●魏雪婷

雙人舞在舞劇中對人物形象的構(gòu)建起到補充完善的作用，如情節(jié)的遞進、感情的變化、氛圍的渲染等，但這都是在人物形象本身有一定輪廓的條件下才有的雙人舞遞進或是升華。本文所分析的三部舞劇《阿炳》《西施》《金陵十三釵》均是由無錫歌舞劇院排演、門文元老師編排的關(guān)于江蘇歷史人文風情的作品，充分彰顯了江蘇的歷史文化魅力，其中的人物都頗具地域特色，從而有了在地域文化視域下的人物形象構(gòu)建，并在此基礎(chǔ)上進行雙人舞的編排，體現(xiàn)出人物多方位、立體式的形象特點和雙人舞的藝術(shù)價值。由此可見，舞劇中的雙人舞所要承擔的任務(wù)不僅要刻畫人物內(nèi)心，還要抒發(fā)人物感情，表現(xiàn)人物性格，用身體語言來傳達敘事性結(jié)構(gòu)，用整體雙人舞的表情來傳遞思想，讓舞蹈中的人物成為這個人物的舞蹈，讓觀眾能更真實、貼切地感受到舞臺上的不僅僅是一個舞劇人物，更是一個“有血有肉、有情感的人”。

一、地域文化視域下人物形象的構(gòu)建

（一）無錫道觀的阿炳形象

無錫位于江蘇南部，是長江三角洲平原腹地，亦是北倚長江、南濱太湖的要塞區(qū)域，這種得天獨厚的地理位置，使其成為江南文化的重要來源。江南文化是長江三角洲地區(qū)的共有表征，因此江南文化在發(fā)展過程中不可避免地有著開放包容的特質(zhì)，并且江南地區(qū)自古就有崇文重教、尚德務(wù)實的濃郁風氣，這對后來該區(qū)域內(nèi)的人物形象創(chuàng)作有著深刻影響。例如劇中阿炳的形象特征早在人們心中固化，江南文化在阿炳身上的“江南”印記得以明確。編導(dǎo)該如何將具有諸多地域文化特征的人物融入舞蹈形象中，這一問題在吳曉邦先生的早期著作中有所提及。

著名的舞蹈藝術(shù)家吳曉邦先生曾在《中國現(xiàn)代舞蹈的理論與實踐》中寫道：“中國現(xiàn)代舞蹈的創(chuàng)作要時刻注意這幾個方面：從作品的主題上明確、從作品的思想內(nèi)容上定型。中國現(xiàn)代舞要擺脫從前的、傳統(tǒng)意義上的、僵化了的模式，并不是要我們丟棄傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀的部分。最終如果舞蹈從視覺上看，表演者的肢體動作的表現(xiàn)、舞蹈思想的表達與作品主題、內(nèi)容的展現(xiàn)、人物的塑造不能融會貫通起來的話，那么這個被舞蹈組合起來的關(guān)系就會不平衡，導(dǎo)致的結(jié)果是動作不能與主題、思想、內(nèi)容、人物有機統(tǒng)一。舞蹈的技術(shù)必須服從于舞蹈作品表達的內(nèi)容，須在內(nèi)容的準許下進行表現(xiàn)”①于平：《新時期中國“新舞蹈”史述——中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞運演的閱讀筆記》，上海音樂出版社，2016，第87頁。。吳曉邦先生的這段話是他作為中國“新舞蹈”的開拓者對后來者的囑托，門文元老師的作品也正是吳曉邦先生這段話的實踐。編導(dǎo)將阿炳的地域文化特征融入舞蹈動作中，配合主題內(nèi)容的揭示，讓阿炳人物的高度個性化嵌入舞蹈形象的塑造中，這樣便能使得觀眾對阿炳形象產(chǎn)生共通的“普遍理解”。

比如阿炳第一次出場，無錫江南小鎮(zhèn)一位白衣少年身姿挺拔，帶著南方小生面容姣好的神韻，弓步穿手、云手、亮相、跨腿轉(zhuǎn)，動作頓挫有力，張弛有度，無不展現(xiàn)他青年時期的瀟灑以及江南小生的身姿神韻，并且還有貫穿始終的展開胸部的外放型動作以及向上挺立的形態(tài)，動作皆以上半身動作為主導(dǎo)，形成了青年阿炳江南文人氣息的典型特征。第二幕《愛》在阿炳得知身世后，因其父強制給他披上道袍，用禪杖困住阿炳，使阿炳的動作呈現(xiàn)萎縮感：蜷縮盤坐，束手點翻身，雙腿拖步前行，整體動作重心向下，讓阿炳道觀形象得到呈現(xiàn)，由此在阿炳自身環(huán)境的影響下、事件的層層發(fā)展中表現(xiàn)出人物形象中江南文化的特質(zhì)。

（二）江邊浣紗的西施形象

江南文化屬長江中下游平原文化，其涵蓋了江淮文化與吳文化?！白鳛榇呵飼r期的越國美女西施，其自身必然蘊含著古代吳文化的文化特征，并且吳文化的首要特征是水文化，水文化具有通透、清爽、柔美、靈動的水的特性。這些文化特征的物化則是荷葉、蓮藕、荷花、蠶桑、船只、小橋等，可以發(fā)現(xiàn)舞劇《西施》的舞臺設(shè)計、服裝道具的運用都蘊含著吳越文化，例如第一幕中西施浣紗的一艘船、一片荷田，其重要意向特征便是吳越水鄉(xiāng)文化；還有舞劇中人物服飾的穿戴、道具的使用和赤腳舞蹈無一不展現(xiàn)吳越之風”①葉笛：《區(qū)域文化軟實力視域下的藝術(shù)創(chuàng)作——以門文元舞劇〈阿炳〉〈西施〉與〈金陵十三釵〉為切入點》，《藝術(shù)百家》2016年第2期。。西施一角的形象在動作中既有蘇南女子的細膩溫婉，又有蘇北傲骨氣節(jié)。西施這一形象在大眾的心中是帶有一些負面色彩的，因此編導(dǎo)需要跳出對西施形象固化的圈子，用全新的視角來看待西施。西施作為我國古代著名的四大美女，編導(dǎo)深入西施背后的故事仔細了解，以浣紗女為切入口，將她四大美女的桂冠摘下，在吳越文化的地域特征下重新解讀西施的形象。

該劇的舞蹈語言是通過西施與范蠡的愛情雙人舞為主題來發(fā)展的，“舞劇《西施》為了使吳越文化的地域特色能夠得到展現(xiàn)，其中的多種表演形式是編導(dǎo)在中國古典舞中發(fā)現(xiàn)，并進行雜糅式的運用，過程中部分古典戲曲元素被吸收，而且舞蹈中的舞蹈風格和一招一式的使用，分別是江淮地區(qū)的獨特民間風格運用以及太極武術(shù)的借鑒，最后還加上了無錫地區(qū)的民間舞蹈元素、昆曲以及京劇融合在一起，由此當代中國的新古典舞模式便構(gòu)成了”②王雷：《用現(xiàn)代審美意識全新演繹古老的傳說——舞劇〈西施〉的成功之道》，《江南論壇》2008年第12期。。人物的性格經(jīng)由演員靈動的肢體動作加以刻畫，獨特的人物形象從而產(chǎn)生。例如，劇中西施動作形象特點中的古典元素，加上舒展的雙臂、緩和的節(jié)奏、輕柔的碾步，都在女演員較強的肌肉控制中展現(xiàn)出來，并盡顯吳越文化的底蘊和風范。反復(fù)的繞腕、大舞花、小舞花、深蹲展臂撩手，西施浣紗的場面和西施閉月羞花沉魚落雁的柔美形象，同時在觀眾眼前呈現(xiàn)。作品表達了編導(dǎo)對于事物的看法或觀點：小人物西施的大情懷。西施在顛沛流離的人生境遇中，心中仍有著對國家的底線，“勾踐獻施”是西施對家國的一份深重情懷。

（三）金陵城中的女性形象

金陵是南京的古稱，在中國，南京一直是古典文化和風雅文化的代表城市，南京文化包含六朝文化、明文化和民國文化，都統(tǒng)屬于“都城文化”。隸屬于江蘇的南京自然也有著上文所提到的長江中下游平原文化，是一個開放包容、綜合性強的城市。因此，要塑造金陵城女性的形象，需在其文化背景、時代印記中進行物化。例如舞劇《金陵十三釵》中十三人面部濃妝、頭飾夸張、楊柳腰纖細、綢緞旗袍亮眼、步伐搖曳、體態(tài)婀娜，隨著背景江南小調(diào)《無錫景》，十三人站成一橫排款款走來的場面形成十三釵的典型特征。

《金陵十三釵》是一段悲壯的記憶，也讓金陵這座城成為民族精神的深刻寫照。編導(dǎo)欲將金陵城中的風塵女子化為那些在社會底層飽受凌辱的女性形象，因此根據(jù)電影《金陵十三釵》改編的舞劇《金陵十三釵》對于女性形象的主題刻畫側(cè)重會有所不同。在電影《金陵十三釵》中，玉墨曾說過一段話：“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。這句話人人都在說，但這是自古以來對我們的罵名，這是罵我們的，我們要永遠銘記，而這有情有義的大事我們偏要做給他們看，洗清我們的罵名?！蔽鑴〔荒芟耠娪耙粯舆\用鏡頭切換視角、過渡時間、伸縮空間，但舞劇的劇情緊湊、形象鮮明、簡明扼要、視覺沖擊強、情感豐富，并且會隨著舞蹈內(nèi)容的跌宕起伏，峰回路轉(zhuǎn)。該舞劇的主題與玉墨的這段話較為趨近，與電影相比，舞劇《金陵十三釵》以“十三釵救少女”為作品主線，站在女性視角講述在秦淮河邊的這段凄美故事，用小人物來凸顯大主題。

舞劇《金陵十三釵》中人物形象的刻畫十分鮮明，不論是秦淮河畔的風塵女子、教會的女學(xué)生、革命軍少校，還是日本士兵與武士等，都具有很強的地域文化特征。這種特征不僅表現(xiàn)在各自的服飾與妝容上，還表現(xiàn)在各自極具代表性的身體形態(tài)與動作語言上?！白プ∪宋镄蜗蟮牡湫吞卣魇蔷帉?dǎo)的特長，并以此給觀眾留下深刻的視覺沖擊和印象，并在事件發(fā)展過程、事態(tài)變化中、時間推進下強化這種典型性，從而產(chǎn)生新的語意?！雹冽徺唬骸墩鹑诵幕晔帤饣啬c——舞劇〈金陵十三釵〉的敘事話語分析》，《舞蹈》2015年第2期。例如十三釵的形象，最初呈現(xiàn)的特點是面部濃妝、上身楊柳腰、夸張的頭飾、顯眼的綢緞旗袍、妖嬈婀娜的體態(tài)、扭臀擺胯的步態(tài)，輕佻、放蕩而又浮躁，這定型了風塵女子的形象特點。然而隨著劇情的發(fā)展，有些典型性隨著語境的不同產(chǎn)生新的語意。舞劇第三幕，搖曳步態(tài)在十三釵代替女學(xué)生們赴日本軍營死亡之約時，卻有了不同的含義：看似風平浪靜的隨手甩動著印有“請”字的紅色手帕，十三人站成一橫排款款走出，其步態(tài)仍是扭臀擺胯，而這種典型的“搖曳”步態(tài)卻有了新的語意，不僅強調(diào)了十三釵的身份特征，還展現(xiàn)出一種悲壯的意義。

本是風塵女子的負面形象，通過同一步態(tài)下的兩種環(huán)境狀態(tài)塑造了在社會底層備受凌辱的女性形象，有著蘇南地區(qū)溫婉靈動的風格和蘇北樸實堅韌的特點，形成綜合性的藝術(shù)風格——清新、雅致、柔中帶剛、剛中有柔。“無論是金釵們搖曳的體態(tài)，還是口中吟唱的江南小調(diào)《無錫景》，又或是玉墨懷中所抱的琵琶，無一不是地域文化的表征和江南女子形象的溫婉柔情，具有濃厚的地域性和民族性，使其成為江蘇地域文化影響下特有的‘金陵女性’形象?！雹谠S薇：《江蘇舞劇創(chuàng)作的地域特色探析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2015年第2期。

二、雙人舞人物形象基調(diào)的確立

（一）阿炳悲劇命運的成因

1.阿炳與琴妹：塑造出無法擁有愛情的阿炳

“舞劇中人物間的關(guān)系，常常是通過人物多層次串連的關(guān)系進行塑造，從而形成不同人物間的對比變化，凸顯人物形象的個性，塑造人物鮮明而飽滿的形象。”①許薇：《舞劇敘事研究》，南京大學(xué)出版社，2009，第51頁。在阿炳身上有大起大落的情感變化讓人物情感豐滿、形象立體，使得情感表現(xiàn)變得既復(fù)雜又簡單。復(fù)雜的是每一次的感情變化都是阿炳所未知的，因此帶給他的心緒是矛盾的；簡單的是編導(dǎo)通過對獨立人物的刻畫，再到雙人舞的深入描繪，層層推進、合乎情理。

例如在舞劇《阿炳》第一幕《知》中，青年時期帶有江南小生風采的阿炳在遇到琴妹時，與琴妹互訴苦難，向琴妹表達心意。二人做著同樣的動作，一前一后或一左一右，沒有過多的肢體纏繞和托舉，說明在此時二人并沒有到達愛情的高潮，是各自心中互生的情愫。經(jīng)事件的發(fā)展之后，二人相同的動作再次出現(xiàn)并伴隨著大部分的肢體接觸、相擁和托舉，二人感情升溫。這段阿炳與琴妹的雙人舞，表現(xiàn)的是無憂少年阿炳面對愛情時靦腆又勇敢的一面，雙人舞著力表現(xiàn)出阿炳與琴妹的甜蜜，展示阿炳對愛情的渴望。第一幕阿炳與琴妹的一段雙人舞，在結(jié)構(gòu)上分三個層次，第一段是抒情的慢板，舞蹈韻律中流露出情意綿綿，第二段是活潑的快板，兩人靈巧的擺腿動作，情趣橫生，顯示人物內(nèi)心的天真與清純，第三段漸漸掀起了泉涌般的激情，阿炳的大跳與空中托舉表達出人物情感的升華，最后兩顆受苦人的心終于緊緊地貼在一起。這一段情意綿綿的雙人舞，為后面情節(jié)發(fā)展做了極好的鋪墊。

第二幕《愛》中阿炳在得知身世后，與琴妹的雙人舞，明顯產(chǎn)生了距離感。與第一幕《知》有所不同，突如其來的身世打擊使得阿炳剛剛萌芽的愛受到打壓，與琴妹的再次相見是來之不易的。這時的阿炳動作中充滿著小心翼翼和詫異，二人雖一直有肢體上的纏繞，但卻一直有無形的力量在拉開他們。琴妹俯身探海，上身與阿炳靠近，但后腿向遠處拉伸，似是被拽住后腿即將離阿炳遠去。雙人舞是兩個人的“對話”，舞者要用肢體來表現(xiàn)兩人的情景與關(guān)系，兩人即將漸行漸遠的伏筆在這里埋下了，一邊是渴望愛情的阿炳，一邊是親情牽絆的阿炳，在兩段與琴妹的雙人舞中展露無遺，最終造就無法擁有愛情的阿炳。

2.阿炳與父：書寫出無力反抗親情的阿炳

阿炳與琴妹之間雙向萌發(fā)愛情的關(guān)系，使得該人物當與其他人物產(chǎn)生對立的情感意向時，便會形成強烈的對比反差，體現(xiàn)出阿炳的不同態(tài)度，從而塑造出阿炳形象的另一面。如第二幕《愛》不僅僅是他與琴妹的男女之情，還有父親給他的血脈之愛。在阿炳與生父的雙人舞中，一段回憶是父子二人相處的時光，阿炳拉琴、父親欣賞，動作間全是雙臂環(huán)繞式的對著阿炳，阿炳的接受也體現(xiàn)了阿炳對父親的愛，而后父親身穿道袍，手持禪杖，不顧阿炳的意愿，將禪杖重重壓在阿炳肩頭，“壓住”他的不僅僅是禪杖更是親情的枷鎖。在舞蹈作品中，雙人舞的行動是具有一定的速度的，劇中激動情緒下的父子爭斗就用快的速度產(chǎn)生撞擊，與順勢托舉到戛然而止形成反差，更突出雙人舞涉及的矛盾點，由此建立起阿炳與父親的雙人舞情感基調(diào)是強制性的施壓，表現(xiàn)阿炳的無力反抗親情的一面。

（二）西施以身報國的家國情懷

1.西施與范蠡：西施愛而不得的情愫

在舞劇《西施》中，編導(dǎo)意在塑造一個典型藝術(shù)形象，即一個人美心更美、重情更重義的西施形象，而后在西施與范蠡、西施與吳王之間的情感糾葛進行之中，再逐一將西施在越國國殤之時所遭受的痛苦與磨難，通過兩組雙人舞的動作反差表現(xiàn)出來，從而揭示出西施圣潔而博大的精神世界。

在西施與范蠡的雙人舞中，西施輕柔和緩的動作與范蠡氣宇軒昂的身體語言相碰撞之時，其雙人舞構(gòu)圖會有剛?cè)岬膶Ρ?，并且由于二人情意相通，無論在編排還是在表演時都有共同的“意向”表達，使得二人的剛?cè)衢g彼此相互影響，柔中帶剛或是先剛后柔。兩人很多的雙人纏繞和托舉的畫面中，西施雖然柔弱，但在與范蠡表達心意之時卻堅定，西施卷腰手足相向，范蠡托舉在上方，形成“環(huán)扣”，還有很多雙手相扣的肢體語言，寓意情意緊扣，而后靜靜收斂其情緒緩慢落下，在落下的過程中，運用倒帶的動作，從而發(fā)現(xiàn)動作的發(fā)展軌跡，使動作的發(fā)展趨于合理化。

我國當代著名舞劇編導(dǎo)舒巧曾說：“雙人舞的編排圍繞一個共同的‘意念’，是緊緊圍繞主體人物形象最容易的一種方式。因為在一部大型舞劇中，男女主人公必會有很多的獨舞或者領(lǐng)舞，在這些獨具他們自身特色的舞蹈中，都與他們自身的情感、性格相一致，因此在雙人舞的情感表達時，若想仍緊緊圍繞主題，不脫離中心，那么緊緊圍繞一個中心來編排是一種很好的方法?！雹儆谄剑骸吨型馕璧杆枷敫耪摗?，人民音樂出版社，2002，第89-92頁。西施與范蠡的雙人舞能讓人看到其各自的特色：范蠡心懷大志氣宇不凡，手持卷軸，動作干凈利落不拖拉，七圈跨腿轉(zhuǎn)后穩(wěn)穩(wěn)地掖步收，拉開卷軸同時大弓步下蹲；西施曼妙身段，舞姿輕柔。雙人舞的部分仍保留各自特色，因而會有男主舞姿下沉，女主舞姿上伸的構(gòu)圖，其中還有許多的雙人舞纏繞和影子的編排，纏繞是通過兩人身體的相互圍繞來體現(xiàn)一種情感的相互性，劇中的范蠡與西施則是借助卷軸，在卷軸的拉伸中相互纏繞，或手臂或身體，影子則較為明顯，劇中有許多二人做相同動作的場景，有的不同方向、有的不同空間、有的則彼此相依。雖動作是一樣的，但彼此卻仍有差距，像是同樣的轉(zhuǎn)身亮相，女主西施的動作始終快出慢收，體現(xiàn)輕柔形象，而范蠡則是慢出快收，體現(xiàn)氣度力量。這樣既能表現(xiàn)雙方一致的情感態(tài)度，又能使得舞段不脫離主題。在西施與范蠡的雙人舞纏繞部分，二人心意相通，情誼相同。在范蠡與西施多次分分合合的場面中，逐漸編織了西施愛而不得的糾結(jié)情緒，其人物形象的多重性也拉開帷幕。

2.西施與吳王：西施博大圣潔的精神世界

西施與范蠡、西施與吳王之間的情感糾葛，兩組雙人舞間的肢體動作，都在反映西施博大而圣潔的精神世界。通過西施與范蠡的雙人舞能看出，西施在沒有被獻給吳王之前也是一個普通的浣紗女子，也有著平淡的生活，只是在面臨家國危機之時不能視而不見。西施與吳王的雙人舞便清晰地呈現(xiàn)了西施的態(tài)度。與吳王的雙人舞，二人用大量的空間調(diào)度兩人的走位，以此來凸顯西施內(nèi)心對吳王的抗拒，且西施的體態(tài)多為低頭、內(nèi)斂，步伐謹小慎微，圓場碾步，每一步都是容忍與不愿。在為數(shù)不多的托舉動作中，身姿也是呈彎月式，身體中段被吳王緊扣，而上身和下肢則靠卷腰相向，以此產(chǎn)生與吳王之間的距離感，體現(xiàn)出西施內(nèi)心與身體相互矛盾、彼此斗爭的情緒。

與不同人物之間不同的情感走向，舞蹈清晰地向觀眾展現(xiàn)了西施是如何一步一步陷入情感絕境的，可見西施當初毅然推開范蠡，隨吳王遠去的決定是十分不易的，這其中的種種艱難都在雙人舞中得到呈現(xiàn)，西施在吳王身邊的苦楚與磨難，更顯示出她內(nèi)心的博大圣潔。編導(dǎo)給西施安排的結(jié)局是與范蠡泛舟漂向遠方，是編導(dǎo)對于主人公西施的一份惻隱，一份為她而有的傷情。

（三）十三釵不畏生死的堅定決心

1.玉墨與戴強：同仇敵愾的民族氣節(jié)

編導(dǎo)講述故事的方式是巧妙通過動作語言，將人物的內(nèi)心情感外化，將動作語言在變化中的特點進行對比，說明與強化不同人物之間的關(guān)系。比如舞劇《金陵十三釵》中，編導(dǎo)將十三釵妓女的身份舍棄，著重描繪她們作為女性的形象，是舞劇獲得新視角的一大重要因素。肢體語言的豐富和婀娜的舞姿形態(tài)是塑造十三釵形象的主要部分，江南女子的風姿綽約、溫婉柔情由此體現(xiàn)出來。秦淮女子純潔善良的內(nèi)心也自然流露，從而塑造了她們堅毅、勇敢的品質(zhì)，雙人舞部分只是她們內(nèi)心情緒的進一步表現(xiàn)。劇中革命軍少校戴強在街巷里炸毀日軍坦克，身負重傷，玉墨救起了血泊中的戴強，該故事情節(jié)主要靠雙人舞來講述。這個舞段相較于舞劇《阿炳》《西施》來說有較多托舉和纏繞動作。托舉動作的整體構(gòu)圖向上，由男演員托舉，女演員則在上空或上舉手臂或腿部向上直指，纏繞動作是彼此依托（跪地控腿翻身等），但無論是纏繞還是托舉，二人的基本動作都是在不斷的跌倒中爬起，繼續(xù)向前，有著玉墨與戴強相互慰藉的情感。

男女雙人舞的托舉、牽扶、纏繞、聚合之后的奔跑分離，以及在地上艱難匍匐爬行、相依相偎等動作語言，既推動了情節(jié)的發(fā)展，也展現(xiàn)了兩位主人公的特質(zhì)：玉墨正義、善良，心中蘊含著濃濃溫情，戴強勇敢、頑強，心懷一片愛國赤誠。雙人舞還將他們內(nèi)心那種情感相依的溫情和家破人亡的痛苦展現(xiàn)出來。觀眾清晰地將關(guān)注點聚焦在玉墨身上（玉墨對待戴強的一系列舉動），戴強在幕布上寫下“中國人”三個大字時是不帶世俗偏見看待玉墨的，也是民族情懷的表達。在此編導(dǎo)欲展現(xiàn)的不僅僅是玉墨與戴強同仇敵愾的民族氣節(jié)，更是每一位中國人的滿腔熱血。

2.玉墨與書娟：把美好的期盼留給人間

舞劇《金陵十三釵》與上述兩部作品不同，它不是以男主或女主為核心的突顯某一人物形象的舞劇，而是以多人為主體的講述某一事件的舞劇，因此可以發(fā)現(xiàn)，劇中的玉墨是十三釵的代表，書娟是教堂唱詩班女學(xué)生的代表，想要說明玉墨的內(nèi)心世界就需要從她與不同人物間的動作對比來體現(xiàn)。劇中玉墨與書娟的雙人舞意象（代替女學(xué)生們赴日本軍營），是玉墨與書娟的心靈交流，以此來表現(xiàn)玉墨堅定的民族氣節(jié)以及內(nèi)心對未來的美好期盼。

一首江南小調(diào)《無錫景》在《姐妹情深》一幕中唱出了十三釵的心聲：把美好的期盼留給人間。在玉墨與書娟的雙人舞部分，“該段將復(fù)合托舉、纏繞、撞擊、支撐等雙人舞技法進行綜合式的運用，使玉墨與書娟在面對生離死別之時的復(fù)雜情感得以展現(xiàn)”①許薇：《江蘇舞劇創(chuàng)作的地域特色探析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演）》2015年第2期。。書娟手拿日本人給的“邀請”手帕，陷入絕望，玉墨不斷扶起意志消沉的書娟，最終玉墨不忍女學(xué)生即將面臨厄運，自愿代替她們走向“墳?zāi)埂?。對“請”字手帕的“爭奪”，書娟基本在一度空間上進行動作，低頭、蹲坐，整體肢體語言向下，玉墨則在二度空間，直立、俯看，既表現(xiàn)出書娟內(nèi)心的絕望和不知所措，又體現(xiàn)出玉墨面對生死抉擇的堅定和即將離別的不舍。

就這樣，背負千古罵名的“妓女”形象終在金陵十三釵的無畏獻身中被洗刷，而編導(dǎo)著力刻畫的“女性”形象也隨故事的展開而一層一層地呈現(xiàn)出來：開始是面部濃妝、楊柳腰、夸張頭飾、修身旗袍、妖嬈婀娜的體態(tài)、一步三搖的步伐，那些定格“風塵女子”形象特色的體征。隨著劇情的發(fā)展，同樣是扭臀擺胯的搖曳步態(tài)，在十三釵身穿女學(xué)生樸素的藍布裙，婀娜地甩動著“請”字手帕一步三搖，站成一橫排從舞臺的后區(qū)緩緩走出，這種典型的“搖曳”步態(tài)卻展現(xiàn)出一種悲壯的意義。最終十三釵吟唱著《無錫景》緩緩走進日本軍營，坦然無畏地面對死亡，此刻的她們成為勇敢堅毅的戰(zhàn)士。

三、雙人舞形成的文化審美價值

（一）《阿炳》：重塑阿炳形象的功能價值

編導(dǎo)將阿炳的人生經(jīng)歷以及學(xué)藝路上的成長過程，在舞劇中全部淡化，跳出阿炳形象固化的圈子，以阿炳的私生子身份為全劇切入點，“講述阿炳青年時期經(jīng)歷愛情和親情的雙重打壓，著重描繪阿炳坎坷的一生以及內(nèi)在心靈的創(chuàng)傷，從而塑造出一個在感情磨難中、在藝術(shù)中升華自我的阿炳形象”①于平：《中國當代舞劇創(chuàng)作綜論》，中國文聯(lián)出版社，2018，第240頁。。這種在原作的基礎(chǔ)上進行再加工，從而創(chuàng)造出一個新作品的藝術(shù)創(chuàng)作，是編創(chuàng)舞劇的方法之一。

例如以阿炳的身世為切入點，還原青年時期的阿炳形象（“重見光明”），虛化阿炳手中的二胡（以虛代實），用阿炳獨舞的出場顛覆觀眾對阿炳的印象：雙手抱拳亮相、急速地跨腿旋轉(zhuǎn)、在背身造型上突然停?。ㄗ笫謸嵯?，右手持弓）?！鞍⒈鳛槎葑嗉业牡湫托蜗螅诤唵尉毜膭幼髦姓宫F(xiàn)出來，并且在整個獨舞中這組基本動作以不同的形式、不同的舞姿，反復(fù)強調(diào)地出現(xiàn)，加之民族的身韻相融合，流暢舒緩，朝氣蓬勃。”②門文元：《舞之門——門文元舞蹈文論集》，上海音樂出版社，2016，第78頁。

阿炳人物形象的個性化特征在這一段十分醒目，在編創(chuàng)方法、動作編排上都對現(xiàn)實中的阿炳形象做了很好的提煉和升華。正如作曲家要寫好人物的主題音樂一樣，舞劇編導(dǎo)是經(jīng)過深思熟慮的，為了表現(xiàn)人物的情感，尋找到了集中、典型、性格化的表達方式，才成為阿炳所獨有的“這一個”形象。編導(dǎo)靈活運用動作造型創(chuàng)造舞蹈形象，當表達人物的意義、情感時，是能讓舞者和觀眾都能理解的，這樣的形象對觀眾才是清晰的、有魅力的。

（二）《西施》：“人美心更美”的審美價值

審美價值一直是藝術(shù)作品所不懈追求的，審美價值的高低是決定一部作品是否優(yōu)秀的關(guān)鍵。舞劇《西施》中西施“人美”的外部形象是西施一人就能塑造完成的，而“心美”則需要通過西施與范蠡、西施與吳王之間的情感糾葛來體現(xiàn)。編導(dǎo)意圖就是展現(xiàn)西施不為人知的一面。想要表達出一個人物“內(nèi)心的美”，需要編導(dǎo)、演員、觀眾三個方面都起作用；編導(dǎo)對于西施與范蠡、西施與吳王，兩組雙人舞的編排設(shè)計、演員的肢體表達，當編導(dǎo)與演員做得足夠細致時，觀眾的理解才會更加清晰。

比如，以藍、白色調(diào)為主的西施服飾顏色，江南浣紗女的形象得以充分彰顯：素凈、清秀。演員動作特點中的古典元素，加上舒展的雙臂、緩和的節(jié)奏、輕柔的碾步，盡顯吳越文化的底蘊和風范以及江南女子的溫婉。西施“人美”的審美價值便體現(xiàn)出來。西施與吳王雙人舞時低垂的眉目、謹慎的碾步、頭足相向的抗拒，西施對范蠡是托舉、雙手緊扣的情意，西施與范蠡、西施與吳王之間的反差對比，使觀眾領(lǐng)悟到西施毅然決定去往異國他鄉(xiāng)是十分不易的，且西施與吳王的雙人舞也體現(xiàn)出她“犧牲小我成全大家”的圣潔博大的內(nèi)心。西施“心美”的一面便能讓觀眾感知，從而帶給觀眾一個“人美心更美”西施形象的審美體驗。

吳曉邦老師曾說：“舞蹈是一種抽象的、抒情性的藝術(shù)。但也不可一味地追求抽象而沒有講明白內(nèi)容，那抒情就沒有意義。因為無論是舞蹈還是其他藝術(shù)，絕對的抽象都不存在，不被觀眾理解和感知的藝術(shù)的抽象是沒有意義的?！雹儆谄剑骸缎聲r期中國“新舞蹈”史述——中國現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國舞運演的閱讀筆記》，上海音樂出版社，2016，第88頁。塑造人物“心美”的形象其實是一個抽象化的過程，編導(dǎo)則在穩(wěn)扎穩(wěn)打地刻畫人物形象、構(gòu)建雙人舞對比中，凸顯人物的內(nèi)心，使得作品中的人物真正為觀眾所理解。

（三）《金陵十三釵》：再現(xiàn)經(jīng)典的社會價值

在劉青弋老師主編的《中外舞蹈作品賞析》中曾說過，藝術(shù)作品能一再發(fā)生變化的意義，一是將原本的故事以多樣的語言形式和方法忠實地表現(xiàn)出來，或者借用原作的故事引出新的故事。舞劇《金陵十三釵》的創(chuàng)作是在小說和電影之后的，編導(dǎo)借助原作的故事，另取切入口和側(cè)重點，展現(xiàn)那個時代生活在社會底層、備受凌辱的女性形象。這種再現(xiàn)經(jīng)典之作的社會價值則是讓觀眾重新深思編導(dǎo)的意圖和升華內(nèi)心的愛國情懷。

舞劇不能像小說一樣用一行字簡單說明內(nèi)容，也不能像電影一樣時空轉(zhuǎn)換、鏡頭記錄，舞劇只能在短時間內(nèi)進行人物凸顯和感情爆發(fā)。因此舞劇將神父與玉墨的情愛環(huán)節(jié)刪去，換成革命軍少校戴強和玉墨，二人的雙人舞中，戴強在幕布上寫下鮮紅的“中國人”三個大字，在此不僅僅是說十三釵，更是代表那個時代所有的中國人。強烈的民族情懷由此流露，也為后來十三釵的毅然與日軍抗爭留下伏筆。在這一意義上來說，舞劇《金陵十三釵》無疑是一部將民族精神和正能量傳遞下去的優(yōu)秀藝術(shù)作品，不僅劇中十三釵的情感得到呈現(xiàn)，也使得觀眾內(nèi)心的國恨家仇得到釋放。

結(jié)語

門文元老師的舞劇大多會選擇一種具有象征性意義的人或者事物作為素材，江蘇的文化地域性強，因此在舞劇中通過地域共通性來塑造人物形象。如阿炳是著名的無錫民間二胡音樂家，編導(dǎo)以無錫道觀為大環(huán)境背景以及阿炳私生子身份開始敘述；西施為我國四大美女，編導(dǎo)以春秋時期吳越民間浣紗女為人物背景；《金陵十三釵》編導(dǎo)把關(guān)注點聚焦在一個金陵城中底層社會的女性身上。這樣做的優(yōu)點在于，從人物的地域環(huán)境著手，能引起觀眾對地域文化的共通性產(chǎn)生理解，有利于編導(dǎo)對人物形象的刻畫，作品對人物的描繪越深刻真實，越能創(chuàng)造出生動的典型人物形象。

這三部舞劇在不同層面上都有利于人物形象的塑造：阿炳的代表作《二泉映月》可用于舞劇的背景音樂，西施在歷史上就是響屐舞的代表人物，有著“商女”名號的金陵十三釵對舞蹈也必然不會陌生，這些人物形象在選擇上都有原型的輔助。因此舞劇在進行雙人舞人物形象構(gòu)建時，不會使觀眾覺得雙人舞部分時長過多或是難以理解男女主人公內(nèi)心情緒的變化，反而是在雙人舞中“看到”人物內(nèi)心情感的變化，從而在不知不覺中建立起人物立體復(fù)雜的情感狀態(tài)。