王云馳

近年來，國產(chǎn)動畫電影不斷在口碑與票房上收獲佳績，從《西游記之大圣歸來》的橫空出世，到《大魚海棠》的鋪陳蓄勢，再到集大成者《哪吒之魔童降世》同時斬獲超50億元人民幣票房及豆瓣評分一度達(dá)到8.6分的高分。[1]可以說國產(chǎn)動畫電影正在逐步擺脫許多人對其低幼、粗糙的印象。

《雄獅少年》沒有選擇對孫悟空和哪吒這樣“有深厚群眾基礎(chǔ)”的經(jīng)典IP改編，而是選擇了相對小眾的舞獅題材，雖然影片曾因人物造型在網(wǎng)絡(luò)上引起爭議，但仍然在豆瓣上收獲了8.3分的高分，這樣的評分是對《雄獅少年》作為一部嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義電影的肯定，而不是我們過去常說的打著“國漫”復(fù)興的旗號“賣情懷”的所謂“中國動畫”。

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記高度重視加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，多次強調(diào)講好中國故事的必要性和重要性。習(xí)近平總書記在2018年的全國思想工作會議上提到，要講好中國故事，提高中華文化影響力，就要講好“中國人民奮斗圓夢的故事”。[2]不僅如此，更要“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的文化根脈，其蘊含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，不僅是我們中國人思想和精神的內(nèi)核，對解決人類問題也有重要價值。要把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神標(biāo)識提煉出來、展示出來，把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中具有當(dāng)代價值、世界意義的文化精髓提煉出來、展示出來”。[3]而《雄獅少年》就是這樣一部既是中國人民奮斗圓夢的故事，同時又將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神標(biāo)識提煉出來、展示出來的中國故事。

一、從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取精神養(yǎng)分

將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的“精神標(biāo)識”提煉和展示出來，是習(xí)近平總書記強調(diào)的講好中國故事的一個重要方面?！缎郦{少年》正是找到了中國南派舞獅這樣一個中華民族傳統(tǒng)文化中嶺南文化的極具代表性的舞獅文化，并將其豐富內(nèi)涵提煉出來，與當(dāng)代中國少年的追夢與成人之路結(jié)合起來，才引起如此多的好評與共鳴。

舞獅這樣一項傳統(tǒng)文化流傳至今，所蘊含的救亡圖存、自強不息的中華民族精神標(biāo)識與中國少年奮斗圓夢的主題，有著天然的契合。南派舞獅又叫“醒獅”，在中國近代一直與自強和啟蒙聯(lián)系在一起，甚至有說法說稱佛山舞獅之所以叫“醒獅”，是由于鴉片戰(zhàn)爭后深具民族憂患意識的佛山人民將希望中華民族這頭沉睡的猛獸能再次蘇醒。[4]而片中主人公阿娟的成長之路也是從片頭在村子里閑逛的“病貓”，歷經(jīng)生活的捶打與考驗，最終成長為一頭“醒獅”。

（一）醒獅形象的水墨表達(dá)

電影以氣勢磅礴的粵語旁白“獅舞騰騰乾坤動祈福祥瑞天地興”為開場，而隨著一聲“起獅！”而入畫的是一只以傳統(tǒng)水墨畫的造型方式勾勒的雄獅。以中國獨特的水墨動畫的形式，寥寥數(shù)筆便將一只雄獅呈現(xiàn)在熒幕之上。在整個開場的水墨動畫中，通過墨色的“枯”與“潤”、“濁”與“清”的對比，不僅將水墨畫與舞獅兩項中華民族的傳統(tǒng)文化結(jié)合起來，更是將南派舞獅中的“騰、挪、閃、撲、回旋、飛躍”通過水墨畫中的“枯”筆，無比寫意地表現(xiàn)了出來。

導(dǎo)演開篇以水墨的形式將醒獅的形象和精神內(nèi)核簡明直白地展現(xiàn)出來，將醒獅精神、傳統(tǒng)文化，以及游子們的精神故鄉(xiāng)三者錨定在一起。不僅如此，片頭更是將舞獅這樣一項“小眾”的傳統(tǒng)運動，通過詩意的水墨動畫和旁白的配合傳遞給觀眾，也是影片第一次將獅頭與故鄉(xiāng)相連，為故事之后的發(fā)展做了鋪墊。

（二）獅頭的理想象征

從獅頭最開始移交到男主人公阿娟的手中來看，是由精神導(dǎo)師式的人物女阿娟，將獅頭經(jīng)由火炬?zhèn)鬟f式的方式交給男阿娟的，其意為聽見內(nèi)心的咆哮—“別再做一只被人欺負(fù)的病貓了”。這也成為整部電影的動因，阿娟想要去舞獅的兩個最大的動力，一是不想再做被人欺負(fù)的病貓，二是參加舞獅比賽就可以去見在廣州工作的父母了。即使在主角阿娟心里舞獅仍然只是一個模糊的念頭，但這個模糊的念頭卻串起了整部影片最重要的兩個精神：“不認(rèn)”和“家庭”。

作為舞獅活動中最為重要的道具是獅頭，其物質(zhì)性也在主角團不斷練習(xí)和成長的過程中，經(jīng)過了仰慕、依賴、否認(rèn)到最后自我接納的現(xiàn)實歷程，不斷地升華最終變成主角阿娟理想和精神的具象表達(dá)。

隨著阿娟和同伴們練習(xí)舞獅的深入，師傅“咸魚強”帶著主角團去買獅頭，又將獅頭的意義更進(jìn)一步的豐滿了。黑張飛、黃劉備、白馬超、紅關(guān)羽，隨著這些名字和畫面在影片中一一展示，不僅是將舞獅的文化內(nèi)涵進(jìn)一步介紹給觀眾，同時也是將獅頭進(jìn)一步人格化，賦予了不同的獅頭不同的象征意義。而導(dǎo)演沒有將這里的介紹放在片頭，而是放在了電影中段，讓觀眾同主角團一起，經(jīng)過不斷地學(xué)習(xí)與成長，逐步了解舞獅的精神內(nèi)涵。

然而當(dāng)一切看似漸漸步入正軌的時候，現(xiàn)實又給了阿娟重重一擊。當(dāng)年幼的阿娟放棄舞獅，獨自來到廣州打工時，隨身攜帶的獅頭也幾經(jīng)波折，超越了獅頭自身的物質(zhì)性，升華成了理想信念和永不服輸?shù)木癖磉_(dá)。

初到廣州時，阿娟隨身攜帶的獅頭是故鄉(xiāng)和理想的化身，陪著阿娟輾轉(zhuǎn)流離。不管經(jīng)歷怎樣的困難和屈辱，阿娟還是將獅頭帶在身邊，并且仍然堅持自己的舞獅訓(xùn)練。此時的獅頭之于阿娟，是理想信念的具象表達(dá)。其后，在面對現(xiàn)實的不斷打擊和生活的重壓之下，阿娟還是在去上海的前夕，用一種宣言式的方式將獅頭留在了每晚練習(xí)舞獅的樓頂，用這種方式告訴自己，不要再追求不切實際的理想了。這是一個從自我懷疑到自我否定的階段，此時的阿娟在內(nèi)心與師父和獅頭告別，認(rèn)為自己要往前走就必須要放下理想“往前走”。

電影《雄獅少年》海報

在全片高潮的舞獅大會的部分，導(dǎo)演采用完全不同的表現(xiàn)手法來區(qū)分阿娟的兩種身份：打工人/農(nóng)村少年和“紅關(guān)羽”獅頭。當(dāng)阿娟戴上獅頭開始比賽，他便不再是一個普通的農(nóng)村少年、不再是建筑工人、餐廳服務(wù)員、送貨員、外賣員，而是賽場上活靈活現(xiàn)的“紅關(guān)羽”。不過導(dǎo)演雖然對打工人阿娟和“紅關(guān)羽”阿娟在表現(xiàn)方式上做了區(qū)分，但在比賽時仍然用了許多特寫鏡頭來強調(diào)阿娟兩個身份此時的分裂性，即他們腳上的軍綠色“解放鞋”和“回力鞋”。同時也對阿娟的最后一跳，最終完成對自我的接納與和解，以及兩個看似“違和”的身份的合二為一埋下了伏筆。

整場舞獅大賽以高樁舞獅定勝負(fù)也具有強烈的傳統(tǒng)文化精神象征。首先師父“咸魚強”在先前就告訴阿娟的“樁，代表山”，高樁舞獅本身就象征著翻越高山的過程——“對手只有腳下的路”，至于這腳下的路要怎么走出雄獅的精氣神，師父也給出直白的答案：“問問自己的內(nèi)心，究竟是病貓還是雄獅”。更重要的是，在頗為動人的最后一跳中，原本割裂的兩個身份在獅頭離開阿娟的時刻合二為一了，所以在最后一跳之前，觀眾第一次在一個鏡頭里同時看到了大紅色的關(guān)公獅和里面的阿娟。于是，在向不可能的“高峰”奮進(jìn)時，病貓終于在空中成長為雄獅，與阿娟合二為一的獅頭也高高的掛在了擎天柱上。

這便是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為什么可以作為中華民族的文化根脈，其重要的思想和精神內(nèi)核在今天仍然是每一個華夏兒女的重要精神養(yǎng)分的重要原因。雖然在片尾，舞獅大賽的冠軍并沒有解決現(xiàn)實困境，阿娟仍然來到了上海繼續(xù)打工生活，但已經(jīng)成長成為“雄獅”的阿娟，精神上的自我接納與自我超越，正如破損的獅頭高高地懸掛在擎天柱上，背景音的念白一樣——“一定會有出頭之日”。

二、拒絕消費“苦難”

（一）“分享艱難”：社會變遷中的個體與家庭的故事

不同于以往的大熱國漫電影對中國傳統(tǒng)經(jīng)典神話IP的改編，《哪吒之魔童降世》式的“我命由我不由天”的極致的浪漫化的個人英雄主義，而《雄獅少年》的主角們是一群平凡的群體：生長在農(nóng)村的少年兒童，并且主人公們竭力追逐的舞獅也是逐漸從主流大眾文化中淡出的這樣一個門類。也不同于20世紀(jì)90年代中后期出現(xiàn)的中國現(xiàn)實主義電影中的“分享艱難”敘事，那種在改革開放后，描述社會轉(zhuǎn)型時期，一個個家庭在社會經(jīng)濟模式發(fā)生巨大變動的時代性的敘事。[5]在這樣的敘事模式下，導(dǎo)演們多著重于在巨大的歷史變革下的小人物與其家庭。

如電影《好漢不回頭》就是典型的以“‘分享艱難’為旗幟的‘現(xiàn)實主義’”[6]電影，由作家談歌的小說《大廠》改編而來。陳寶國飾演的呂廠長就是這樣故事模式里典型的主人公形象——一個行將破產(chǎn)的、有著數(shù)萬工人的重型機械廠的廠長。整部影片講述了他在面對工廠和工人的巨大經(jīng)濟困難時，如何從竭力挽救，到接受現(xiàn)實，最后到說服工人們接受下崗的命運的這樣一個過程。

在《好漢不回頭》中，影片刻畫了大量的物質(zhì)困難的細(xì)節(jié)，從片頭廠里辦公樓里站滿了幾個月沒發(fā)工資、沒有活干的工人們，到車間魏主任的女兒患重病沒錢醫(yī)治等等，電影中的主要矛盾幾乎都是由工人們的物質(zhì)困難導(dǎo)致的。主人公呂廠長這樣一個中層干部在面對重大的社會轉(zhuǎn)型，時代的變遷時無能為力，只能不斷地、無能為力地哭泣。在影片結(jié)尾，工人們在廠長再一次的眼淚中接受了自己必將下崗的命運。

（二）新時代的中國少年

不同于始終被巨大無力感籠罩著的“分享艱難”的敘事模式，《雄獅少年》的主角們雖然是一群成長在農(nóng)村的少年兒童，但是整部影片前半段幾乎讓觀眾感受到阿娟們的物質(zhì)困難，導(dǎo)演在故事的前半段以轉(zhuǎn)移，甚至是美化的方式削弱了阿娟家庭的物質(zhì)貧困。導(dǎo)演沒有像許多現(xiàn)實主義電影在刻畫人物時選擇常用的狹小幽暗的空間、逼仄的鏡頭，相反使用了大量開闊的全景鏡頭表現(xiàn)了秀美的嶺南風(fēng)光：河流、樹林、鄉(xiāng)間小路。然而，作為農(nóng)村少年的主人公們可以在這樣的環(huán)境里肆意追夢顯然是奢侈的。

即便如此，導(dǎo)演仍然沒有忘記阿娟的身份，只是非?？酥频赜昧撕芏嘁婚W而過的細(xì)節(jié)提醒著觀眾阿娟的身份：片頭村民們的議論、阿娟的人物形象（長發(fā)、瘦弱駝背、穿著臟兮兮）、父母在廣州打工等等。這些細(xì)節(jié)也在時刻提醒著觀眾，阿娟短暫的無憂無慮的生活是多么的奢侈。

雖然《雄獅少年》弱化了農(nóng)村少年兒童的物質(zhì)困難，但與導(dǎo)演王兵的紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》以及導(dǎo)演張猛的《鋼的琴》一樣共享著一種強烈的歷史感?！缎郦{少年》的導(dǎo)演孫海鵬雖然克制，但仍舊描繪了這樣一個由社會轉(zhuǎn)型和城市化進(jìn)程帶來的現(xiàn)實，逐漸凋敝的農(nóng)村以及無人陪伴的農(nóng)村少年兒童，這些畫面給觀眾帶來了強烈的現(xiàn)實感和歷史感。導(dǎo)演不止表現(xiàn)了來自偏遠(yuǎn)農(nóng)村少年兒童們的生存困境，同樣表現(xiàn)了在社會發(fā)展和變革中不斷衰落和式微的傳統(tǒng)文化、許許多多像舞獅一樣的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，兩者看似毫無關(guān)聯(lián)，但其實都是在整個社會的現(xiàn)代化進(jìn)程中，在整個中國經(jīng)濟騰飛的歷史浪潮中被暫時遺忘的兩個“群體”，導(dǎo)演也在影片中讓這兩個失意的群體在困境中找到彼此。

電影《雄獅少年》劇照

在這樣的一個設(shè)定下，整部影片從內(nèi)容和形式上都給人一種較為強烈的邊緣感。在這樣一種邊緣感的包圍下，影片呈現(xiàn)出一種極具現(xiàn)實主義、羅曼·羅蘭式的英雄主義電影。主角阿娟便是這樣一個認(rèn)清生活的真相，仍舊熱愛生活的英雄。

三、國產(chǎn)動畫電影中英雄形象的嬗變：當(dāng)代中國少年英雄主義的現(xiàn)實表達(dá)

美國電影理論家布里恩·漢德森曾指出，對于一部敘事性的作品來說（神話的作用）“始終聯(lián)系著講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”。[7]從我國不同年代的動畫電影中的英雄形象的分析中，也可以看出不同歷史時期文化大眾對于英雄和理想的不同理解和追求。

（一）傳統(tǒng)的英雄之旅敘事結(jié)構(gòu)

自新中國成立以來，以上海美術(shù)制片廠為代表的中國動畫電影迅速崛起，從《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰恫菰⑿坌〗忝谩返纫幌盗袆赢嬛械挠⑿劬哂休^強烈的傳統(tǒng)英雄主義的敘事結(jié)構(gòu)。

20世紀(jì)50年代起，涌現(xiàn)出一批以《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！窞榇淼膭赢?，多使用傳統(tǒng)的民間神話英雄形象為主角。這類英雄主義形象共享了許多同質(zhì)的意志品質(zhì)，通常是兼具圣賢般的道德品質(zhì)與足以“拯救蒼生”的超能力，并且在“英雄之旅”的敘事中有著強烈的集體主義的、強調(diào)“大我”的價值取向。[8]

（二）英雄主義的現(xiàn)實表達(dá)

到了《雄獅少年》，國產(chǎn)動畫電影對于英雄的表達(dá)經(jīng)歷了一次現(xiàn)實主義的表達(dá)，敘事也從“宏達(dá)”轉(zhuǎn)向“微觀”，從集體轉(zhuǎn)向個人，這是雄獅少年的嘗試，也是國產(chǎn)動畫電影的一次嘗試。

恩格斯曾說過，現(xiàn)實主義作品除了應(yīng)該描寫“細(xì)節(jié)的真實”以外，還要將“典型環(huán)境中的典型人物”真實地再現(xiàn)。[9]同樣以舞獅為主題，《雄獅少年》沒有選擇人們最為熟悉的黃飛鴻，而是大膽地將鏡頭對準(zhǔn)了“周星馳式”的小人物——幾個整日在村子里閑逛的留守兒童，還有一個為了生活放棄理想的“咸魚強”。不同于周星馳式的敘事模式。

在《雄獅少年》中沒有窮兇極惡的反派，沒有只手遮天的反派，阿娟咬著牙反抗的只是“噩運只找苦命人”的現(xiàn)實。在大量年輕人外出打工的嶺南農(nóng)村這樣一個“典型環(huán)境”中，“典型人物”就是阿娟他們這樣一群留守少年了。原本只會在村子里閑逛的留守少年，只是有了一個模糊的目標(biāo)“不想再當(dāng)一只被人欺負(fù)的病貓了”。這樣一個空泛而模糊的目標(biāo)似乎很難支持這些“病貓”們最后蛻變成片尾樹林里的雄獅。并且留守少年們的孱弱的身體，對舞獅精神內(nèi)涵的理解和接受的教育，似乎都不足以支撐他們走多遠(yuǎn)，這樣的“咸魚”和“病貓”，拿到復(fù)賽的入場券本就已經(jīng)是阿娟的奇跡了，阿娟的成長也似乎摸到了成長天花板。影片主人公在追求舞獅的夢想時遇到的困境，也正是留守兒童這個群體的自身成長困境的同構(gòu)呈現(xiàn)。

于是，在一切看似逐漸向好的時候，名為“現(xiàn)實”的敵人無情地將一切摧毀。直到此刻，觀眾才幡然醒悟，原來之前發(fā)生的一切美好原本就不屬于他們，和師父、朋友們一起心無旁騖地練習(xí)舞獅終究只是混沌、迷茫的少年時光中的一縷微光，并且這樣的微光對于阿娟們來說是奢侈的。

當(dāng)厄運降臨到這個家庭，阿娟主動（亦是別無選擇）背負(fù)家庭的責(zé)任赴廣州打工，這是阿娟的現(xiàn)實境遇。但是，導(dǎo)演并沒有美化這一段打工經(jīng)歷，使阿娟超越了自身的局限性，突破了內(nèi)部（身體素質(zhì)）和外部（教育、訓(xùn)練經(jīng)歷）的限制，最后進(jìn)入決賽，完成“最后一跳”?！缎郦{少年》將兩個在當(dāng)今社會看似邊緣又違和的兩個身份——農(nóng)村少年與舞獅人構(gòu)建在了同一個故事框架下，講述了一個生活中典型的“小人物”在理想與現(xiàn)實中間，不斷找尋自我身份，從自我否定，到接納與成長的經(jīng)歷。影片整體現(xiàn)實主義的基調(diào)，并沒有對這個自我奮斗的故事進(jìn)行浪漫化處理，阿娟在贏得舞獅大賽后并沒有對其現(xiàn)實的物質(zhì)困境起到?jīng)Q定性的幫助（仍然去到上海繼續(xù)打工），但片尾彩蛋中床頭多出來的兩張照片（阿娟同伙伴們和女阿娟的合照），標(biāo)志著阿娟完成了最重要的自我成長、自我接納的重要過程，這既是阿娟從兒童到成人的成長，也是社會轉(zhuǎn)型中從過去到現(xiàn)代的“成長”。

結(jié)語

《雄獅少年》作為國產(chǎn)動畫電影，一反過去幾年國內(nèi)動畫電影的經(jīng)典IP改編熱潮，選擇以普通的農(nóng)村少年的奮斗故事作為主線，同時以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“舞獅”作為精神內(nèi)核。影片不應(yīng)只被簡單定義為動畫電影，而應(yīng)該被視為一部嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義電影。影片主人公既是舞獅的學(xué)習(xí)者和表演者，也是中國嶺南農(nóng)村的少年兒童，這樣的身份構(gòu)成，看似違和，實際構(gòu)成了整部影片的敘事結(jié)構(gòu)。在這樣一個結(jié)構(gòu)下，電影既表現(xiàn)了作為小人物的困境、掙扎與成長，也反映了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)核，及其對于解決人類問題的重要價值。