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紀錄片導(dǎo)演張以慶認為：“紀錄片因其特有的真實性，具有認識世界的功能，人們能夠通過紀錄片來認識一個民族、一個國家所處的時代、問題和進程，同時可以通過紀錄片和世界獲得交流的交集?！雹賲⒁姡簳曰?曉霞,婉婷.張以慶：把握紀錄片商業(yè)化的“度”[EB/OL].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5327786.文化類紀錄片《典籍里的中國》從我國浩如煙海的典籍中挖掘敘事素材，秉持新現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格，用影視化表達與文化訪談相結(jié)合創(chuàng)新了紀錄片的敘事范式。

一、敘事美感與審美邏輯

用真實影像記錄時代，挖掘傳統(tǒng)文化的多元價值，是文化類紀錄片創(chuàng)作的訴求。《典籍里的中國》在講述傳統(tǒng)文化故事的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了典籍文本、影視作品與戲劇敘事之間的跨媒介互動。

（一）視覺在場與史詩敘事的滲透

法國導(dǎo)演埃里克·侯麥認為電影是一門絕對古典的藝術(shù)，是“某種程度上的繪畫”。②參見：[法]米歇爾·塞爾索.埃里克·侯麥：愛情、偶然性和表述的游戲[M].南京:江蘇教育出版社,2006:331.視覺在場是影片彰顯敘事美感的重要基礎(chǔ)，也是意境表達過程中不可缺失的重要元素，是“有限敘事”與“無限表達”有機融合的意境旨規(guī)。[1]紀錄片《典籍里的中國》采用文化訪談、戲劇敘事及影視化表達相結(jié)合的表現(xiàn)手法，將相對晦澀的典籍內(nèi)容進行拆解與重構(gòu)，提煉反映中華文化精髓的內(nèi)容；依靠環(huán)幕投屏、實時跟蹤等新穎科技，結(jié)合舞臺分區(qū)的表現(xiàn)形式，在“穿越古今”的畫面中，使經(jīng)典古籍以現(xiàn)代的話語方式進入大眾視野。

（二）美學想象與情感注入

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基談道：“藝術(shù)的誕生和著根是植基于人類對精神、理想永不止息的欲求，這種欲求使人們趨近藝術(shù)。”③參見：[蘇聯(lián)]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].張曉東,譯.?？?南海出版公司,2016:79.在影視作品創(chuàng)新過程中，創(chuàng)作者以新的美學想象與情感表達方式為基礎(chǔ)，營造出新的人文景觀。[2]《典籍里的中國》在視覺層面完成了典籍價值的再次賦義，并通過融入美學想象，回應(yīng)了大眾的文化認同需求。以第一期《尚書》為例，該片用一號舞臺展現(xiàn)“周武王牧野誓師”“定九州”等場景，用二號舞臺來展示伏生的書房，三號舞臺則描述了伏生幼年讀書與大禹治水的場景。紀錄片采用蒙太奇的敘事手法，將戰(zhàn)爭場景與美學想象、情感表達進行融合，借助鏡頭多機位的變換細致描繪演員的神情、動作，使受眾獲得“沉浸式”的觀賞體驗。

（三）文化體驗與創(chuàng)新敘事

美學家宗白華認為藝術(shù)意境創(chuàng)作審美的本質(zhì)在于“化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征”。④參見：宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,2015:126.紀錄片《典籍里的中國》注重從理念、方法、形式等維度進行敘事創(chuàng)新，在豐富敘事內(nèi)容、優(yōu)化敘事表達的基礎(chǔ)上，使觀眾獲得獨有的文化感知與審美體驗。該片將全新視聽技術(shù)與空間演繹相結(jié)合，在動態(tài)、新穎的視覺形式中，實現(xiàn)了藝術(shù)觀賞與創(chuàng)新表達的融合。例如，該片設(shè)置了時空道具“鏡子”，演員上臺時，均在鏡子前駐足，鏡中人物身著古典服飾，而鏡子外的演員則穿著現(xiàn)代服裝，如此強烈的視覺反差以跨時空對話的方式實現(xiàn)了文化傳承的敘事效果。

二、敘事策略與視覺邏輯

美國媒體文化研究者尼爾·波茲曼認為“媒介即隱喻”，不同類型的媒介隱喻了不同文化類型。①參見：[美]尼爾·波茲曼.娛樂至死 童年的消逝[M].章艷,吳燕莛,譯.桂林:廣西師范大學出版社,2009:223.紀錄片《典籍里的中國》始終秉持美學想象與歷史講述的有機統(tǒng)一，“自然而然”的敘事方式在彰顯藝術(shù)質(zhì)感的同時，實現(xiàn)了文化隱喻與視覺轉(zhuǎn)喻的表達。

（一）視覺在場增強敘事效果

格式塔心理學認為電影藝術(shù)是一種“視聽格式塔”，即一種可聽、可看、可感的綜合表達，觀眾通過“觀看”電影，可以建立完整、立體的視聽認知。②參見：張穎.一種視聽格式塔：論梅洛-龐蒂的電影美學[J].法國研究,2010(02):41.文化紀錄片《典籍里的中國》采用人物演繹、動態(tài)講述的創(chuàng)意敘事方式，將原本相對抽象的典籍內(nèi)容進行靈動呈現(xiàn)。[3]該片用影視化剪輯技巧和場景彌補的敘事手段，演繹了中國經(jīng)典古籍中的核心內(nèi)容，突出內(nèi)容的現(xiàn)場感，使受眾將個人體驗與典籍相聯(lián)系。在情景重現(xiàn)方面，紀錄片采用真人演繹，以近景、特寫鏡頭來還原典籍記錄的現(xiàn)場，在塑造鮮活人物形象的同時，探尋了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代傳承之間的鏈接路徑。

（二）內(nèi)容在場增強敘事認同

美國紀錄片理論家比爾·尼克爾斯提出紀錄片中的影像、圖像和絕大部分的聲音均直接來自我們的歷史世界，它們?yōu)榧o錄片提供了令人信服的和可被證實的證據(jù)。③參見：王遲.聲音的真義——尼克爾斯紀錄片理論在中國的接受(上)[J].世界電影,2020(02):32.紀錄片創(chuàng)作的素材源于現(xiàn)實生活，能在啟迪受眾的同時，實現(xiàn)傳道解惑、文化傳播的理想效果。但受影片的時長限制，在相對有限的敘事框架中難以完整、全面地講述相關(guān)內(nèi)容。為確保敘事內(nèi)容的整體性、完整性，紀錄片創(chuàng)作者需要采用非線性剪輯的手法，以內(nèi)容在場的方式彌補敘事空間的有限性。[4]《典籍里的中國》以通俗化表達為敘事基調(diào)，將家國情懷、文化自信融入其中，借助今人與古人相遇的舞臺對話方式，將艱澀的典籍名篇變?yōu)轷r活場景呈現(xiàn)。例如，在《史記》一期中，創(chuàng)作者采用“講故事”的方式，向觀眾講述司馬遷追憶舜帝、祭拜孔子的經(jīng)歷，將典籍內(nèi)容與人物故事有機融合，用內(nèi)容在場獲得了受眾認同。

（三）文化在場強化敘事認知

在新的時代語境下，紀錄片創(chuàng)作者通過選擇年輕化的敘事語態(tài)，在增添紀錄片現(xiàn)代氣息的同時，引導(dǎo)觀眾走進傳統(tǒng)文化，打造平等交流、兼容并包的傳播形態(tài)。[5]《典籍里的中國》采用“全包圍”的舞臺造型，使用甬道連接不同舞臺時空，設(shè)置可旋轉(zhuǎn)的觀眾區(qū)域，打破了傳統(tǒng)“你播我看”的形式，在構(gòu)建跨時空對話敘事場景的同時，強化了受眾的敘事認知；并且創(chuàng)作者沒有使用類型化的劇情設(shè)定和戲劇化的敘事表達，保持了歷史故事的客觀性與真實性。

三、敘事主旨與表達邏輯

文化類紀錄片《典籍里的中國》以充分保留典籍蘊含的歷史質(zhì)感為基礎(chǔ)，通過豐富敘事內(nèi)容，盡顯歷史之美、文化之美，使觀眾更好地擁抱從典籍中走來的“中華傳統(tǒng)文化”。

（一）集體敘事回歸個體敘事的互動轉(zhuǎn)向

美國民俗學家艾米·舒曼認為互動式敘事研究是關(guān)注個體敘事的重要視角，其重點不僅是關(guān)注敘事內(nèi)容，更關(guān)注參與者如何在對話中進行角色轉(zhuǎn)化。④參見：[美]艾米·舒曼,趙洪娟.個體敘事中的“資格”與“移情”[J].民俗研究,2016(01):25.“個體化”敘事是紀錄片敘事從傳統(tǒng)“記錄美學”向“戲劇美學”轉(zhuǎn)變的生動呈現(xiàn)，也是記憶重構(gòu)的社會化過程。[6]《典籍里的中國》采用戲劇性、年輕化的敘事手法，構(gòu)建個體化的敘事框架，促使觀眾深度參與紀錄片的敘事過程，產(chǎn)生“紀念性共鳴”。例如，在《楚辭》一集中，借助《楚辭》里的名篇《橘頌》，多次呈現(xiàn)來自“楚地故土”的橘子這一意象來表達屈原的愛國情懷。雖然《橘頌》的知名度不如《離騷》，但經(jīng)過本片的演繹，《橘頌》成為觀眾了解屈原人物性格的重要切入點。片中，橘子先后出現(xiàn)了五次，開場時，主持人為屈原帶來了兩千年后家鄉(xiāng)產(chǎn)的橘子，屈原邊吃邊贊嘆道：“好像比我小時候吃的更甜！”。隨后，接連三次出現(xiàn)的橘子鏡頭與屈原的幼年、少年、青年緊密關(guān)聯(lián)，特別是當楚懷王讀了屈原創(chuàng)作的楚辭《橘頌》后，對他的才華大為贊賞，當即任命屈原擔任三閭大夫。當最后一次出現(xiàn)橘子時，曾經(jīng)強大的楚國戰(zhàn)敗割地，陷入國家衰敗的困境，屈原將對國家的情感、君王的思念以及個人悲憤、無奈等一系列復(fù)雜情緒統(tǒng)一匯聚在“吃橘子”的動作上，甚至連橘子皮都吞了下去，彰顯出屈原濃厚的家國情懷。與傳統(tǒng)集體敘事的宏大性不同，《橘頌》一集以橘子為切入點，采用個體敘事的創(chuàng)作手法，關(guān)注個人意識的主觀表達，構(gòu)建出立足現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的美學想象。

（二）宏大敘事回歸生活敘事的表達轉(zhuǎn)向

德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾認為：“生活世界是人參與其中的，生動鮮活的，是全部文化形式、思維方式及生活方式的先驗理論前提”。①參見：[德]埃德蒙德·胡塞爾,[德]克勞斯·黑爾德.生活世界現(xiàn)象學[M].倪梁康,譯.上海:上海譯文出版社,2005:125.在“生活世界”理論指引下，電影藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)積極回歸生活世界，講述日常生活，形成基于發(fā)現(xiàn)生活意義的敘事結(jié)構(gòu)。[7]《典籍里的中國》用生活化的敘事方式，通過描摹現(xiàn)實來講述古籍經(jīng)典中的故事。例如，在《本草綱目》一集中，創(chuàng)作者用李時珍次子李建元的視角，用生活發(fā)現(xiàn)的方式講述李時珍探尋藥理、完成巨著的過程，呈現(xiàn)了他甘于奉獻、求真務(wù)實的醫(yī)者本色。在節(jié)目開場部分，主持人撒貝寧在“現(xiàn)代人物畫巨匠”蔣兆和先生為李時珍作畫過程中，為觀眾緩緩講述李時珍的故事。該片采用“時空雙向互穿”的敘事方式，凸出了李時珍在“行醫(yī)”“著作”“出版”等過程中的艱辛，用戲劇沖突、微觀細節(jié)展現(xiàn)了李時珍“大醫(yī)精誠”的人格魅力。

紀錄片《典籍里的中國》海報

（三）文化敘事融入主旨立意的表達升級

紀錄片《典籍里的中國》通過創(chuàng)新敘事策略，營造“無限意象”，構(gòu)建了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人與集體一體融合的歷史圖景。從布局看，紀錄片的每一集均有一個分主題，各集分主題匯總起來，便形成了總主題，即“揚中國精神、傳中國文化”。該片的敘事主題涵蓋了民生、科技和社會治理等內(nèi)容。從內(nèi)在關(guān)聯(lián)看，紀錄片由《尚書》《天工開物》《史記》《本草綱目》《論語》《孫子兵法》《傳習錄》等11集組成，每一集所講述的內(nèi)容皆從中國古代歷史、中華文明發(fā)展史出發(fā)，以歷史縱深感為導(dǎo)向，梳理典籍與文化之間的內(nèi)在邏輯，用視聽形式講述了文明、制度、思想等多元內(nèi)容，呈現(xiàn)出中華文化的傳承體系。

紀錄片《典籍里的中國》劇照

結(jié)語

紀錄片《典籍里的中國》以呈現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化為內(nèi)核，采用影視表達和戲劇演繹的方式，在回歸歷史的基礎(chǔ)上，回應(yīng)現(xiàn)實熱點話題，拓寬了紀錄片的敘事空間。文化類紀錄片應(yīng)在堅持真實、客觀記錄的基礎(chǔ)上，拓展個體敘事與生活敘事的思路，為觀眾帶來可看、可感的文化體驗。