社會素材裝入一孔，選擇哪一孔，顯出藝術(shù)水準的高下。

“典型環(huán)境中的典型人物”是公認的巴爾扎克技巧，典型二字，容易望文生義，認為是某一普遍現(xiàn)象，共性的東西。在編劇班，這二字，會被解釋為“反?！?，通過一個違背常識的反常現(xiàn)象，顛覆一個更大的概念（比如公認的時代定義、對一個階層的舊有印象、對一個地區(qū)民風的舊有印象）。

典型不是現(xiàn)成的，不是社會顯著現(xiàn)象，是前人、同代人沒有達成共識的模糊地帶，是一作家一作品獨有的發(fā)現(xiàn)。典型環(huán)境中的典型人物，是最后發(fā)現(xiàn)的真相，之前要有一個辨識過程，為現(xiàn)實主義技巧。

高老頭是新興的資產(chǎn)階級一員，女兒嫁給貴族，階級躍升，感恩戴德，準備當個忠貞好婦。不料資產(chǎn)階級的忠貞觀，在貴族階層完全沒有，貴族夫人要有情人，情人的檔次高，丈夫反而有面子——巴爾扎克揀出了一個反?，F(xiàn)象。

為了丈夫不丟面子，高老頭女兒花錢養(yǎng)情人，耗光高老頭的養(yǎng)老金。高老頭在女兒結(jié)婚時已關閉工廠，再無進款，坐吃山空，窮病而死。關閉工廠，也是為了女婿的面子，女兒嫁給貴族，父親還是個“賣面粉的”，會是女婿家的恥辱。

高老頭為維護貴族的各種面子，里外不是人，被玩死——顛覆了一個大概念，大眾以為資產(chǎn)階級和貴族結(jié)合，成為新時代的統(tǒng)治者，以權(quán)換錢、以錢換權(quán)，是雙贏。巴爾扎克則揭示，起碼在資本主義初始階段，資產(chǎn)階級淪為貴族的玩物，貴族用所謂的“文化”、低成本的控制，掏空了資產(chǎn)階級。

編劇班上的現(xiàn)實主義技巧，不是正寫。敲竹子的上部，引出竹下的烏龜爬出。射擊老虎旁邊的草叢，讓老虎從藏身的草叢跑出?，F(xiàn)實主義技巧，由小東西引出大東西，由奇談怪論引出真相。

女兒迫于丈夫的壓力，要找情人——為奇談怪論，旁敲側(cè)擊出貴族和資產(chǎn)階級的實質(zhì)關系。

《林家鋪子》小說，由抵制日貨的民眾熱潮開始，林老板向官吏交了四百元好處費后，獲得許可賣日貨，只要撕去日本商標，換成隨便什么中文牌子。不是商家單方面欺騙，買貨的顧客心知肚明，叫嚷著“買國貨啦”而買了日貨。

抵制日貨，成了買方賣方共謀的騙局——這是奇談怪論，之后通過林家鋪子的倒閉過程，揭示底層經(jīng)濟的衰敗，不是戰(zhàn)爭造成，是借著戰(zhàn)爭而權(quán)力泛濫的底層官吏。戰(zhàn)爭未打到，而民間已垮。

轉(zhuǎn)化為電影，影片開頭，宣講這是一個“大魚吃小魚的世界”，畫面是往河道里倒了一盆臟水，打上字幕“一九三一年”。這個畫面有些惡心，批判舊社會的立意太過鮮明，不是巴爾扎克做法，巴爾扎克是真相要放在最后。

《高老頭》開頭，巴爾扎克也有宣布，宣布的是：“這小說，不是巴黎人，就別看了，你們看不懂（大意）?！奔僖馀懦庾x者，反而吸引讀者——噢，想了解巴黎呢，這書正好。

照著茅盾小說，不要拍這盆臟水，先別給事件定性。講不好的，要從好的開始，開頭該是，鏡頭隨一艘小船，入了片水鄉(xiāng)民居，從窗戶探進一戶人家，有個賴在床上不起來的小姑娘，床上擺著許多好看衣服，見母親來了，她拿母親發(fā)火，說上學沒衣服穿。

看著沒什么事，以為是小孩耍脾氣撒嬌，不料挑不出衣服，因為學校里抵制日貨。小姑娘家開店鋪，存著許多日貨，小姑娘父親完美解決了出賣日貨的問題。她的父親是個能人，如何在戰(zhàn)爭期間做成生意，有許多辦法。

這個能人，最終沒了辦法，店鋪倒閉。因為他的本事，應付得了商業(yè)變化，應付不了社會結(jié)構(gòu)變化，他的失敗，顯示出官吏階層已全面痞化。

片中，貨源方派人找林老板收賬，找了陳述出演。陳述天生的青幫打手樣，所謂“一臉橫相”——眉弓、顴骨巨大，棱角外撐，對他人壓迫。同時尖嘴猴腮，顴骨下沒肉，唇薄，下巴薄，自己的福氣薄，所以在街頭打架，上不了高位。

他來收賬，林老板交不出錢，他說：“那我就只好在這等了。”

時過鏡遷，我們這代觀眾不理解上一代習俗，沖著陳述的面相，感受上是他硬話軟說，“只好在這等”的隱含意思，是拿不到錢，就要用青幫手段了。

看原著小說，發(fā)現(xiàn)此人物沒一絲青幫痕跡，被稱為“上海客人”。是呀，商家收賬，有自己人手，不需要雇傭幫會。而“只好在這等了”，沒有深意，就真只是等。茅盾交代，在鋪子大堂“坐等”，效果已足夠，旁人一看就是等賬的，會懷疑林家鋪子資金上出事了，林老板沒面子。

林老板屢次請上?？腿巳ダ镂葑?，請不動，林老板越來越緊張。老輩人催賬手段，如此簡潔，說明之前世道尚且醇厚文明，可以“不戰(zhàn)而屈人之兵”。依原著，上海客人不該是打手樣，人越文靜，場面越有趣。

由陳述出演——可能為加大批判力度。

影片結(jié)尾，林老板逃了。林家鋪子有幾個入股者，拿血汗錢入股，賺利潤養(yǎng)家，是朱三阿婆、張寡婦幾個窮苦人，跑到店口吵鬧，聚了許多看熱鬧的。鋪子存貨遭官吏查封，見門口聚眾，放槍打人，驚得群眾逃竄，張寡婦的孩子被踩死了。

踩死孩子的鏡頭，視覺效果驚人。但光靠視覺效果，還是收不住戲，張寡婦人物單薄。所以影片結(jié)尾，還是只能回到林老板上，坐在逃亡船上的林老板一臉孤寂，最后給了江面全景，結(jié)束了全片。

小說里，則是林老板走了，就走了，沒再出現(xiàn)，以張寡婦收的戲。

小說寫聚在林家鋪子外的人群，沒有電影里的激動，受損失的幾個入股者已經(jīng)鬧過了勁?？尢旌暗兀浅B(tài)，這種冷場，更顯絕望。

小說有門口警察調(diào)戲張寡婦的戲，摸了她胸、對她說黃色笑話，而她感覺不到、聽不出來，反襯出她精神垮了。一九五○年代，電影沒法拍長時間摸胸，要到二○一五年的《讓子彈飛》才可以，可惜了茅盾的妙筆。

孩子被踩死，電影里，是張寡婦立刻警覺孩子被擠脫了手，她也被撞倒，沖著撲面而來的眾多人腳，大叫孩子名，人沒有瘋。

小說里，張寡婦沒有自覺，順利逃脫人潮，慶幸自己沒受傷，才發(fā)現(xiàn)手里沒了孩子。她跑回空蕩的街，人瘋了。

如按小說拍，張寡婦足夠生動，不用林老板再亮相了，確實可以由她收尾。她的受調(diào)戲、糊涂、發(fā)瘋，都是好戲，為何不拍？

翻到那個年代錄音資料，發(fā)現(xiàn)程硯秋改版的《鎖麟囊》，或許可聊作旁證。

原劇本寫一個富家女出嫁，途中遇上一位貧家女的出嫁隊伍。貧家女因為沒有嫁妝、給不起樂手賞錢，受樂手嘲諷而啼哭。富家女起了同情心，將自己一個裝滿珠寶的布囊送給貧家女當嫁妝。多年之后，貧富顛倒，富家女敗家，貧家女成了富豪。二女重逢，貧家女報恩，將富家女供養(yǎng)起來。

改為：樂手也是勞動階層，不該說嫌貧愛富的話，貧家女在花轎里啼哭，是想到父親辛苦。富家女贈鎖麟囊，貧家女有骨氣，不受接濟，將珠寶退回，留下空囊做紀念，紀念同一天出嫁的緣分。之后，富家女敗家，貧家女發(fā)家，兩人重逢，貧家女幫助富家女，純粹是為了友誼……

一九五0年代，勞動階層的社會地位提高，文藝作品中也要提升勞動者地位，維護其形象。程硯秋如此，水華也如此。