高婷 趙云格 朱明利

2022年11月12—13日，“美術(shù)與傳播”：第四屆曇華林青年學(xué)者（國際）論壇在湖北美術(shù)學(xué)院召開。本次論壇由湖北美術(shù)學(xué)院主辦，湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部承辦，來自美國西東大學(xué)、德國帕德博恩大學(xué)、日本京都大學(xué)、北京大學(xué)、清華大學(xué)、香港城市大學(xué)、上海大學(xué)、浙江大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、南開大學(xué)、中國人民大學(xué)等十余所院校以及《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》《美術(shù)研究》《藝術(shù)探索》等期刊的專家學(xué)者齊聚會場，圍繞“美術(shù)與傳播”的主題進(jìn)行多視角、多維度的討論。

此次會議以線上線下結(jié)合的方式進(jìn)行，共分為三個(gè)環(huán)節(jié)。11月12日上午，論壇開幕式由湖北美術(shù)學(xué)院副院長劉茂平教授主持，湖北美術(shù)學(xué)院黨委書記鮑清芬，黨委副書記、副院長周峰和《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》主編許奮先后致辭。大會發(fā)言環(huán)節(jié)共分為四場：第一場新藝術(shù)史視野，由湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長沈偉教授主持，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長、四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長黃宗賢教授和《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》副主編、編審曾巍點(diǎn)評；第二場個(gè)案的多重面向，由《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》執(zhí)行主編陳晶教授主持，北京大學(xué)博雅特聘教授李松和華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論研究所施錡教授進(jìn)行點(diǎn)評；第三場美術(shù)文獻(xiàn)與考古，由湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長李珊副教授主持，中國國家博物館研究館員朱萬章和中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》社長張鵬教授進(jìn)行點(diǎn)評；第四場媒介與交流，由四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系趙成清副教授主持，清華大學(xué)藝術(shù)史論系主任陳岸瑛教授和廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《藝術(shù)探索》執(zhí)行主編李永強(qiáng)教授進(jìn)行點(diǎn)評。最后由《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》執(zhí)行主編陳晶教授進(jìn)行總結(jié)發(fā)言。

一、新藝術(shù)史視野

第一場的幾位發(fā)言人，從各自的切入點(diǎn)突出不同學(xué)科與美術(shù)史研究之間的交匯，共同呈現(xiàn)出藝術(shù)史的新視野。藝術(shù)史家的任務(wù)并非簡單描述藝術(shù)作品的表面內(nèi)容，而是揭示藝術(shù)作品背后的觀看方式與思想意義，對于藝術(shù)史中出現(xiàn)的新方法既是藝術(shù)作品體現(xiàn)深刻含義的手段，也是我們觀看藝術(shù)作品的手段。美國西東大學(xué)藝術(shù)與博物館研究系的系主任曲培醇（Petra ten-Doesschate Chu）教授以《梵高“椅子”繪畫的主題與意義》為題，從形式分析、圖像學(xué)和精神分析三個(gè)方面來解讀梵高“椅子”的主題和意義，她從宗教繪畫中對“椅子”這一母題追溯，認(rèn)為空座椅象征著權(quán)利或權(quán)威，從對羅馬錢幣和19世紀(jì)藝術(shù)作品的解讀出發(fā)，認(rèn)為空座椅象征著死亡；進(jìn)而通過對弗洛伊德精神分析中凝縮作用的分析，指出梵高畫中成對出現(xiàn)的椅子，既象征了白天和黑夜也象征了梵高和高更之間愛恨交雜的友情關(guān)系。曲培醇教授通過在具體藝術(shù)作品中從圖像表現(xiàn)以及背后的意涵展開連貫性、系統(tǒng)性的研究，給我們提供了理解經(jīng)典藝術(shù)圖像的一個(gè)重要路徑。

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院的欒懿《寓意的再生：〈金驢記〉與〈維納斯與丘比特的寓言〉的語圖關(guān)系研究》這篇文章從與《維納斯與丘比特的寓言》有關(guān)的《金驢記》為線索出發(fā)，通過結(jié)合圖像志分析法與文本對照法，重新挖掘這幅作品的深層寓意。通過這種解讀讓我們更好地了解語圖互文的具體含義。

北京大學(xué)歷史學(xué)系的許坤在《喬爾喬·瓦薩里〈藝苑名人傳〉寫作中的雙重轉(zhuǎn)變》一文中，結(jié)合《藝苑名人傳》這一藝術(shù)作品與時(shí)代背景闡述了瓦薩里在政治陣營和藝術(shù)理想之間的雙重轉(zhuǎn)變，并通過瓦薩里雙重轉(zhuǎn)變的討論再次回到對《藝苑名人傳》價(jià)值意義的關(guān)注，還原和重新理解了《藝苑名人傳》文本寫作背后的因緣曲折，幫助我們理解瓦薩里和他所處的時(shí)代背景。

藝術(shù)史的多樣性除了體現(xiàn)在研究方法之上，還體現(xiàn)在跨學(xué)科之間相互交叉的互動(dòng)之中，跨學(xué)科研究為藝術(shù)的深入研究和發(fā)揚(yáng)提供了保障，也成為當(dāng)今學(xué)術(shù)界重要的研究領(lǐng)域，本次論壇特邀的上海外國語大學(xué)副教授、中國人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)研究院研究員菲利普·杰奎琳（Philippe Cinquini）進(jìn)行的學(xué)術(shù)分享，他的發(fā)言題目是《法國畫家阿爾伯特·貝納爾與印象派在中國的永暗面》，他以阿爾伯特·貝納爾為切入點(diǎn)，對法國印象主義繪畫在中國的傳播與接受歷程展開梳理，提供了新的研究視角和路徑。

湖北美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院孟召漢發(fā)表了自己的研究，以《張毓汶與張蔭桓書畫鑒藏互動(dòng)》為題，認(rèn)為孫毓汶、張蔭桓等人對于書畫鑒藏活動(dòng)的重視將京師官員書畫鑒藏的風(fēng)尚推向了極致，同時(shí)揭示出活動(dòng)于“后甲午時(shí)代”的晚清官員之間的書畫鑒藏活動(dòng)不止是彰顯品位、標(biāo)榜自我的身份象征，更是舒緩壓力、調(diào)試生命的精神場域。

二、個(gè)案的多重面向

美術(shù)史的研究是過程的研究，它離不開對個(gè)案的聚焦挖掘梳理，并將微觀的視角放在文化史、思潮史、經(jīng)濟(jì)史等相關(guān)專題史中去綜合觀照與分析。本場發(fā)言學(xué)者均以“作品”為中心進(jìn)行畫史研究，深入分析圖像信息并使之與文獻(xiàn)資料相互佐證，通過多元的角度、方向、方法對一幅具體作品進(jìn)行了深入的解讀與闡釋。

浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院譚頻璇的《董邦達(dá)〈四美具合幅〉中人物形象與身份研究》首先通過對于董其昌傳統(tǒng)圖像進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)人物頭巾兩側(cè)的白色圓形玉是其典型形象的特征，并結(jié)合董邦達(dá)作畫的取向來源得出持杖過橋人是董其昌的唯一性；繼而從作品形制、畫面題跋、布局和睡夢人形象對作品進(jìn)行詳盡分析。該研究成果改變了我們對于董邦達(dá)文官身份下“畫家”的刻板印象，極具創(chuàng)見地提出董邦達(dá)面對皇帝命題，巧妙地在畫面上運(yùn)用“異時(shí)同空”的幻覺來滿足乾隆帝實(shí)現(xiàn)其 “深心訊毫素，懷抱觀古今”的追求與藝術(shù)想象。

中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院董帥的《再造“時(shí)尚”：〈盥手觀花圖〉中的視覺建構(gòu)》一文以《盥手觀花圖》為切入點(diǎn)，重新梳理宋畫中相似的仕女形象并進(jìn)行圖像比較，對于此件繪畫以及相關(guān)文化語境重新進(jìn)行了細(xì)致地審視與反思。通過層層遞進(jìn)地推斷，對此畫進(jìn)行斷代論證。繼而提出此畫是一種新時(shí)尚的日常美女視覺資源，是“新時(shí)尚”逐漸取代了“舊道德”，古代女子形象也因此被賦予了一種走入公共視野的“正當(dāng)性”。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院潘超的《坤輿與職貢范式：姑蘇王君甫〈萬國來朝圖〉的華夷秩序觀與明清帝國心理初探》以清康熙年間姑蘇王君甫發(fā)行的墨版套色敷彩作品《萬國來朝圖》 為例，以政治視域來探討此畫所暗含的明清的“本朝”帝國心理，通過分析相關(guān)化“職貢范式”，與“坤輿題材”闡述其對真實(shí)“世界版圖”的認(rèn)知與抗拒，并試圖構(gòu)建起四方歸化的理想帝國形象。

湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院程國棟的《〈環(huán)翠堂園景圖〉抉微》的報(bào)告從四個(gè)方面展開，第一部分對晚明徽州梓行的《環(huán)翠堂園景圖》版畫長卷進(jìn)行了圖像基本信息的描述；第二部分則詳考了作品描繪對象坐隱圖真實(shí)性、原址、營造時(shí)間等相關(guān)問題；第三部分是分析環(huán)翠堂園與江蘇的蘇州地區(qū)造源風(fēng)尚的關(guān)系；最后一部分意在揭示圖像背后的意涵，發(fā)掘書坊主人汪廷訥的園林營造心理及精英文化理想。

德國帕德博恩大學(xué)系主任、教授、博士生導(dǎo)師伊娃-瑪利亞·森（Eva-Maria Seng）作了題為《作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的手工藝品——手工藝品和設(shè)計(jì)在德國與中國的最新發(fā)展》的演講，詳細(xì)闡述作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的手工藝在過去250年中的傳承，特別是在19世紀(jì)下半葉，日本和中國的手工藝產(chǎn)品在歐洲發(fā)揮了不可估量的作用。此外，從《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的角度對手工藝進(jìn)行討論，重新關(guān)注手工藝的生產(chǎn)過程、傳播過程和創(chuàng)作過程，從而重點(diǎn)探討從有形物質(zhì)轉(zhuǎn)向生產(chǎn)傳統(tǒng)和傳播的過程。

藝術(shù)作品并不是孤立存在的，它交織于社會與歷史的發(fā)展中，本場討論從具體作品出發(fā)，通過更細(xì)致全面的圖像細(xì)讀，引發(fā)更多對歷史細(xì)節(jié)的關(guān)注，啟發(fā)更深入的思考。

三、美術(shù)文獻(xiàn)與考古

歷史學(xué)家王國維在證明《史記·殷本紀(jì)》時(shí)總結(jié)研究方法說：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料……”王國維的二重證據(jù)法，在美術(shù)史研究中同樣備受重視。本場以美術(shù)文獻(xiàn)與考古為題，學(xué)者大多重視文獻(xiàn)與作品的對照研究。京都大學(xué)人文科學(xué)研究所共同研究班員范麗雅教授以《〈國華〉及中日兩國學(xué)者和收藏家日記與書信所見中國書畫名跡在海外的流傳及其意義：以瀧精一的文筆活動(dòng)為聚焦點(diǎn)》為題，通過對20世紀(jì)中國文物海外流失的史料梳理，以清末民初收藏家廉泉的《南湖東游日記》和日本實(shí)業(yè)家兼收藏家菊池晉二的《菊池惺堂日記》為聚焦點(diǎn)，并把這些史料與唐宋元明展和宋元明清展相結(jié)合，通過解讀瀧精一在兩展前后發(fā)表在《國華》上的宋元明清文人畫論，來考察其中國畫史觀的變遷。

南開大學(xué)藝術(shù)與美學(xué)研究院的蔡志偉著眼于社會學(xué)的角度，作了題為《方外與俗世：社會互動(dòng)視角下的北宋禪僧書法生態(tài)》的報(bào)告，指出北宋時(shí)期的禪僧書法生態(tài)處于一種“方外—俗世”的張力結(jié)構(gòu)之中，并考察他們多元書風(fēng)的生成模式、趣味身份的話語建構(gòu)以及文化形象的社會化構(gòu)成。更為可貴的是蔡志偉在將西方理論中的社會學(xué)應(yīng)用于自己文章研究時(shí)始終保持著一種審慎的態(tài)度和思考的主動(dòng)意識。

隨著美術(shù)考古材料不斷出土，古代中國墓葬美術(shù)史研究不斷深入與發(fā)展，在此過程中衍生出的空間性、物質(zhì)性、時(shí)間性等重要的學(xué)術(shù)概念。中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院余普彪的《人物與山水的空間構(gòu)建——遼慶東陵壁畫研究》以空間建構(gòu)的視角出發(fā)，對慶東陵墓室中壁畫繪制以及壁畫在整個(gè)墓葬空間中的角色和作用進(jìn)行討論，并從墓室空間的構(gòu)建、組合來勾連其背后的特定歷史意涵，他提出整體墓室內(nèi)的空間則是仿照游牧民族的傳統(tǒng)建筑“穹廬”進(jìn)行構(gòu)建的，同時(shí)各個(gè)側(cè)室侍衛(wèi)兩側(cè)，形成一個(gè)氈帳復(fù)合體，以彰顯圣宗朝的皇權(quán)和威嚴(yán)。

最后兩篇論文的共同特點(diǎn)是從具體的藝術(shù)圖像個(gè)案切入進(jìn)行圖文互證研究，在前人的研究基礎(chǔ)上有一個(gè)新的考證和反思。中國人民大學(xué)文學(xué)院王鑫的《北魏司馬金龍墓屏風(fēng)的表達(dá)與觀看》通過考察屏風(fēng)的工藝水準(zhǔn)、屬性功能、制作時(shí)間、使用場合，結(jié)合司馬金龍生平及其面臨的現(xiàn)實(shí)處境，發(fā)現(xiàn)其制作意圖不僅在于服務(wù)墓主死后的“彼岸生活”，還在于與生者互動(dòng)的過程中所產(chǎn)生的特殊“文學(xué)效果”。清華大學(xué)人文學(xué)院出土文獻(xiàn)研究與保護(hù)中心王晨的《鼎象可征：〈呂氏春秋〉所涉青銅紋飾資料獻(xiàn)疑》以鼎象資料的合證研究為核心，結(jié)合傳世文獻(xiàn)、出土實(shí)物，分別從行文與?？?、訓(xùn)詁與解釋、句讀與圖像、命名與意涵四個(gè)層面對其內(nèi)容予以考說并提出新的看法，明確文獻(xiàn)的本來面貌與價(jià)值。

四、媒介與交流

“媒介與交流”強(qiáng)調(diào)了在美術(shù)傳播中媒介載體的重要性。媒介作為一種藝術(shù)物化的載體，直接關(guān)系到藝術(shù)的形式語言的生成變化。藝術(shù)的媒介特性也將體現(xiàn)在其創(chuàng)作、演化與傳播之中。

香港城市大學(xué)中文及歷史系藝術(shù)史副教授王廉明提交的論壇發(fā)言《作為全球交匯之所的款彩屏風(fēng)》借用德國文化史學(xué)者阿比瓦堡的“圖像載具”（Biderfahrzeuge）概念，探討明清款彩屏風(fēng)中“文姬歸漢”和“郭子儀祝壽”這兩類圖像系統(tǒng)的流轉(zhuǎn)和交融。在這個(gè)過程中，款彩屏風(fēng)作為一種媒介，進(jìn)行了跨時(shí)空、跨區(qū)域的圖式傳播。湖北美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫學(xué)院張開瑋的論文《國產(chǎn)漫畫敘事的跨媒介探究》圍繞漫畫敘事的跨媒介性展開討論，以國產(chǎn)漫畫《長歌行》為案例，分析漫畫語言在跨媒介敘事符碼的轉(zhuǎn)換與融合現(xiàn)象。常州工學(xué)院社科處朱亮亮《美術(shù)展覽推動(dòng)近現(xiàn)代美術(shù)教育現(xiàn)代化——以劉海粟、林風(fēng)眠“美育”實(shí)踐比較為中心》通過對劉海粟與林風(fēng)眠主導(dǎo)的美術(shù)展覽在“美育”教育史中的史實(shí)考證與比較，闡釋美術(shù)展覽在“美育”實(shí)踐中所起到的積極而重要作用。

在藝術(shù)的交流與傳播過程中有兩條明顯的線索，第一條是在同一個(gè)文化社群內(nèi)部的一種歷史性的傳播、傳承和再創(chuàng)造，另一條則是在空間上往外擴(kuò)散的一種中西文化雙向交流與互動(dòng)。比利時(shí)魯汶大學(xué)建筑系羅元?jiǎng)佟端囆g(shù)與“中國”：范罷覽中國藝術(shù)藏品中的忠實(shí)性與相似性》對范罷覽在中國的所行所見以及他所做的一些收藏都做了非常細(xì)致的梳理。他認(rèn)為范氏的展覽以“人”為媒介，并以中國畫師內(nèi)在的隱性的文化繼承向早期美國傳達(dá)了中國藝術(shù)的“相似性”。中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院劉一嫻的《眼睛、知覺與主體性——20世紀(jì)初“中國藝術(shù)”論的經(jīng)驗(yàn)闡釋理路》非常全面地介紹了20世紀(jì)初西方對于中國藝術(shù)的評鑒方法理論標(biāo)準(zhǔn)的演變。她闡述了英國第二代漢學(xué)家如何在中國山水手卷的形式特征與再現(xiàn)原則兩種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之間輾轉(zhuǎn)，最后進(jìn)一步夯實(shí)、完善了以觀賞經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作主體性為核心參照的現(xiàn)代藝術(shù)批評體系?？梢钥吹剑鞣讲粩嗯c東亞進(jìn)行對話與協(xié)商，而“中國藝術(shù)”作為概念術(shù)語本身暗示了一種突破東西雙方文化藩籬的訴求，其衍生出的知識體系也對20世紀(jì)10年代作為學(xué)科的藝術(shù)批評提供了養(yǎng)料。

經(jīng)過兩天的密集研討，20位學(xué)者發(fā)表了他們的最新研究成果。擔(dān)任學(xué)術(shù)評議和主持的各位專家也對論壇發(fā)言進(jìn)行了精彩點(diǎn)評?？傮w上，與會專家認(rèn)為，這次論壇學(xué)者們分享的研究成果就好像是當(dāng)前美術(shù)史研究的一個(gè)實(shí)驗(yàn)切片，他們的論文呈現(xiàn)出了一種多元關(guān)照下的聚焦感：多學(xué)科視角切入美術(shù)史；對一件作品的多角度、多層次的分析和切入；細(xì)致讀圖與文本材料相佐證的研究路徑等等。處于大數(shù)據(jù)時(shí)代，大量的圖庫和電子高清圖的出現(xiàn)使大量聚焦式的深挖細(xì)讀的研究方法成為可能。而學(xué)者們對材料細(xì)致入微的探索也是在不斷擴(kuò)寬美術(shù)史學(xué)科的研究邊界，他們深入思考問題從不同角度切入問題也有助于推動(dòng)學(xué)術(shù)更上一層樓，這對于主動(dòng)建立中國學(xué)術(shù)的方法論和話語體系都是非常有啟發(fā)、有意義的。