李邐菁 | 湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院

引言

自2014年以來，武漢美術(shù)館先后收藏了一百余件工業(yè)版畫作品。2020年7月，“日新月異——武漢美術(shù)館藏工業(yè)版畫作品展”展出了其中20世紀(jì)50年代至21世紀(jì)初期的武漢本地工業(yè)版畫家的代表作。進(jìn)入展廳，映入眼簾的首件作品是版畫藝術(shù)家宋恩厚先生的代表作《又是一爐優(yōu)質(zhì)鋼》（圖1），這件1959年完成的作品，表現(xiàn)了同一年武鋼一號(hào)平爐出鋼，武鋼生產(chǎn)步入了快速發(fā)展時(shí)期。畫面里，火紅的鋼水映照出工人欣然微笑的臉，讓該作不僅成為中國工業(yè)版畫的視覺標(biāo)志，也成為工人在社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)過程中的定格畫面。同樣，這件展廳入口處的作品不僅是整場展覽的視覺序言，更是書寫武漢這座城市與工業(yè)版畫創(chuàng)作歷史機(jī)緣的首頁。

圖1 又是一爐優(yōu)質(zhì)鋼 宋恩厚

工人業(yè)余版畫是工礦企業(yè)工人業(yè)余創(chuàng)作的，反映工業(yè)建設(shè)風(fēng)貌與工人生活的美術(shù)作品。中華人民共和國成立初期，我國的工業(yè)化建設(shè)與美術(shù)創(chuàng)作開始了向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的模式。1954年，江豐在結(jié)束訪蘇之行后，撰文寫道，“蘇聯(lián)的美術(shù)建設(shè)是在物質(zhì)生產(chǎn)不斷提高的基礎(chǔ)上逐漸繁榮起來的，它的發(fā)展是與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展相適應(yīng)的，這就是說，在蘇聯(lián)，發(fā)展美術(shù)事業(yè)以滿足群眾的欣賞要求，必須根據(jù)國家經(jīng)濟(jì)的可能條件來進(jìn)行的?！盵1]實(shí)際上，蘇聯(lián)在1936年完成了社會(huì)主義工業(yè)化和農(nóng)業(yè)集體化之后，開始了美術(shù)建設(shè)。蘇聯(lián)時(shí)期的城市或鄉(xiāng)村，都有合唱團(tuán)、音樂組、舞蹈隊(duì)、戲劇組和美術(shù)組等形式多樣的業(yè)余藝術(shù)小組。1946年，這些小組在工人俱樂部、文化之家、文化宮與紅角的數(shù)量有62000個(gè)，參加人數(shù)有90萬人。1951年，其小組數(shù)量增至114000個(gè)，參加人數(shù)超200萬。政府重視這些業(yè)余藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展，一方面是“認(rèn)為業(yè)余藝術(shù)活動(dòng)是吸引勞動(dòng)群眾走向高度文化水平的最重要方法之一”[2]1，另一方面是因?yàn)椤八且粋€(gè)真正的全民運(yùn)動(dòng)，反映了在取得社會(huì)主義勝利的國家中所發(fā)生的文化高漲和最偉大的精神生活的進(jìn)展”[2]2。

相似的情形也發(fā)生在我國 “一五”時(shí)期，中央決定將武漢建設(shè)成華中最大的工業(yè)基地，武漢作為中國近代工業(yè)發(fā)祥地之一，憑借著得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢，讓一五計(jì)劃的“156項(xiàng)目”中的7項(xiàng)落戶武漢，其工業(yè)區(qū)也在20世紀(jì)50年代達(dá)到了最大規(guī)模。隨著“七大”中的武漢重型機(jī)械廠、武漢鍋爐廠、青山熱電廠、武昌造船廠、武漢肉聯(lián)加工廠、武漢長江大橋和被譽(yù)為“共和國長子”的武漢鋼鐵公司的陸續(xù)建造。一時(shí)間，武漢在工業(yè)化建設(shè)方面成就斐然，這讓當(dāng)時(shí)武漢建設(shè)前線的建設(shè)者們創(chuàng)作熱情高漲。1956年9月，武鋼集中了一批愛好版畫的工人群眾，開辦了第一個(gè)業(yè)余美術(shù)訓(xùn)練班。1958年，“第一屆全國工人美術(shù)創(chuàng)作展覽會(huì)”與“第一屆武鋼職工美術(shù)作品展覽”分別在武漢市江漢工人文化宮和青山工人村職工俱樂部舉行。1959年1月，武鋼工人俞士守和王貴洲的作品《高爐工突擊之夜》《鑄鋼》參加了漢口中蘇友好宮的“湖北工農(nóng)畫展”。同年10月，成立了以武鋼基建系統(tǒng)為主體的“工人業(yè)余版畫組”。

一、武漢工人業(yè)余版畫創(chuàng)作的思想深化

1949年后，隨著美術(shù)活動(dòng)的增多與印刷條件的改善，油畫、年畫、招貼畫與小人書等藝術(shù)形式對木刻創(chuàng)作構(gòu)成了一定程度上的挑戰(zhàn)。版畫家力群在《論當(dāng)前木刻創(chuàng)作諸問題》一文中談及，全國解放后，木刻藝術(shù)最突出的兩個(gè)問題是數(shù)量不多與質(zhì)量較差。其中，描繪工人與士兵的作品數(shù)量十分少。力群還在文中寫道，“今天的問題是我們?nèi)绾问鼓究趟囆g(shù)更好的為人民服務(wù)，如何使木刻反映現(xiàn)實(shí)生活，如何使木刻的內(nèi)容與形式更和群眾的需要相結(jié)合。”[3]25力群對木刻藝術(shù)創(chuàng)作問題的新發(fā)現(xiàn)，為今后工業(yè)題材版畫作品的出現(xiàn)創(chuàng)造了一個(gè)契機(jī)，但怎樣去描繪工人階級成為了一個(gè)亟需解決的問題。雖然，力群在此文中對將工人作為陪襯的“工廠風(fēng)景”式圖畫進(jìn)行了批評，但是這仍然不能完全否定“風(fēng)景式”構(gòu)圖的工業(yè)題材版畫作品所暗示的意義：一個(gè)成長壯大的現(xiàn)代工業(yè)化國家中社會(huì)建設(shè)與文化生產(chǎn)的集體運(yùn)作。

因此，無論是以人還是風(fēng)景為主體的畫面，首要的是創(chuàng)作方法如何能正確地體現(xiàn)出這個(gè)“意義”。梁永泰的單色木刻《從前沒有人到過的地方》（圖2），因一位工程師質(zhì)疑畫中的橋梁，是20世紀(jì)初法國殖民主義者在中國云南境內(nèi)滇越鐵路線上修建的K字橋，從而引發(fā)了梁永泰本人與群眾的論爭。李樺在《木刻“從前沒有人到過的地方”的問題——答復(fù)梁永泰同志》這篇文章里，駁斥了梁永泰將爭論的觀點(diǎn)集中在橋梁的繪制是否合乎科學(xué)合理上，并指出梁永泰的錯(cuò)誤在于僅憑過往鐵路工作的間接經(jīng)驗(yàn)，而沒有深入生活，熟悉生活，也就無法正確地反映現(xiàn)實(shí)。類似的爭論，也出現(xiàn)在蒲以莊的套色木刻作品《造船廠一角》。這件作品在《美術(shù)》與《文藝報(bào)》上發(fā)表后，引起了旅順中蘇造船廠工人們的不滿。一位美術(shù)學(xué)院的學(xué)生隋軍根據(jù)自己的造訪經(jīng)歷，撰文批評了蒲以莊所描繪的“一角”是日本侵占時(shí)期留下的舊板房與尚未重修、設(shè)備落后之景，并認(rèn)為造成這一問題的根本原因是作者本人欠缺對造船廠的深入了解。由此，他提出，“我覺得描繪這樣一個(gè)擁有現(xiàn)代化技術(shù)的造船廠的風(fēng)景，不論是描繪它的哪一角落，都應(yīng)該描繪它具有特征意義的和具有代表性的景物。”[4]

圖2 從前沒有人到過的地方 梁永泰

1956年，《美術(shù)》五月號(hào)刊載了朱鳴岡的銅版畫《商量將來的事情》（圖3）。畫面前景處一男一女兩位兒童抱著腿上的斷樹樁，彼此仿佛說著話。遠(yuǎn)景處有淡淡的、一個(gè)人駕駛著拖拉機(jī)的模樣。拖拉機(jī)在建國后初期被喻為“鐵牛”，象征著農(nóng)村現(xiàn)代化與在工業(yè)建設(shè)的背景下，機(jī)械力量帶給農(nóng)民的幸福生活。然而，這件作品自刊載后，在《美術(shù)》雜志的六月號(hào)和九月號(hào)，引發(fā)了來自西南美專、重慶、貴州、南京、常州、杭州和紹興讀者的十余篇討論。爭論主要圍繞雷萌、朱杉兩位作者對此件作品的評介，被讀者普遍認(rèn)為沒有結(jié)合實(shí)際，忽視了作品中的形象描繪和情節(jié)處理。其次，讀者們在文中指出，朱鳴岡缺乏對兒童外貌的細(xì)致觀察，人物與遠(yuǎn)處的拖拉機(jī)也毫無呼應(yīng)關(guān)系，導(dǎo)致整件作品主題不明確。最終，朱鳴岡在《“商量將來的事情”的作者來信》一文中，反思了自己在創(chuàng)作方法上存在的問題，他寫道，“問題不在于是否忠實(shí)的描寫生活，而是要進(jìn)一步認(rèn)識(shí)生活中的真實(shí)不一定就是藝術(shù)的真實(shí)。由生活的真實(shí)到藝術(shù)的真實(shí)，還須借助于畫家形象思維的活動(dòng)。”[5]

圖3 商量將來的事情 朱鳴岡

那么，藝術(shù)的真實(shí)是什么？宋恩厚作為武漢“工人業(yè)余版畫組”的組長，以自己的思考回應(yīng)了這個(gè)問題。1956年，宋恩厚跟隨哈爾濱重工業(yè)部建筑局第一工程公司調(diào)至武漢參與武鋼建設(shè)。從工地的黑板報(bào)開始，宋恩厚開始了藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，他以漫畫、宣傳畫和連環(huán)畫的形式，配合著生產(chǎn)建設(shè)的宣傳任務(wù)。“20世紀(jì)50年代中國工業(yè)發(fā)展的進(jìn)程中，‘黑板報(bào)’是一大創(chuàng)造，那時(shí)的黑板報(bào)，相當(dāng)于一個(gè)車間或工地的‘黨報(bào)’，既是企業(yè)上層發(fā)布號(hào)令的媒體，又是職工參政議政的平臺(tái)，也是豐富職工精神生活的一個(gè)舞臺(tái)。”[6]7

很快，苦于提升自我創(chuàng)作的宋恩厚遇到了現(xiàn)實(shí)問題。“領(lǐng)導(dǎo)要我們辦訓(xùn)練班，還請了兩位美術(shù)專家來教，我們一聽非常高興。于是，各單位都派了人來學(xué)，我也參加了。但是這位畫家很令我們失望，他先教我們畫線條，再畫石膏像，對水平差一點(diǎn)的就教畫香蕉、蘋果和瓶瓶罐罐。我是干活的，實(shí)在畫不慣這種東西，干脆不去了。有一次，聽說他們要到野外寫生，我想一定改變了教學(xué)方法，到工地上去畫沸騰的建設(shè)了。原來這位專家不是去工地，而是把我們帶到工地醫(yī)院后面的農(nóng)村里，找了一座破房子要大家畫。我想，畫這東西解決不了我們宣傳上的需要，所以畫一半就走了。這個(gè)訓(xùn)練班原來是打算辦三個(gè)月的，可由于方向不對頭，還不到一個(gè)月就沒人來了?！盵6]28通過訓(xùn)練班思想弱化的教訓(xùn)，宋恩厚意識(shí)到“我們是工人畫工人”[6]30。宋恩厚曾撰文寫道，“一件藝術(shù)作品的思想性和藝術(shù)感染力的強(qiáng)弱，關(guān)鍵在于作者感情的強(qiáng)烈或淡漠。在作品中所表現(xiàn)出來的那種對待生活的主人翁態(tài)度、革命促進(jìn)派的立場以及工人階級的愛憎感情，反映著作者的思想和藝術(shù)修養(yǎng)?！盵6]30

如果說，針對梁永泰、蒲以莊與朱鳴岡作品的討論，指向了藝術(shù)的真實(shí)是既要高度清晰又要突出象征意義。那么，宋恩厚的反思則是落實(shí)到工業(yè)版畫的具體創(chuàng)作中去，即美術(shù)作品必須反映出建設(shè)工人的奮斗場景與精神面貌，以此才能鼓舞工人的生產(chǎn)熱情，從而為宣傳更好的服務(wù)。

二、武漢工人業(yè)余版畫創(chuàng)作與社會(huì)主義新人塑造

1.武漢工人業(yè)余版畫創(chuàng)作的視覺敘事

建國后的版畫創(chuàng)作不僅面對著其他畫種的沖擊，同時(shí)，如何延續(xù)抗戰(zhàn)時(shí)期以來所形成的先鋒姿態(tài)與革命話語，也是版畫創(chuàng)作面臨的一個(gè)危機(jī)。工業(yè)現(xiàn)代化建設(shè)在全國鋪陳開來之際，版畫也在工業(yè)題材中找到了恰當(dāng)?shù)膱D式語言。隨后，工業(yè)版畫的作品也集中呈現(xiàn)出“工業(yè)敘事”的特征。這其中，既有描繪路、橋、沸騰的工業(yè)現(xiàn)場，也有對建設(shè)人物的細(xì)膩刻畫，體現(xiàn)出了在特定社會(huì)運(yùn)動(dòng)與社會(huì)現(xiàn)象中的景與人。

20世紀(jì)50年代，李樺《征服黃河》、沈柔堅(jiān)《河水讓路》和王樹藝《群山讓路》展現(xiàn)出了轟轟烈烈的建設(shè)前線，與工人斗志昂揚(yáng)的創(chuàng)舉。這類視覺表達(dá)同樣出現(xiàn)在“日新月異——武漢美術(shù)館藏工業(yè)版畫作品展”展廳內(nèi)的20世紀(jì)50年代至70年代的代表作品里。如宋恩厚、肖曰富《創(chuàng)舉》，李介文《山谷的回音》，禹季凱《朝氣蓬勃》《歡騰的工廠》，黃行《我們的預(yù)制廠》，宋恩厚、包子超《鋼鐵糧倉》。其中，禹季凱代表作《朝氣蓬勃》（圖4），創(chuàng)作于1971年。畫面中的生產(chǎn)標(biāo)語“工業(yè)學(xué)大慶”反映出工業(yè)建設(shè)的特殊階段。20世紀(jì)70年代初是工業(yè)學(xué)大慶運(yùn)動(dòng)的高潮時(shí)期。1970年12月，湖南、湖北、江西、廣東、江蘇、上海、浙江等17個(gè)省、市、自治區(qū)先后召開黨代表大會(huì)，號(hào)召進(jìn)一步開展工業(yè)學(xué)大慶的群眾運(yùn)動(dòng)。1971年，《人民日報(bào)》、《紅旗》雜志、《解放軍報(bào)》聯(lián)合發(fā)表元旦社論《沿著毛主席革命路線前進(jìn)》。社論提出1971年的任務(wù)是進(jìn)一步開展“工業(yè)學(xué)大慶、農(nóng)業(yè)學(xué)大寨、全國學(xué)人民解放軍”的群眾運(yùn)動(dòng)。同年6月20日，《人民日報(bào)》發(fā)表社論《工業(yè)學(xué)大慶》。社論的發(fā)表讓全國范圍內(nèi)的工業(yè)學(xué)大慶的群眾運(yùn)動(dòng)迅速升溫，也掀起了工業(yè)戰(zhàn)線上干部群眾學(xué)習(xí)的熱潮。

圖4 朝氣蓬勃 禹季凱

建國初期，工業(yè)建設(shè)一線也出現(xiàn)了獨(dú)有的現(xiàn)象。許多工人在生產(chǎn)勞動(dòng)中僅憑自身經(jīng)驗(yàn)操作實(shí)踐，知道怎樣做卻不知道為什么這樣做。這種現(xiàn)象在20世紀(jì)50年代后期迎來了轉(zhuǎn)機(jī)。為了適應(yīng)社會(huì)建設(shè)的需要，國家提出的 “工人階級知識(shí)分子”口號(hào)，還有開展的“雙革”（技術(shù)革新和技術(shù)革命）活動(dòng)與“三結(jié)合”（干部、技術(shù)人員和工人三結(jié)合）經(jīng)驗(yàn)，這些共同促進(jìn)了工人對文化與技術(shù)的雙向?qū)W習(xí)。黃行《工人著書》（圖5）和宋佳林《鉆研》（圖6）反映出的就是工人勤學(xué)苦練的新面貌。

圖5 工人著書 黃行

圖6 鉆研 宋佳林

工農(nóng)兵美術(shù)中一定少不了對勞動(dòng)生產(chǎn)中的個(gè)人與群體形象的表現(xiàn)，工業(yè)版畫也不例外。此類作品主要有“女工”與“勞?！边@兩個(gè)典型主題。禹季凱《勝利凱歌——高爐女焊工組畫之六》（圖7）和王美居《更上一層樓》（圖8），畫面中的女工人身著工裝，形象自信且精神飽滿。這兩件作品既有對20世紀(jì)70年代“鐵姑娘”形象的謳歌，其主題也表現(xiàn)出社會(huì)主義改造中的一個(gè)現(xiàn)象——婦女的解放是通過參加社會(huì)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)現(xiàn)的。唯以勞動(dòng)為途徑，女性在獲得了文化教育機(jī)會(huì)的同時(shí)，也顛覆了男女性別的固有化認(rèn)知。

圖7 勝利凱歌——高爐女焊工組畫之六 禹季凱

圖8 更上一層樓 王美居

在當(dāng)時(shí)，全國勞動(dòng)模范和先進(jìn)工作者就是勞動(dòng)者不畏困難、勇往直前精神面貌的最佳代表。勞動(dòng)模范是工人階級中的優(yōu)秀代表，勞動(dòng)模范的先進(jìn)事跡也感召著建設(shè)生產(chǎn)一線的工人們?；厮輾v史，勞模在瑞金中央蘇區(qū)時(shí)期就已涌現(xiàn)，并為抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、解放戰(zhàn)爭時(shí)期的生產(chǎn)支援，也為建國后的國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)主義建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)。更重要的是，勞模精神根植于工人階級中，是人人可以踐行的一種優(yōu)良精神品質(zhì)。版畫家力群也曾說過“新時(shí)代的廣大勞動(dòng)群眾不但要求我們的木刻作品有為他們所喜聞樂見的形式，更要求表現(xiàn)他們新的快樂的生活，新的生產(chǎn)建設(shè)中的英雄事跡和英雄人物?！盵3]27宋恩厚在1962年至1963年，創(chuàng)作了年畫《姊妹們的驕傲》和《毛主席和武鋼英雄》，分別描繪了中國第一高爐女焊工與少數(shù)民族姐妹在武鋼一號(hào)高爐歡聚，和毛主席視察武鋼時(shí)接見了李鳳恩等十一位全國勞動(dòng)模范的場景。這兩件作品都以“向心式”的構(gòu)圖烘托出了畫面的主要人物，同時(shí)人物集體性的描繪也讓人物擺脫了工業(yè)現(xiàn)場從屬的地位。相同的構(gòu)圖方法，出現(xiàn)在他的1975年套色木刻作品《毛主席來到武鋼工地上》（圖9）。宋恩厚根據(jù)1958年毛主席視察武鋼現(xiàn)場構(gòu)思創(chuàng)作，將毛主席與高爐女電焊工吳潤梅等勞動(dòng)模范繪于前景的高空平臺(tái)上。與20世紀(jì)60年代的年畫《姊妹們的驕傲》和《毛主席和武鋼英雄》所不同的是，毛主席與高爐女電焊工吳潤梅等勞動(dòng)模范的視線順著毛主席手指的方向集中在畫面的左上方。畫面的“向心式”表達(dá)則是通過畫面對面遠(yuǎn)景的高空平臺(tái)上注視的人群，以及毛主席腳后方扶梯上的人物仰視的視線來實(shí)現(xiàn)的。雖然，遠(yuǎn)景處大部分人物都是以線條、色塊而代之的抽象形象，但是畫面中飄揚(yáng)的紅旗和紅色標(biāo)語，則暗示了人聲鼎沸、激動(dòng)人心的現(xiàn)場，并突顯了群體的力量。

圖9 毛主席來到武鋼工地上 宋恩厚

這股群體的力量，既彰顯出工人階級在改造自然行動(dòng)中的克服萬難、奮發(fā)圖強(qiáng)的頑強(qiáng)意志，又預(yù)示了工業(yè)版畫后期在工業(yè)地區(qū)和工礦企業(yè)以群體性蓬勃發(fā)展的現(xiàn)象，也象征了工人階級領(lǐng)導(dǎo)一切的主人翁地位，更塑造了社會(huì)的現(xiàn)代化建設(shè)過程中社會(huì)主義新人的形象。

2.工人業(yè)余版畫創(chuàng)作與文化實(shí)踐主體意識(shí)的激活

工業(yè)版畫在藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)中的特殊性不僅是因?yàn)樗且粋€(gè)獨(dú)特的畫種。更重要的是，它與新興木刻的血緣關(guān)系，它在中華人民共和國成立后與工人階級的緊密聯(lián)系，而工人階級在20世紀(jì)中國革命運(yùn)動(dòng)中始終是革命的中堅(jiān)力量。這些決定了工業(yè)版畫的先鋒精神。

工人業(yè)余版畫創(chuàng)作群體的誕生，也是20世紀(jì)50年代工人文藝運(yùn)動(dòng)的一種產(chǎn)物?！肮と宋乃嚨奶岱ㄑ永m(xù)了解放區(qū)文化政治實(shí)踐對于‘群眾文藝’的理解與設(shè)計(jì)。無論是群眾文藝還是工人文藝，強(qiáng)調(diào)的都是從農(nóng)村或工廠的生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)與實(shí)際需要出發(fā)，使文藝生活向更廣大的勞動(dòng)群眾以及成長中的文化主體敞開?！盵7]76因此，無論是思想教育、生產(chǎn)競賽，或是文藝工作者深入工礦企業(yè)與工地現(xiàn)場，與工人們同吃、同住、同勞動(dòng)，從自上而下的政治動(dòng)員到專業(yè)技術(shù)指導(dǎo)，又或是職工業(yè)余藝術(shù)愛好者的集結(jié)，都是對“群眾文藝”機(jī)制的延續(xù)，對工人作為文化實(shí)踐主體意識(shí)的激活。

這種主體意識(shí)的激活，首先意味著對勞動(dòng)態(tài)度的轉(zhuǎn)變。早在陜甘寧時(shí)期，邊區(qū)政府發(fā)展出“革命的勞動(dòng)倫理”學(xué)說，即“勞動(dòng)并不是接受資本主義剝削這么簡單，反而是革命的表現(xiàn)；工人參與勞動(dòng)不是為資本家貢獻(xiàn)剩余勞動(dòng)，而是服務(wù)革命 ”[8]。這也不難理解，為什么在戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作中，人們以喜笑顏開的形象歌頌新的生活。因?yàn)閯趧?dòng)不再是剝削、饑餓與失業(yè)。全國解放后，生產(chǎn)建設(shè)成為了一切工作的核心。從歷史發(fā)展角度來看，人類從事生產(chǎn)的目的是為了滿足自己物質(zhì)和文化生活的需要。而社會(huì)主義的根本任務(wù)，就是要恢復(fù)生產(chǎn)勞動(dòng)這一最根本的目的。1965年，國家發(fā)展總體戰(zhàn)略目標(biāo)“四個(gè)現(xiàn)代化”的正式提出，引發(fā)了對什么樣的建設(shè)者才能實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的討論，集中體現(xiàn)為對“勞動(dòng)力”與“創(chuàng)造者”的差別考察。在過去，僅僅被當(dāng)作勞動(dòng)力的人其實(shí)是一種“非人”。而四個(gè)現(xiàn)代化的重要任務(wù)是讓人“把自己造就成為真正的新人——自覺的創(chuàng)造者”[9]27。因?yàn)椤白杂勺杂X的活動(dòng)恰恰就是人的類的特性”[9]19，還要通過教育的方式讓勞動(dòng)者擺脫舊社會(huì)遺留下來的雇傭勞動(dòng)思想，意識(shí)到自己的人格與尊嚴(yán)。因而社會(huì)主義文藝工作作為革命事業(yè)的一部分，也必然繼續(xù)配合著此項(xiàng)工作，以此加深建設(shè)者，也是創(chuàng)造者的思想革命意識(shí)?！敖柚と宋乃?，新的政治需要的是在短時(shí)期內(nèi)，一方面將長期處于舊的生產(chǎn)關(guān)系與剝削關(guān)系中的工人調(diào)動(dòng)起來，以一種全新的政治態(tài)度和勞動(dòng)態(tài)度投入社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)；另一方面，還要與城市中流行的市民趣味以及消費(fèi)性的舊文化資源爭奪工人文化生活的陣地。”[7]78正是在國家發(fā)展主義的框架下，伴隨著全新的勞動(dòng)態(tài)度，社會(huì)主義現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)不僅是通過重建物質(zhì)基礎(chǔ)，以支持國家獲得獨(dú)立自主的力量，同時(shí)還要抵抗資本對人的異化。

不僅如此，這種主體意識(shí)的激活，啟動(dòng)了腦體分工融合的一種可能性。使勞動(dòng)者在接受豐富的社會(huì)教育與多樣的社會(huì)活動(dòng)過程中，意識(shí)到自己的思維能力與精神需求。1956年，周恩來便提出建設(shè)社會(huì)主義“‘必須依靠體力勞動(dòng)和腦力勞動(dòng)的密切合作，依靠工人、農(nóng)民、知識(shí)分子的兄弟聯(lián)盟’，這便是強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義新人對國家建設(shè)發(fā)展的重要作用”[10]。而體力勞動(dòng)與腦力勞動(dòng)的結(jié)合正是新人的特征之一。在新民主主義時(shí)期，中國共產(chǎn)黨就已經(jīng)通過教育的方式對工農(nóng)群眾進(jìn)行改造，并與此時(shí)期出版的雜志《中國工人》的目標(biāo)一致，讓工人成長為符合革命斗爭需要，并成長為時(shí)代發(fā)展需要的“新人”。

宋恩厚便是這樣的一位社會(huì)主義新人。從八級電焊工，成為1959年的“武鋼工人業(yè)余版畫組”組長，1981年中國第一個(gè)省級“湖北工人畫廊”的創(chuàng)建人，1991年“中國工業(yè)版畫研究院”的開創(chuàng)者。他以刻苦勵(lì)志、樂于奉獻(xiàn)、勇敢擔(dān)當(dāng)?shù)木裢苿?dòng)了中國工業(yè)版畫的發(fā)展。這其中令人印象深刻的就有“湖北工人畫廊”。“湖北工人畫廊”自創(chuàng)建以來，就顯現(xiàn)出了獨(dú)特的群體意識(shí)。其成員主要來自大型廠礦企業(yè)職工，他們長期扎根一線，了解工人，因此他們的作品發(fā)自內(nèi)心地流露出對集體的真情實(shí)感。除此之外，雖然他們并未受過專業(yè)的藝術(shù)訓(xùn)練，但他們依靠著自學(xué)成才的堅(jiān)韌意志和不畏困難的實(shí)干精神，開辟出屬于自己的藝術(shù)之路。

不論是宋恩厚本人，還是“湖北工人畫廊”的成員，都是以自身的發(fā)展和藝術(shù)實(shí)踐詮釋出了造就馬克思主義新人的前提，即“只有在集體中，個(gè)人才能獲得其才能的手段，也就是說只有在集體中才可能有個(gè)人的自由”[11]。無論是集體性的大工業(yè)生產(chǎn)組織、群體藝術(shù)活動(dòng)，還是根植于工人階級主體性之中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，共同構(gòu)成了工人階級對國家和人民的深厚感情，以及由此產(chǎn)生的社會(huì)責(zé)任感與集體榮譽(yù)感。這種社會(huì)主義集體主義意識(shí)，既是一種價(jià)值導(dǎo)向，也是倫理道德原則，且早已滲透到了工人階級的日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作中。

結(jié)語

2007年，在“一冶工業(yè)版畫五十年回顧展”展覽結(jié)束后，宋恩厚在采訪中談道，“面對新的歷史時(shí)期，以工人業(yè)余創(chuàng)作為主要特征的中國工業(yè)版畫不應(yīng)也不可能按照原來計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下的模式進(jìn)行下去。探索一條順應(yīng)時(shí)代、與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展道路，正是我建立‘中國工業(yè)版畫研究院’的初衷以及開創(chuàng)工作的目標(biāo)?！盵6]15即使現(xiàn)今，全國各地已有工業(yè)版畫研究院三十余個(gè)，宋恩厚卻早已預(yù)料到工業(yè)版畫創(chuàng)作所要應(yīng)對的新危機(jī)。

的確，20世紀(jì)90年代至近幾年中國工業(yè)版畫的創(chuàng)作，已鮮少出現(xiàn)往昔如火如荼的建設(shè)場面了，也就是“工人”在畫面上消失了。畫面里那些造型簡潔洗練，色調(diào)分明的工地、廠房、車間、工具與建設(shè)成果被視作為冷漠疏離的工業(yè)符號(hào)。工業(yè)版畫的變革伴隨著國企改革和工業(yè)生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型，而此時(shí)互聯(lián)網(wǎng)的興起和虛擬交互技術(shù)的加入又重塑了人的視覺體驗(yàn)。這就不難理解，為什么當(dāng)代抽象版畫藝術(shù)的創(chuàng)作方法逐漸涌現(xiàn)，它反映出的是工業(yè)版畫在面對當(dāng)下智能制造產(chǎn)業(yè)與裝置、影像、數(shù)字媒體等藝術(shù)形式所帶來的紛繁視覺圖像時(shí)的兼容與過渡。

同樣，這種現(xiàn)象似乎也印證了皮埃爾·布迪厄（Pierre Felix Bourdieu）的“場域論”，藝術(shù)的變革不僅僅是在藝術(shù)領(lǐng)域本身，它被包裹在政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)關(guān)系的場域中，受其影響而膨脹或收縮。毫無疑問，當(dāng)代中國市場經(jīng)濟(jì)的超速發(fā)展，讓社會(huì)生活的方方面面呈現(xiàn)出一種爆發(fā)式的快進(jìn)。同樣毫無疑問的是，消費(fèi)主義意識(shí)的彌散，幾乎碾壓了我們在發(fā)展“加速度”里對它的疲于頑抗。一如阿多諾所言，“將使用價(jià)值的形式轉(zhuǎn)換為它自身的一種意識(shí)形態(tài)，甚至將以往的革命年代和它那富有激情的烏托邦主義都巧妙地資本化了?！盵12]雖然，曾經(jīng)以生產(chǎn)為目標(biāo)的集體主義與當(dāng)下以消費(fèi)為目標(biāo)的大眾文化不可避免的相遇了。但毋庸置疑的是，中國工業(yè)版畫不僅僅是懷舊情緒的重燃，它更是釋放了對革命精神認(rèn)同與群體力量凝聚的持久效力。