潘超 | 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院

一、“幻象之窗”與“窺視”的合理化

斯拉沃熱·齊澤克在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》中說(shuō)：“詹姆斯·斯圖爾特（《后窗》男主角杰弗瑞的扮演者）是一位因腿傷而不得不坐在輪椅上的人，他透過(guò)一面窗子不停地凝視著外面；那個(gè)窗子顯然是‘幻象之窗’（Fantasy-window）——他的欲望是被他透過(guò)那面窗子看到的事物所勾起的。”[1]即電影男主角杰弗瑞通過(guò)窗戶來(lái)窺視他人生活的行為本質(zhì)上是自己進(jìn)行的“幻象配置”（ Fantasy fgurations）[1]159。

在齊澤克之前，拉康曾提出繪畫中的窗口具有幻象價(jià)值的觀點(diǎn)，并在《電視會(huì)談》中講到：“幻象常常被理解為是對(duì)實(shí)在的一種歪曲和偽裝?！盵2]杰弗瑞之所以觀察窗外其他人的生活，本質(zhì)上是為了躲避與其女友莉莎的性關(guān)系。他作為欲望主體通過(guò)窺視他人生活，把“實(shí)際上的無(wú)能為力轉(zhuǎn)化為無(wú)所不能”[3]。所以“幻象”發(fā)揮重要作用，類似于“知識(shí)過(guò)程中的先驗(yàn)圖式”，并且在幻象場(chǎng)景中，男主人公的欲望是被建構(gòu)的[1]165-166，殺人的鄰居成為杰弗瑞的欲望客體，也是其潛意識(shí)的反映。羅賓·伍德認(rèn)為：“托瓦爾德家中所發(fā)生的一切，是以一種極端和丑惡的方式象征著杰弗瑞妄圖擺脫莉莎之愿望的實(shí)現(xiàn)?！盵4]189即杰弗瑞通過(guò) “幻象之窗”建構(gòu)出被壓抑的欲望。

此時(shí)公寓成為整部電影作為封閉敘事空間的載體，作為電影的觀看者，觀眾跟隨杰弗瑞的窺視目光，隨著對(duì)面公寓中不同房間中的不同人物活動(dòng)而移動(dòng)，同時(shí)這也是主人公心理活動(dòng)移動(dòng)的映射。在內(nèi)部和外部重新建立秩序，“是杰弗瑞內(nèi)心世界的衍生和反映”[4]192。同時(shí)觀者也被限制在有限空間的主人公的公寓之中，是希區(qū)柯克嘗試禁錮觀眾的體現(xiàn)[4]186，希望觀眾跟隨男主人公在有限的空間里完成窺視的行為和幻象活動(dòng)。

電影中由于殺人事件的發(fā)生，使得杰弗瑞的窺視行為變得合理與合法化，雖然本質(zhì)上構(gòu)成杰弗瑞的凝視與欲望體現(xiàn)的窺視行為，在一開始由莉莎和斯泰拉提出否定，如電影中斯泰拉所說(shuō)：“知道嗎？在紐約，窺測(cè)別人可是要被拘役六個(gè)月的?！盵5]11而隨著導(dǎo)演對(duì)情節(jié)的安排，女性也抑制不住窺視欲望而加入男主窺視的集體行為，如同杰弗瑞一樣，莉莎和斯泰拉也成為窺視者，加上由于男主人公懷疑并證實(shí)了謀殺案，希區(qū)柯克的此種安排，實(shí)際上維護(hù)了男主角的正義道德的形象，使男主人公由有悖倫理道德的窺視者轉(zhuǎn)變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)謀殺案的“立功者”，實(shí)現(xiàn)作為包括觀眾在內(nèi)的在道德方面的“窺視”合理化。

二、“窺視”的焦慮與“視淫”的快感

“窺視”的行為貫穿整部電影，導(dǎo)演希區(qū)柯克建構(gòu)出情景式空間，杰弗瑞通過(guò)攝像設(shè)備、望遠(yuǎn)鏡等輔助裝備觀看整個(gè)社區(qū)其他人的活動(dòng)（圖1）。電影中的窺視空間的建立，并沒(méi)有給被觀看或被窺視對(duì)象帶來(lái)恐懼感，這與米歇爾·?？路治鼋芾锩住み吳叩膱A形監(jiān)獄理論中的“全景敞視機(jī)制”中被規(guī)訓(xùn)的監(jiān)視對(duì)象處于被無(wú)形之中的凝視環(huán)境所帶來(lái)恐懼感相異。因?yàn)樵趫A形監(jiān)獄中，“敞視建筑機(jī)制在安排空間單位時(shí)，使之可以被隨時(shí)觀看和一眼辨認(rèn)”[6]224。被監(jiān)視者失去任何擁有隱私和隱蔽的權(quán)利，“環(huán)形建筑被分割的囚室，則意味著一種橫向的不可見性。正是這種不可見性成為一種秩序的保證?！盵6]225即作為被凝視的犯人失去與其他囚犯交流的機(jī)會(huì)。

圖1 希區(qū)柯克 電影《后窗》截圖 1954

而在《后窗》電影中，戲劇場(chǎng)景的空間設(shè)置提供交流的機(jī)會(huì)，雖然電影中的住戶受到杰弗瑞的窺視，但并無(wú)恐懼之感，反而感到恐懼的對(duì)象為男主人公本人，凝視他人的同時(shí)也被他人凝視，這會(huì)使人產(chǎn)生恐懼焦慮等情緒，如薩特在《存在與虛無(wú)》中說(shuō)：“我決定我自己通過(guò)羞恥、焦慮等把握我的‘被注視的存在’?！盵7]而杰弗瑞因羞恥和焦慮的情緒而感知到自身被注視的存在，從而作為窺視者的杰弗瑞而在“焦慮的驅(qū)動(dòng)下去監(jiān)視”[8]他人，此時(shí)他的窺視行為使其具有道德譴責(zé)的羞恥感。正如杰弗瑞本人所說(shuō)：“我不知道一個(gè)人拿著望遠(yuǎn)鏡或長(zhǎng)焦距鏡頭偷看別人是不是道德。你說(shuō)呢，麗莎，你說(shuō)，即使我證明了他有罪，但這種做法是否道德？”[5]68也就是杰弗瑞是清楚窺視本身具有的不道德性，而被壓抑的欲望使他想通過(guò)證明其幻象的正確性來(lái)減輕道德上的羞恥感。

電影中攝影機(jī)的位置是杰弗瑞的位置，同時(shí)也是觀眾的位置，被窺視的不同住戶有著不同的活動(dòng)，包括甜蜜的新婚夫婦、爭(zhēng)吵中的推銷員和他的妻子、舞蹈的女人、幻想和伴侶喝酒的女人、獨(dú)居生活的鋼琴家、年邁夫婦和他們養(yǎng)的狗、經(jīng)常讀報(bào)紙的女人（圖2和圖3）。被窺視的鄰居們，作為窺視者的杰弗瑞、莉莎和斯泰拉以及作為窺視者的觀影者組成了三組窺視關(guān)系：1.杰弗瑞窺視其鄰居活動(dòng)；2.莉莎和斯泰拉加入男主窺視的集體行為；3.觀眾跟隨杰弗瑞的窺視。其中劇中還有一種反窺視的凝視，便是殺人犯在發(fā)現(xiàn)杰弗瑞后的目光凝視。

圖2 《后窗》中建筑平面圖及杰弗瑞的視線范圍

圖3 《后窗》中鄰居們的各類活動(dòng)

弗洛伊德的精神分析理論中的提到的“視淫”（Scopophilia）貫穿希區(qū)柯克的包括《后窗》在內(nèi)的多部電影，弗洛伊德認(rèn)為觀看快感是人類性事的組成部分。他在《性欲三論》中提出：“在‘暴露癥’中，眼睛成了快感區(qū)?！盵9]37以主人公杰弗瑞為代表的窺視欲望滿足其源自本能的快感原欲，因?yàn)楦Q視欲是人的天性，“好奇心的表現(xiàn)和窺看的欲望起源于性的窺視沖動(dòng)”[10]。所以窺視作為觀看的方式成為《后窗》情節(jié)的中心，希區(qū)柯克沒(méi)有隱瞞其對(duì)窺視癖的興趣，充分表現(xiàn)“視淫”給觀者帶來(lái)的快感。在其鏡頭下的男主人公成為象征秩序和法律的楷模，他“對(duì)于男性主人公的攝影機(jī)主觀視角的自如運(yùn)用，把觀眾深深地拖入他的視角，并且使他們分享著他那不自在的目光?！盵11]從主角到觀眾，“窺視”最終徹底地實(shí)現(xiàn)集體的合理化。

三、“詩(shī)人與白日夢(mèng)”和辛迪·舍曼的裝扮游戲

弗洛伊德在《詩(shī)人與白日夢(mèng)》中指出：“每個(gè)玩耍的孩子都像一個(gè)富有創(chuàng)造力的作家，他創(chuàng)造了自己的世界，或者更確切地說(shuō)，以一種他自己喜歡的新方式重新安排他的世界中的事物?！盵9]143-144小孩通過(guò)做游戲的活動(dòng)安排事物，以此來(lái)建構(gòu)自己的世界，而藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)際上如同兒童的游戲一般，“詩(shī)人（指有創(chuàng)意的作者）所做的事情與兒童在游戲中所做的事情是一樣的。他創(chuàng)造的是一個(gè)虛幻的世界，但又把它當(dāng)作真實(shí)世界對(duì)待。”[9]144辛迪·舍曼于1977年至1980年創(chuàng)作了《無(wú)題電影劇照》系列黑白攝影作品，共69張。其中第15張（圖4）、第16張（圖5）便是模擬與借鑒希區(qū)柯克的《后窗》電影的視覺(jué)呈現(xiàn)方式。在第15張攝影作品中，辛迪·舍曼將自己裝扮為性感女郎坐在窗臺(tái)上凝視窗外，如同《后窗》電影中男主人公窺視窗外。在第16張照片里，辛迪·舍曼坐在椅子上抽著煙，相比于前者，照片里的主人公具有去女性化氣質(zhì)，模仿電影中男子氣概的流露。

圖4 辛迪·舍曼 《無(wú)題電影劇照》 第15張

圖5 辛迪·舍曼 《無(wú)題電影劇照》 第16張

“窗戶”作為區(qū)分私人與公共領(lǐng)域的重要意象，在包括繪畫、攝影和電影等在內(nèi)的視覺(jué)藝術(shù)中頻繁出現(xiàn)，如愛(ài)德華·霍普（Edward Hopper）善用窗戶進(jìn)行示意，其畫中人物往往被視為通過(guò)窗戶進(jìn)行窺視，從私人世界向外延伸。他的風(fēng)景畫影響了幾代攝影師，其中就包括辛迪·舍曼[12]66。在霍普的作品《上午十一點(diǎn)》（Eleven A.M）中（圖6），孤獨(dú)的女人望向窗外，窗戶此時(shí)區(qū)分了內(nèi)外空間，從私人領(lǐng)域到公共空間。

圖6 上午十一點(diǎn) 1926 布面油畫 愛(ài)德華·霍普

從愛(ài)德華·霍普到希區(qū)柯克再到辛迪·舍曼，窗戶承擔(dān)著重要角色，為觀者提供窺視的便利。他的《夜窗》（Night Windows）（圖7），圖中女士并不知自己已被窺視，這幅畫揭示當(dāng)時(shí)美國(guó)城市中普遍存在的偷窺機(jī)會(huì)。黑夜中三個(gè)透著光亮的窗戶，戲劇性地設(shè)置組合在一起，在希區(qū)柯克的電影《后窗》中也有類似的視覺(jué)呈現(xiàn)方式（圖8），如同霍普的《夜窗》中穿著相同顏色內(nèi)衣的性感女性一樣，兩者都以被窺視的性感女性形象呈現(xiàn)。

圖7 夜窗 73.7cm×86.4cm 1928 布面油畫 愛(ài)德華·霍普

圖8 希區(qū)柯克 電影《后窗》截圖 1954

辛迪·舍曼本人曾回憶童年時(shí)說(shuō)：“我不得不和我的父母去參加一個(gè)晚宴，當(dāng)大人們?cè)跇巧暇蹠?huì)的時(shí)候，我在地下室興奮地看著電視。我一邊獨(dú)自吃著晚飯，一邊看著希區(qū)柯克的《后窗》，我喜歡所有關(guān)于詹姆斯·斯圖爾特看著窗戶的細(xì)節(jié)——對(duì)于這些角色你知道的并不多，所以你會(huì)試著去填充關(guān)于他們生活的片段。”[13]辛迪·舍曼模仿詹姆斯·斯圖爾特在《后窗》中透過(guò)窗戶窺視外面的動(dòng)作，“強(qiáng)調(diào)觀者是在用一種偷窺的目光凝視世界”[12]65。游戲與裝扮成為其作品《無(wú)題電影劇照》的主要部分，辛迪·舍曼通過(guò)扮演各類女性角色虛構(gòu)出電影劇照，“回顧了希區(qū)柯克于20世紀(jì)50年代帶動(dòng)流行起來(lái)的一批脆弱的，極度女性化且常受到驚嚇的角色?！盵14]比如第27張（圖9）哭泣的女性和第30張（圖10）被暴力所傷害的女性，提醒觀眾想起希區(qū)柯克電影《后窗》中公然的窺視性質(zhì)以及殺人犯對(duì)女性的暴力。

圖9 辛迪·舍曼 《無(wú)題電影劇照》 第27張

圖10 辛迪·舍曼 《無(wú)題電影劇照》 第30張

這種模擬與裝扮使得觀眾將模擬當(dāng)作真實(shí)，如同讓·鮑德里亞說(shuō)：“擬像成為制造新事物的基礎(chǔ)”[15]，即辛迪·舍曼通過(guò)模擬與裝扮再次創(chuàng)造了真實(shí)，而這種真實(shí)性是通過(guò)裝扮的游戲?qū)崿F(xiàn)，便是體現(xiàn)弗洛伊德關(guān)于詩(shī)人與游戲的相關(guān)理論。在辛迪·舍曼的《無(wú)題電影劇照》系列攝影作品中涉及到角色扮演的游戲。其黑白照片的場(chǎng)景顯示出1950年代和1960年代的電影影響，包括有：黑色電影、B級(jí)電影、新浪潮電影、新現(xiàn)實(shí)電影和希區(qū)柯克電影。她將自己裝扮為性感美女、家庭主婦、明星、職場(chǎng)女性、休閑女性、離家出走的女性、受害者和蕩婦等不同的角色。[16]既是藝術(shù)家又是鏡頭下的模特，既有窺淫又被注視，既主動(dòng)又被動(dòng)，既是主體又是客體，這些攝影作品為觀看者提供相對(duì)多樣的視角和反應(yīng)[17]95。

她表明：“我喜歡的是希區(qū)柯克的風(fēng)格，安東尼奧尼的風(fēng)格，新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，我不想要的是表現(xiàn)強(qiáng)烈情感的照片?！盵18]以裝扮的方式模仿來(lái)自文化的東西，并且嘲笑文化，這里的文化是指 “人們對(duì)藝術(shù)采取的虔誠(chéng)而神圣的態(tài)度”[19]。辛迪·舍曼用游戲與裝扮的方式模糊真實(shí)與虛幻之間的界限，在20世紀(jì)的70—80年代，美國(guó)人對(duì)1950年代有著集體幻想。因?yàn)椤澳鞘谴蠹以谝园兹恕⒅挟a(chǎn)階級(jí)為主的美國(guó)社會(huì)中度過(guò)的青春歲月，那是公民權(quán)利、越南戰(zhàn)爭(zhēng)以及女性主義掀起風(fēng)暴之前的最后安寧”[17]93。辛迪·舍曼鏡頭下的角色對(duì)于其觀眾來(lái)說(shuō)是具有熟悉性的，那些圖像曾經(jīng)充斥在1950年代的流行文化中，這些《無(wú)題電影劇照》揭示的是一種女性外表文化，即身份存在于外表之中，是一種外表的同質(zhì)性，代表“五十年代性”（ffties-ness）[17]95。而這種女性外表文化實(shí)際上為了滿足男性觀看的欲望。辛迪·舍曼通過(guò)鏡頭在觀看，捕捉各種窺淫癖的滑稽模仿中的女性特征[17]94。作品再次重申女性被“觀看”，“偽裝了一種環(huán)境敘事，因此照相機(jī)不過(guò)分關(guān)注其在場(chǎng)，而且‘被看’實(shí)際上是一種社會(huì)與文化的契合?！盵17]96因此赫伯特·馬斯卡姆（Herbert Muschamp）稱《無(wú)題電影劇照》為“定義了整個(gè)時(shí)代的系列”[20]。

四、《后窗》與《無(wú)題電影劇照》的身體意象與觀者想象

約翰·伯格曾提到“男性凝視”的概念，指出：“男性則先觀察女性，才決定如何對(duì)待她們?！盵21]《后窗》中的年輕女性身體形象具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力，導(dǎo)演的安排本質(zhì)上是遵循“男性凝視”的原則，男性的目光發(fā)揮決定性作用[22]?！芭园褍?nèi)在于她的‘觀察者’（surveyor）與‘被觀察者’（surveyed），看作構(gòu)成其女性身份的兩個(gè)既有聯(lián)系又是截然不同的因素”，其中“女性本身‘觀察者’的部分對(duì)待‘被觀察者’的部分，以向旁人表明別人可以如何對(duì)待她”[21]。在電影《后窗》中，觀者不僅僅有窺視他人的男主人公，還有后來(lái)加入集體窺視行為的莉莎和斯泰拉，當(dāng)然還有包括導(dǎo)演在內(nèi)的觀影者?！坝^者、機(jī)器與被看者通過(guò)偷窺式的觀看達(dá)成某種幻象效果，而電影院觀眾的觀影過(guò)程在一定意義上分享和重復(fù)了杰夫的窺視癥狀?！盵23]以男主人公為觀者的核心，引導(dǎo)包括觀眾在內(nèi)的觀看者的共同觀看。這其中的觀者想象如前文中提到的“幻象”，利用被窺視的對(duì)象的所有行為活動(dòng)來(lái)建構(gòu)觀者的欲望。

在《無(wú)題電影劇照》中，克雷格·歐文（Craig Owens）認(rèn)為《無(wú)題電影劇照》所設(shè)定的觀眾為男性[24]。男性觀眾在女性身體的視野中投射父權(quán)控制的期望。但是特定的男性觀眾可能會(huì)認(rèn)為辛迪·舍曼的裝扮與游戲只在回應(yīng)流行文化中所構(gòu)建出的色情女性刻板印象，他們無(wú)法認(rèn)識(shí)與體會(huì)到任何諷刺性質(zhì)。而辛迪·舍曼本人不認(rèn)為她作品所設(shè)定的觀眾為男性，在其接受采訪時(shí)回應(yīng)：“盡管我從來(lái)沒(méi)有主動(dòng)認(rèn)為我的作品是女權(quán)主義者或政治聲明，但其中一點(diǎn)肯定的是，這是我作為這種文化中的女性觀察，這是男人不會(huì)涉及的事情?！盵25]攝影者本人的聲明強(qiáng)調(diào)是從女性導(dǎo)向角度來(lái)拍攝照片。她拒絕從男性凝視角度解釋她的《無(wú)題電影劇照》，而是在其童年和青少年時(shí)期的主流電影中塑造出完整的女性刻板印象。照片呈現(xiàn)出辛迪·舍曼對(duì)電影女性氣質(zhì)結(jié)構(gòu)的矛盾反應(yīng)，一方面，她被女明星的魅力所吸引；另一方面，她抗拒電影女性榜樣的束縛，正如朱迪思·巴特勒（Judith Butler）所說(shuō)的“拒絕遵守父權(quán)制的期望”[26]。

作品中對(duì)于女性刻板印象的形象都是由辛迪·舍曼自己扮演的，女性觀眾可能對(duì)其建構(gòu)的女性氣質(zhì)有不同的反應(yīng)，促使觀者從刻板印象中解放[27]。比如在《無(wú)題電影劇照》第6張和第34張照片中（圖11、圖12），辛迪·舍曼從高視角觀看自己，呈現(xiàn)出性感女性的身體意象，但是從兩張照片中女性的空洞眼神、僵硬的面部表情和不自然的姿勢(shì)可以看出辛迪·舍曼用過(guò)度裝扮的方式來(lái)凸顯女性氣質(zhì)，實(shí)際上是在嘲諷色情女性偶像的視覺(jué)慣例。

圖11 辛迪·舍曼 《無(wú)題電影劇照》第6張

圖12 辛迪·舍曼 《無(wú)題電影劇照》 第34張

羅蘭·巴特曾說(shuō)：“對(duì)抗神話的最佳武器也許是在它的回歸中對(duì)其進(jìn)行神話化，并制造出一個(gè)人為的神話?！盵28]這是去神秘化的有效策略，辛迪·舍曼自覺(jué)進(jìn)行夸張、不和諧和過(guò)度的裝扮游戲，以去自然化和去神秘化來(lái)顛覆父權(quán)制下傳統(tǒng)的女性氣質(zhì)，其諷刺策略表明她拒絕將女性描繪成迷人的消費(fèi)對(duì)象，突出表現(xiàn)鏡頭凝視下對(duì)女性身體的物化，試圖破壞電影女性角色模型。但也存在分歧的聲音，對(duì)于辛迪·舍曼的不同角色的裝扮，女權(quán)主義的批評(píng)是集中在“男性窺淫癖（male voyeuristic）和戀物凝視（fetishistic gaze）對(duì)女性身體的馴化”問(wèn)題之中[16]。因?yàn)樵诟笝?quán)制的視覺(jué)觀看制度下，任何女性身體的表現(xiàn)都不能完全擺脫其習(xí)慣性的物化和色情化。

五、結(jié)語(yǔ)：以“倒置”和“過(guò)度裝扮”的方式回歸觀看的平等

辛迪·舍曼的《無(wú)題電影劇照》模擬與借鑒《后窗》在視覺(jué)圖像方面的呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，表面上是在致敬電影，實(shí)際上是在抵抗電影中合理化的窺視。而具體采取的方式包括“倒置”和“過(guò)度裝扮”游戲，比如在照片中她把自己反轉(zhuǎn)成為窺視者，作為女性占據(jù)原本由男性窺視與觀看的位置，打破《后窗》中男性的“幻象之窗”，也嘗試模仿男性從而散發(fā)男性化氣質(zhì)。用“過(guò)度裝扮”的游戲來(lái)表現(xiàn)夸張的女性氣質(zhì)，引發(fā)作為女性觀者思考觀看的意義。實(shí)際上，她在積極反抗父權(quán)體制的男性霸權(quán)，盡管作者本人并不愿意承認(rèn)。

她把自己設(shè)置為劇照的主角來(lái)定義和建構(gòu)觀看的視野，通過(guò)裝扮不同身份的女性角色試圖還原20世紀(jì)50、60年代美國(guó)流行文化盛行的時(shí)代氛圍感，并進(jìn)而完成自我和他者的共同想象。這一系列黑白攝影作品，辛迪·舍曼將其設(shè)計(jì)成能透露出環(huán)境和劇情線索的、具有隱含敘事功能的、又如同戲劇性事件的劇照?qǐng)D像，把作為男性的窺視者身份進(jìn)行“倒置”，重新確定與建構(gòu)“窺視者”“被窺視者”“窺視者的觀看視角”和“窺視背后的意識(shí)”四者的關(guān)系。作為劇照的觀者如同希區(qū)柯克《后窗》的男主角杰弗瑞一樣窺視他人的生活，也如《后窗》的觀眾一樣，劇照的觀者與作者辛迪·舍曼本人一起構(gòu)成由人物形象和細(xì)節(jié)設(shè)置建立的幻象世界，由模擬視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)到抵抗“窺視”的合理化，最終回歸觀看的平等。