●陳偉玲 黃桂秋

民間小戲的表演者多是半職業(yè)性的民間藝人，但并不影響其表演諸多的長劇本故事。那么非專業(yè)的演唱藝人是如何記住并演唱這些冗長的劇本的呢？口頭詩學理論認為，傳統(tǒng)的民間說唱歌手的表演并不依靠死記硬背，而是依靠一種現場的創(chuàng)作能力。這是一種寄存于歌手身上的活態(tài)能力，它具有規(guī)律性，能夠通過學習得到。歌手通過記住這些規(guī)律，便可進行現場創(chuàng)作演唱長篇史詩。

桂平杖頭木偶戲是流傳于廣西桂平市的一種民間小戲。它的開臺詞由歷代演唱藝人演述創(chuàng)編而成，具有詩性特質。它是固化的又是活態(tài)的：固化表現在程式上，活態(tài)表現在程式創(chuàng)作所催生的新生文本上。將之置于口頭詩學理論視角之下對比分析，可以發(fā)現它的章法結構、遣詞造句、主題表達等程式特征，由此，可窺見民間小戲演唱藝人的一般現場創(chuàng)作規(guī)律。

一、口頭詩學與桂平杖頭木偶戲開臺詞的“邂逅”

（一）口頭詩學

口頭詩學出現于20世紀60年代的美國，經過幾代學者在汲取古典學、語文學和文化人類學等學科理念和方法的基礎上，結合分析口頭史詩的創(chuàng)作規(guī)律而形成的、較為系統(tǒng)的口頭傳統(tǒng)研究方法體系。米爾曼·帕里和阿爾伯特·貝茨·洛德是口頭詩學的創(chuàng)造者。作為師徒關系的二人創(chuàng)造了“帕里-洛德學說”，并推動形成了20 世紀美國民俗學最重要的理論學派之一“口頭程式理論”，使口頭詩學成為口頭傳統(tǒng)尤其是史詩研究最有影響力的指導理論。該理論的主要代表作有《故事的歌手》和《荷馬諸問題》等。帕里和洛德通過分析史詩中的程式、典型場景和故事范型三個敘事單元，發(fā)現和確立口頭敘事的講述構造規(guī)則是如何形成并發(fā)生作用的①朝戈金：《口頭詩學》，《民間文化論壇》2018年第6期。。這種研究方法，全面關注口頭傳統(tǒng)的歌唱內容、演述民俗以及演述者專業(yè)能力等綜合素質，是用活態(tài)視角將口頭敘事置于動態(tài)的演述情境中考察的一套系統(tǒng)的、較為有效的理論方法，被國際學術界奉為經典。

口頭詩學引入國內后，很快就獲得學術界的認可，并被運用到劉三姐歌謠、達斡爾族英雄敘事詩、哈尼古歌、新疆漢語歌謠、河湟皮影戲、《亞魯王》史詩、阿詩瑪口頭敘述等諸多口頭傳統(tǒng)的分析研究中，極大地豐富了我國口頭傳統(tǒng)的研究方法。國內口頭詩學研究成果豐碩，以朝戈金先生的《口傳史詩詩學：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》、尹虎彬先生的《河北民間表演寶卷與儀式語境研究》和巴莫曲布嫫女士的《克智與勒俄：口頭辯論中的史詩演述（上）》等為代表。

（二）開臺詞

木偶戲從“俑”發(fā)展而來，伴隨著原始信仰和驅儺儀式而生成。如今，這種原始信仰在桂平杖頭木偶戲中仍有遺留，具體表現在其特有的表演程序之一——“開臺詞”之上。“開臺詞”在學界并不常見，因此有必要對此進行相對詳細的介紹。要解釋清楚這個名詞，必須從了解桂平杖頭木偶戲開始。桂平屬于粵語方言區(qū)，木偶戲以“臺”作為量詞，民間把“一場戲”稱為“一臺戲”?！伴_臺”既表示打開戲臺、準備演出，也表示即將表演一個劇目、一場戲?！伴_臺詞”就是在劇目正式開演之前演唱的歌謠，這是一種儀式性的歌謠。

理解“開臺詞是一種儀式性的歌謠”，得了解桂平杖頭木偶戲的表演程序和開臺詞的基本內容。這種木偶戲常在鄉(xiāng)間和圩鎮(zhèn)演出。在鄉(xiāng)間，主要為廟會、宗族祭祀、賀壽、婚嫁、滿月、入新居等喜慶儀式服務；在圩鎮(zhèn)，木偶藝人一般會租用一個場所作為演出劇場。前者，木偶藝人為迎合村俗文化，搭好戲臺后，首先要在戲臺上舉行請神儀式，然后演唱開臺詞，最后才是正式劇目的開始。而在圩鎮(zhèn)演出，木偶藝人則會把民俗信仰淡化處理，省掉請神儀式，但開臺詞必不能省。開臺詞作為木偶戲表演必有的程序被安排在特定的順序中出現，具有承上啟下的作用?！俺猩稀背械氖恰罢埳駜x式”，承的是請神祈福所延伸來的“送吉祥”象征，“啟下”啟的是即將演出的內容。

作為一種儀式性的歌謠，開臺詞是程式性的，它必須遵循一定的章法規(guī)定，它為七言古體詩句式，包括《拆字謠》《字破謠》《十二個月》《嘆新居詞》和《賀千秋詞》等，基本可分為兩類。一類是具有道喜和祝賀象征意義的，被稱作“送好話”，如《拆字謠》《嘆新居詞》和《賀千秋詞》等。這類開臺詞多用在喜慶儀式之上，表示對主東家和觀眾的恭維。木偶戲藝人在圩鎮(zhèn)劇場表演時，為討觀眾開心也會使用“送好話”作為開臺詞。另一類是預告劇目內容，常在圩鎮(zhèn)劇場演出時使用，用來吸引觀眾，如《字破謠》和《十二個月》等。

（三）口頭詩學與開臺詞的“邂逅”

洛德在《故事的歌手》里將程式定義為：“在相同格律條件下為表達一種特定的基本觀念而經常使用的一組詞?！雹佟裁馈嘲柌亍へ惔摹ぢ宓拢骸豆适碌母枋帧?，尹虎彬譯，中華書局，2004，第30頁。程式，簡單來說，就是歌手的敘事里重復性的成分，它的重復具有系統(tǒng)性、規(guī)律性以及再次重復運用之上的變異等特點。

作為一種口頭傳統(tǒng)的演述者，桂平杖頭木偶戲的演唱藝人必須面對千變萬化的演述情境，數代藝人因此在長期的演述中不停創(chuàng)編積累，形成了獨特的表演風格和演唱語言，以故事題材豐富、內容精彩、情節(jié)迷人、長篇幅等特點為主要特征。那么，這些巨量的劇本內容是怎么創(chuàng)作出來的，藝人如何能記住這么多的內容？尹虎彬先生指出，在非書面的情況下，程式化的表達方式為詩人提供現成的詩句，詩人只有掌握程式化表達方式，才能創(chuàng)作他的詩②尹虎彬：《史詩的詩學：口頭程式理論研究》，《民族文學研究》1996年第3期。。由此可見，木偶戲藝人為適應動態(tài)的演述要求，必須創(chuàng)造并遵循一套系統(tǒng)性的、規(guī)律性的、被重復的、可執(zhí)行的表達方式——一個行之有效的程式系統(tǒng)。他們只要熟悉這個系統(tǒng)，就能快速消化故事劇情、掌握表演要素及框架，并在框架內按照既定規(guī)則，運用自身掌握的知識，結合具體的表演情境，選取合適的詞語、章法、主題進行組合、加工和潤色，即可快速創(chuàng)作出適合特定場景的演唱內容。不同的木偶戲藝人因此能夠在同一種儀式上，演唱相同內容的、長篇幅的故事劇本和具有相同意義的開臺詞。

洛德通過研究，把史詩的每次演唱歸結為演唱者的再一次創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作不斷進行，其技巧是使用大量的、傳統(tǒng)的程式和主題。桂平杖頭木偶戲藝人同樣深諳此道，通過使用大量的、傳統(tǒng)的程式和主題，再創(chuàng)作來完成開臺詞的演唱。因此，他們演唱的開臺詞不是固定不變的文本。這是一種活態(tài)性的，大量運用七言、屬序、韻律、襯詞、平行等程式，且擁有相對固定的主題指向的詩性語言?？陬^詩學將演述者的文本視為變動的內容來研究，運用這種方法來分析開臺詞的內容構架和主題表達的程式，可以發(fā)現其創(chuàng)作和演唱規(guī)律，以小見大、以點視面，窺探中國口頭傳統(tǒng)創(chuàng)作獨特的敘事特點、詩學法則和美學特征。

二、開臺詞的構架程式

口頭史詩的歌手是如何在不借助閱讀和書寫的情況下學習和表演他們的藝術，這一切又是如何影響口頭詩歌的形式，口頭詩學理論通過田野調查，建立口頭程式理論，揭開史詩歌手的創(chuàng)作和表演的規(guī)律的神秘面紗。那么同理，同樣不建立在書寫文本基礎上的木偶戲表演，藝人們是如何習得開臺詞的創(chuàng)作和演唱技術的，口頭詩學理論認為，口頭傳統(tǒng)中存在著大量的程式——一個特定的單元，是特定的含義與詞語的組合，有相對固定的韻式和相對固定的形態(tài)，由歌手群體共享和傳承，反復出現在演唱文本中①朝戈金：《口傳史詩詩學：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000，第14頁。。歌手們正是使用這些程式構建起一個程式系統(tǒng)，用于支撐長篇史詩的學習和演唱。這個系統(tǒng)里由各類具有相同規(guī)律的程式類型組成。通過掌握程式，歌手可輕松、靈活地應對不同演出情境，并能夠完成長篇幅史詩的演唱。探尋開臺詞創(chuàng)作和演唱的奧秘，口頭詩學程式理論具有方法性的指導意義。

一個完整的口頭敘事?lián)碛幸惶淄暾?、由各類型程式組成的構架系統(tǒng)?！皹嫾堋边\用于文學作品當中，指的是組成一篇完整的文章的結構性要素，主要包括文章的章法、結構和句式，作品必須在這些要素的相互配合之下才得以成為一個整體。口頭傳統(tǒng)同樣必須在章法、結構和句式的共同配合下才能“構架”出一個可以演唱的口頭文本。分析開臺詞的程式規(guī)律，應首先以文本的“構架”為基礎研究。

（一）章法程式

廣義的章法是構成文章的段落組織。開臺詞的章法，是指其內容上的層節(jié)。開臺詞以雙句式（四句以上）居多，偶爾也有單句式（三句以上）。小層節(jié)以四句式為主，這也是最常用的，如《拆字謠》。大層節(jié)可達48句，如《十二個月》由12個四句小層節(jié)組成，每個小層節(jié)內容獨立，可分開使用。單句式如《第十套字破謠》中的“仁貴征東封平遼，三下丁山通天條，產下薛江犯唐朝，踢死太子家散了，單人匹馬自己溜，溜打朦朧花前過，蓮英小姐結佳期”。

開臺詞層節(jié)靈活多變，以可拆分組合、疊加刪減為突出特點，木偶戲藝人可根據演唱場景的需要以句的數量來增減層節(jié)的長度，如《拆字謠》：

（一層）左邊一撇不成字，順手拖刀成個人，人字上頭加三畫，腳下踏日太平春。

（二層）春字丟三不要日，家中常出發(fā)財人，人字上頭加兩點，丁財變成火咁紅。

（三層）火字腳下加個口，五谷豐登萬事秋，谷字上頭加臨蓬，個個容易過春秋。

（四層）忠一上頭貝字底，貴軍貴人都來齊，太公坐在祖先位，命旺樂業(yè)不歸西。

（五層）左邊木來右邊公，左右拉邁是棵松，門前做棵松樹柏，松清福朗滿堂紅。

當故事內容從春天開始，木偶藝人可只唱一層，也可連唱一、二層甚至一、二、三層。在喜事場合如宗族祭祀、老人賀壽、喬遷新居等儀式上演出時，藝人往往五層連唱，有時也會刪減一、二、三層直接演唱四、五層，或添加新層如“人聲歌聲鑼鼓聲，恭喜發(fā)財又添丁，百子千孫代代傳，五世齊昌廣升平”，變成“人聲歌聲鑼鼓聲，恭喜發(fā)財又添丁，百子千孫代代傳，五世齊昌廣升平；忠一上頭貝字底，貴軍貴人都來齊，太公坐在祖先位，命旺樂業(yè)不歸西；左邊木來右邊公，左右拉邁是棵松，門前做棵松樹柏，松清福朗滿堂紅”。

（二）結構程式

民間歌謠的結構是其行與句的排列和組合方式。歌謠的結構程式有多種，不同的研究者對結構程式有不同的解讀。從傳統(tǒng)表現手法來分，我國民間歌謠結構程式可分為平擺、堆積、遞接、排列、反詰等十多種①王光榮：《歌謠的魅力》，中國文史出版社，2005，第189頁。。筆者根據分析認為，以七言句式為主的開臺詞，其結構表現為七言程式、屬序程式、平行程式三大規(guī)律。

1.七言程式：可替換

在程式系統(tǒng)里，程式是一種可替換的模式。

開臺詞只有極少為表達順暢而增加字數，其他在單句字數上均為整齊的七言程式，常用雙句式，偶爾也使用單句式，以七言四句、六句、八句居多。在開臺詞里，存在著大量可替換的模式，在既定程式內，詞語可替換、語序可變動。以《賀千秋詞》的句式“×賀千秋×××”和《嘆新居詞》“×嘆××××”句式為例。用N表示名詞，用V 表示動詞，用A 表示形容詞，用D 表示數詞，《賀千秋詞》句式模式將為：D+賀千秋+NN+V、D+賀千秋+N+AA、D+賀千秋+V+NN、D+賀千秋+NN+A；《嘆新居詞》的句式模式：D+嘆+NN+V+NN、D+嘆+NN+A+NN、D+嘆+NN+NN+V、D+嘆+NN+NN+A、D+嘆+NN+A+NN。藝人只要根據自身所識填充就能變成完整的句子，如：

2.屬序程式：反映古老文化

所謂“屬序”，即按照數字，依次敘說①王光榮：《歌謠的魅力》，中國文史出版社，2005，第195頁。。屬序程式中的數字在開臺詞中常被用在句首，并超出其原本的符號、概念指意，側面映射著我國古老的農耕文化及風俗信仰。開臺詞的屬序程式有兩種：一種為數序，另一種為時序。

（1）數序程式中的數字表示量度，常用數序為一至四和一至五。究其原因大概與古人缺乏精確的計時方式和方向定位有關。他們時常以太陽的運動規(guī)律作為時間的計量單位，所以有了“四時”“四季”。他們以自身和太陽的運動軌跡作為參照物來判斷方位，如前后左右、東南西北，加上自身的“中方”成為“五方”?！八臅r”“四季”為一個時間的循環(huán)，“五方”代表天下，均有圓滿的象征意義。這也許是一四數序、一五數序常被使用的文化因素之一，它們常出現在賀詞中也是一個佐證。當開臺詞作“啟下”時，數序句式常表現為“一來……二來……三來……四來……”或“一字……二字……三字……四字……”，如：

一字畫來一條龍，……，……，……

二字寫來兩條搶，……，……，……

三字畫來三畫平，……，……，……

四字畫成四方方，……，……，……

作“承上”時，數序句式常表現為“五賀”“五嘆”，如：

一賀×××××，……，……，……

一嘆×××××，……，……，……

二賀×××××，……，……，……

二嘆×××××，……，……，……

三賀×××××，……，……，……

三嘆×××××，……，……，……

四賀×××××，……，……，……

四嘆×××××，……，……，……

五賀×××××，……，……，……

五嘆×××××，……，……，……

（2）時序程式，以時間排序，依次作“謠”。開臺詞多采用月序，這是農耕文化的直接表現。如《十二月謠》。按月令節(jié)氣的如：

正月立春雨水來，……，……，……

二月原來是春分，……，……，……

三月原來清明墳，……，……，……

四月原來是立夏，……，……，……

五月原來是端陽，……，……，……

六月大暑實難當，……，……，……

七月秋水日茫茫，……，……，……

八月原來是秋分，……，……，……

九月原來是重陽，……，……，……

十月原來是立冬，……，……，……

十一月來大雪天，……，……，……

十二月來又一年，……，……，……

按作物生長特性的，如：

正月桃花二月梨，

三月茶芽四荔枝，

五月端陽熟黃皮，

六月時天有沙梨，

七月元中圓眼熟，

八月中秋沙田柚，

九月重陽菊花香，

十月立冬有楊桃，

十一月天金橘黃，

十二月番秋有石榴。

3.平行程式：最大的結構單元

平行程式即平行關系，也叫平行結構，指在一句話、幾句話、幾個段落或更大的結構單位中，某內容要素與另外一個與其同等重要的因素平行地發(fā)展并得到同等的體現①朝戈金：《口傳史詩詩學：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000，第193頁、18頁。。平行程式被認為是口頭傳統(tǒng)最顯著的規(guī)律，是涉及系統(tǒng)性差異的重復②〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學出版社，2008，第2頁、21頁。。它表現在語音、句法和篇章結構的各個層面上，是口頭詩人進行即興創(chuàng)作的重要手段之一，也是洛德分析程式化表達的一個重要的詩歌語言的現實③尹虎彬：《古代經典與口頭傳統(tǒng)》，中國社會科學出版社，2002，第219頁。。平行程式在開臺詞中要求木偶戲藝人用相等的措辭和結構來安排句式結構中等重要的各部分，并要求平行地陳述同一層次的諸觀念④朝戈金：《口傳史詩詩學：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000，第193頁、18頁。。

開臺詞程式系統(tǒng)為“送祝福”和“引下文”的主題服務，木偶戲藝人通過傳統(tǒng)的對仗、并列、遞進等手法的使用，使其遣詞造句與結構語序幾乎達到相同的平行模式，以語義上的平行構成句式上的平行，達到雙平行的狀態(tài)，如《嘆新居詞》和《賀千秋詞》中的五嘆、五賀，句句結構章法一致，且均表達祝福之意。

平行程式是開臺詞最突出、最大單元的結構程式。它堅持構成平行關系基礎的結構性規(guī)則，從功能上起到幫助木偶戲藝人記憶開臺詞固定的和傳統(tǒng)的模式的作用，使他們的臨場創(chuàng)作和表演更加流暢⑤〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學出版社，2008，第2頁、21頁。。它在開臺詞中高頻度地出現，表現為一種可套的模式，為木偶戲藝人創(chuàng)作帶來效率和保證質量，使演唱快速、順暢地進入故事主題，起到提升表演吸引力的效果，幫助表演聚集人氣。

（三）格律程式

韻律美是格律詩的靈魂，格律詩的創(chuàng)作必須遵守特定的格律，否則寫出的七（五）言八句或四句不能稱為格律詩，更沒有韻律美可言⑥張宏偉：《漢語格律詩音韻美不可譯性研究》，《西安電子科技大學學報（社會科學版）》2016年第6期。。受字數限制，我國古體詩省掉諸多成分，嚴格的格律規(guī)定使得其從晦澀難懂中脫胎換骨，變得易于背誦和理解，同時擁有審美體驗?？梢哉f，格律是古體詩的基本語言特征，古體詩的格律表現在字數、韻腳、平仄、對仗等規(guī)定和手法之上。桂平杖頭木偶戲開臺詞遵循古體詩的格律規(guī)定，藝人需在遵守既定的韻律程式下，結合桂平白話的發(fā)音和語言邏輯特點進行創(chuàng)作，使創(chuàng)作出來的歌謠達到韻律美的詩體要求，在演唱時加入襯詞，使歌謠更符合歌唱特征、悅耳動聽。既定的程式系統(tǒng)內，嚴格字數的限定與韻律、襯詞、對仗的相互配合，為開臺詞注入音樂靈魂?？梢哉f，節(jié)奏、韻律、襯詞是開臺詞的靈魂格律，它給開臺詞帶來節(jié)奏上和聲調上的美感，讓人聽起來婉轉纏綿、傳誦起來朗朗上口。

1.節(jié)奏程式：“三字尾”

節(jié)奏往往跟音樂相關，是在音樂里交替出現的有規(guī)律的強弱、長短音的現象。歌謠的節(jié)奏，是根據文本的詞性和各個詞語間關聯(lián)的密切程度而采取的抑揚頓挫①王光榮：《歌謠的魅力》，中國文史出版社，2005，第219頁。。開臺詞的節(jié)奏主要有二拍的“四三”式和三拍的“二二三”式，二者的句末三個字皆為可連成一拍的“三字尾”，“四三”式的前四字往往能夠連成成語、俗語或表達一個完整的意思，如：

一字 畫來 一條龍，仁貴強海去征東，征得東來 西又亂，十大功勞 一場空。

二字 寫來 兩條槍，桃園結義劉關張，兄為皇來 弟為相，孔明輔助 定京都。

三字 畫來 三畫平，仁貴三次去投兵，抽簽去征 松天嶺，仁貴拉兵 困皇城。

四字 畫成 四方方，韓信點兵追霸王，霸王力大 烏江死，一統(tǒng)江山 歸劉邦。

2.韻律程式：押腳韻

開臺詞的韻律程式為押腳韻，押韻一般出現在七言四句式上，要求藝人創(chuàng)作時至少達到三句押韻，做到一二三句、一二四句的句尾押韻，技藝高超的藝人甚至能夠做到句句押韻。一二四押韻的，如：

（一句）人聲歌聲鑼鼓聲，恭喜發(fā)財又添丁，百子千孫代代傳，五世齊昌廣升平。

一二三押韻的，如：

（二句）二字寫來兩條槍，桃園結義劉關張，兄為皇來弟為相，孔明輔助定京都。

句句押韻的，如：

（三句）九月原來是重陽，桃園結義劉關張，阿哥為臣弟為將，又請軍師諸葛亮。

粵語中，“聲”“丁”和“平”發(fā)音分別為“seng1”“ding1”和“peng4”，一句押“ng”韻腳“槍”“張”和“相”發(fā)音分別為“ceng1”“zeng1”和“seng1”，二句押“eng”腳韻；“陽”“張”“將”和“亮”發(fā)音分別為“yeng4”“zeng1”“zeng1”和“l(fā)eng6”，三句押“eng”腳韻，此外，“傳”發(fā)“qun4”音，“都”發(fā)“dan1”音，二字不參與押韻①本文所使用的粵語拼音均出自饒秉才主編的《廣州音字典》（修訂版）。詳見饒秉才主編《廣州音字典》（修訂版），廣東人民出版社，1983，第172、3、8、304、250、390、76、304、250、24、56、83頁。。

3.襯詞程式：后襯法

戲曲歌謠中，包含正詞和襯詞。正詞是歌謠內容，襯詞就是除正詞外的組詞，是由語氣詞和形聲詞構成的襯托性的詞語②馬靜：《口頭程式理論下新疆民間漢語歌謠語言研究》，《西北民族大學學報（哲學社會科學）》2017年第4期。。它多為虛詞、沒有實質的指向意義，跟正詞內容也無直接關系。這是民間歌謠“無腔不襯，無襯不腔”的共聲現象。即襯詞是民間歌謠演唱過程中不可缺少的元素，它的角色是襯墊，它的加入起到修飾唱腔的作用，可以在渲染歌謠氣氛、烘托演唱主題、加強語氣的同時，強化演唱節(jié)奏，讓歌者開腔不拗口，讓聽者聽得更舒服。桂平杖頭木偶戲開臺詞的襯詞主要有“呀、嘟、哎、啊、啰、啦”等。不同的木偶戲藝人具有不同的演唱風格，他們對襯詞的使用方式也各有不同，有把襯詞插在正詞前或前半部分內容的——頭襯法，也有把襯詞插在正詞后部分內容或正詞后的——后襯法。多數藝人以后襯法為主，因為尾襯更符合粵語歌謠的演唱規(guī)律。用“Z”來表示正詞、“C”來表示襯詞的話，插入格式大致為：ZZZZZZ（C）Z、ZZZZZZZ（C）、ZZZZZ（C）ZZ（C），如：

人聲歌聲鑼鼓（啦）聲，

恭喜發(fā)財又添（啦）丁，

百子千孫代（嘟）代傳（啦），

五世齊昌廣升（啰）平。

忠一上頭貝字底，

貴軍貴人都來（啊）齊，

太公坐在祖先位（啰），

……

松清福朗滿堂紅（?。?。

我們通過以上分析可以看出，在開臺詞的構架中，七言、屬序、平行、節(jié)奏、韻律、襯詞等程式被反復使用的目的不是為了重復，而是為了構筑詩行③朝戈金：《口傳史詩詩學：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000，第232頁。。以創(chuàng)作為目的的重復，是在為演唱服務。從這個意義上看，開臺詞的創(chuàng)作與演唱是相等的。這大概也是口頭敘事中反復使用程式的主要原因之一。

三、開臺詞的主題程式意義

主題是口頭詩學的重要研究內容，它與有時譯作“動機”、有時譯作“母題”的概念有些接近，但應該被理解為敘事單元①朝戈金：《口傳史詩詩學的幾個基本概念》，《民族藝術》2000年第4期。。它是傳統(tǒng)詩歌最基本的內容單元，是一組以程式化的形式講述故事時有規(guī)律地使用的意義②〔美〕阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004，第30頁。。也就是說，主題總是與程式相聯(lián)系。甚至在某種程度上，一個主題等于一組或一套程式的總和，從這個角度理解，主題也是一種程式。作為總和的主題，是一個完整的程式系統(tǒng)，每次主題創(chuàng)作都是一個嚴格的程序化過程。歌手在既定的主題程式框架內選題、遣詞造句、謀篇布局是一種填空式的排序組合。這種排序組合是一種高效、快速而簡單的創(chuàng)作方式。桂平杖頭木偶戲開臺詞正是使用這種主題程式，使得藝人能夠輕松地應對千變萬化的演出情境，快速而有效地通過程式創(chuàng)作來完成開臺詞的演唱，把觀眾帶入正式的故事文本敘事當中去。因此，就實用性而言，主題程式意義更為凸顯。

開臺詞既定的主題程式可按類型分為“拆字”程式的主題和“預示”程式的主題。審視開臺詞表達的主題程式，可以幫助我們理解開臺詞傳遞的文化內涵。

（一）“拆字”主題：表意吉祥

“拆字”就是根據某個漢字的特征，對其進行拆解和組合，使之變成一個新的漢字。《拆字謠》的創(chuàng)作考驗木偶戲藝人的文化素養(yǎng)，拆解用字沒有要求，但每次去除或增加的部分均要求為一個整體，新生的字必須能創(chuàng)作出一句話且表述形象生動的同時，蘊含吉祥的文化意義。因此，使用《拆字謠》也是藝人彰顯才華的時機，水平高超的藝人不僅能拆能組，用詞造句生動形象、妙趣橫生，還能夠使新生字環(huán)環(huán)相扣，寓意層層遞進。如《拆字謠》中的“春”，組合為：

左邊一撇不成字，順手拖刀成個人，人字上頭加三畫，腳下踏日太平春。

拆解為：

春字丟三不要日，家中常出發(fā)財人，人字上頭加兩點，丁財變成火咁紅。

再組合→新生：

火字腳下加個口，五谷豐登萬事秋，谷字上頭加臨蓬，個個容易過春秋。

（二）預示程式：故事預告

開臺詞中，有一類是專門為吸引觀眾而創(chuàng)作的，用以提前告知正式演出的故事梗概或劇情。“預示”主題有三種：一是預告劇情，二是預告結局，三是暗喻某種定勢。

1.預告劇情

仁貴征東封平遼，三下丁山通天條，

產下薛江犯唐朝，踢死太子家散了，

單人匹馬自己溜，溜打蒙眬花前過，

蓮英小姐結佳期。

這段開臺詞表明，本次演唱的劇本內容為唐朝薛江的故事，故事情節(jié)發(fā)展如下：父親薛仁貴奉命東征，期間三下丁山，生下兒子薛江，薛江犯罪后負罪潛逃，偶遇蓮英，薛江、蓮英結為夫妻。

2.預告結局

二字寫來兩條槍，四字畫成四方方，

桃園結義劉關張，韓信點兵追霸王，

兄為皇來弟為相，霸王力大烏江死，

孔明輔助定京都。一統(tǒng)江山歸劉邦。

誰君誰臣、王朝的命運早在桃園結義時就定下了，縱使項羽力拔山兮氣蓋世也無法改變江山姓劉的結局。

3.暗喻某種定勢

這種程式讓句式如故事情節(jié)般環(huán)環(huán)相扣，暗喻劇情發(fā)展、人物命運和天下局勢，如：

一字畫來一條龍，仁貴強海去征東，

征得東來西又亂，十大功勞一場空。

結語

由此可見，口頭詩歌的關鍵不是口頭上的重復朗誦，而是在表演過程中的創(chuàng)作?？陬^詩人既是表演者也是創(chuàng)作者。對他們來說，創(chuàng)作就是表演，詩就是歌。口頭詩人的創(chuàng)作隨著表演進行而進行，文本的構架程式是他們用來構建詩行所需遵循的韻律與語法規(guī)則，雖一直處于流變當中，卻與具體情境相聯(lián)系，又受具體情境的約束。主題是記憶的手段，它能夠引導詩人快速思考以建構更大的結構。所以，程式的功能是幫助歌手在演唱現場即興創(chuàng)編史詩，使他們不用深思熟慮地去遣詞造句，就能游刃有余地將演唱的語流轉接在傳統(tǒng)程式的貫通和融匯之中，一到這里就會脫口而出①朝戈金：《口傳史詩詩學：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000，第105頁。。開臺詞不僅通俗、易懂、易傳誦，還具有一定的詩學性質、文化內涵和美學特征，可以肯定的是，這跟木偶戲藝人在口頭詩學的程式——開臺詞的傳統(tǒng)章法結構和主題指向的傳承之下，結合中華民族優(yōu)良的傳統(tǒng)文化，運用于實踐創(chuàng)作之中密切相聯(lián)。