文|王傳歷 福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院

“在歷史認(rèn)識(shí)模式中，……我們不可能對(duì)所有的既往歷史事實(shí)（都）進(jìn)行確定性的、規(guī)律性的解釋。有許多實(shí)在的要素的確是以一種隨機(jī)方式發(fā)生，所以我們?cè)跉v史的認(rèn)識(shí)過(guò)程中不得不使用‘偶然’概念。”[1]在流行音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，同樣存在著一些偶然性因素。一部分因素不僅實(shí)現(xiàn)了流行音樂(lè)的跨越式發(fā)展，甚至可以說(shuō)改變了流行音樂(lè)的歷史走向，構(gòu)成了其前行的動(dòng)力。一部分因素助推了流行音樂(lè)的自發(fā)式生長(zhǎng)，這種慣力又在一定程度上遮蔽了人們理性的目光，掩藏了流行音樂(lè)的歷史真貌。當(dāng)然，還有一些看似偶然的問(wèn)題成為了制約流行音樂(lè)發(fā)展的短板，值得我們關(guān)注并亟待解決。

1.動(dòng)力：流行音樂(lè)的跨越式發(fā)展

1.1 揚(yáng)聲器：不是“新寵”的新寵

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，電力技術(shù)的應(yīng)用宣告了第二次工業(yè)革命的到來(lái)，同時(shí)也推動(dòng)了音樂(lè)傳播的革命。通過(guò)錄音設(shè)備和無(wú)線電，聲音（音樂(lè)）實(shí)現(xiàn)了遠(yuǎn)距離和跨時(shí)空傳播。但對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們而言，大家對(duì)時(shí)間性的聲音能夠固化存儲(chǔ)這件事的驚訝程度，絕對(duì)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于固化的聲音還可以再次變?yōu)榱鲃?dòng)的聲音的。因?yàn)槌鲇趥鹘y(tǒng)的聽覺(jué)習(xí)慣，大多數(shù)普通聽眾并不覺(jué)得現(xiàn)場(chǎng)表演和揚(yáng)聲器傳出來(lái)的聲音有多大地區(qū)別。此外，對(duì)于古典音樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)，揚(yáng)聲器造成的聲音失真又使得他們對(duì)這些科技產(chǎn)品并沒(méi)有多少好感，在演出時(shí)能不用就不用。因此，揚(yáng)聲器的重要性在當(dāng)時(shí)被嚴(yán)重低估。無(wú)獨(dú)有偶，揚(yáng)聲器在流行音樂(lè)那里找到了存在感，并成為了流行歌手的新寵。因?yàn)榱餍幸魳?lè)“不講什么高深的發(fā)聲技巧，只靠手里捧著的那個(gè)麥克風(fēng)”。[2]

1.1.1 “流行唱法”的誕生

20世紀(jì)20年代以前，演員們演唱歌劇除了比演唱輕歌劇和流行歌曲要求更飽滿和響亮的嗓音條件以外，并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。直到20年代末，由于擴(kuò)音器的使用和發(fā)展，促成了一種新的唱風(fēng)與技巧，“古典”歌唱與“流行”歌唱兩種風(fēng)格才變得迥然不同。[3]也就是說(shuō)，正是揚(yáng)聲器的出現(xiàn)，才使得“流行唱法”從傳統(tǒng)唱法中獨(dú)立出來(lái)。所謂的“流行唱法”在當(dāng)時(shí)也被人們稱為“氣聲”唱法，這是由于早期的話筒都是動(dòng)圈式話筒(dynamic microphone)，特點(diǎn)是能準(zhǔn)確轉(zhuǎn)化靠近話筒的氣流聲。流行歌手恰好利用起這種效應(yīng)，把一些低聲細(xì)語(yǔ)的、哽咽的、吟誦的歌唱作為“流行唱法”獨(dú)特的表現(xiàn)手段。[4]自此，一種新的“流行唱法”也就誕生了。

1.1.2 演出走向宏大

在沒(méi)有電氣的時(shí)代，古典聲樂(lè)演唱為了遠(yuǎn)距離傳送聲音和在大樂(lè)隊(duì)中透出聲音來(lái)，開發(fā)出了“亮音”。這是一種出現(xiàn)在2200—3200赫茲范圍的共振波峰，它使歌手的聲音具有明亮度和穿透力。但對(duì)于物理性的人聲來(lái)說(shuō)，總會(huì)有場(chǎng)域空間的上限。尤其是在戶外演唱，讓每個(gè)聽眾聽得清晰，對(duì)歌手的體力無(wú)疑是一種巨大的消耗。有了揚(yáng)聲器以后，這個(gè)問(wèn)題不僅得到了解決，還使萬(wàn)人演唱會(huì)成為可能。因此可以說(shuō)，揚(yáng)聲器的出現(xiàn)使音樂(lè)演出走向了宏大：音樂(lè)會(huì)從室內(nèi)走向戶外，聽眾規(guī)模從百人升級(jí)為萬(wàn)人。上文提及，揚(yáng)聲器會(huì)造成聲音失真。即使在今天電聲技術(shù)已經(jīng)如此發(fā)達(dá)的情況下，很多美聲和民族歌唱家在廳堂內(nèi)演出能不用話筒就不用。所以，音樂(lè)演出的這種宏大轉(zhuǎn)向，其實(shí)主要指的就是流行音樂(lè)。

1.1.3 流行音樂(lè)歌舞化

流行音樂(lè)之所以一誕生便能迅速地抓在人心，除了歌曲內(nèi)容更加注重表達(dá)普通市民的生活百態(tài)，邊走邊唱、邊舞邊唱的表演形式也是一個(gè)重要因素。很顯然，這種表演形式不僅增加了舞臺(tái)表現(xiàn)力，也使演員和觀眾有了更好的互動(dòng)。但不得不說(shuō)在流行音樂(lè)出現(xiàn)以前，歌與舞這兩種藝術(shù)形式在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演體系中并未能很好地結(jié)合?！?980年，程琳因演唱《小螺號(hào)》轟動(dòng)歌壇，但不久也遭遇了同樣的批評(píng)。由于她的演唱模仿了鄧麗君的唱法，有人認(rèn)為她唱歌時(shí)拿著話筒，邊走邊唱，有失體統(tǒng)?！盵5]直到流行音樂(lè)在國(guó)內(nèi)政治解禁以后，歌伴舞才在舞臺(tái)上不斷增多，并大放異彩。1984年春晚舞臺(tái)上，臺(tái)灣歌手奚秀蘭的歌伴舞開創(chuàng)了一種新的歌曲表演形式。1987年春晚，美籍華裔歌手費(fèi)翔以《故鄉(xiāng)的云》和《冬天里的一把火》紅遍全國(guó)，而他的勁歌熱舞拓展了內(nèi)地流行音樂(lè)的另一條道路，成為日后眾多歌手效仿的標(biāo)準(zhǔn)樣板。

古典聲樂(lè)演唱之所以很少走動(dòng)，筆者認(rèn)為原因有兩點(diǎn)。第一是為了保持優(yōu)雅的臺(tái)風(fēng)。古典聲樂(lè)表演追求的是“器宇軒昂”的舞臺(tái)形象，推崇的是“靜態(tài)的表演”，也就是“站有站相”。第二是為了減少身體動(dòng)作節(jié)省體力，保持氣息穩(wěn)定，從而讓聲音更好地傳遞出去。但對(duì)于流行音樂(lè)的真聲演唱而言，“氣聲”本來(lái)就是目的。并且最重要的一點(diǎn)是，有了揚(yáng)聲器，“歌手們（就）不必像歌劇演員那樣豎著嗓子吼，也不必像有些民歌歌手那樣橫著嗓子喊，他們只需用說(shuō)話般的音量輕輕哼唱，眾多的聽眾同樣可以聽得真真切切。”[6]所以，揚(yáng)聲器在流行音樂(lè)歌舞化的過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用。

1.2 熱線電話：不是“民主”的民主

在中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)的傳播史上，李谷一的《鄉(xiāng)戀》登上首屆春晚算是一件意義非凡的事件。它代表著我國(guó)流行音樂(lè)的政治禁忌被打破，人們開始進(jìn)入一個(gè)音樂(lè)傳播相對(duì)自由的年代。然而，它的成功卻是一件充滿偶然性的事件。改革開放之初，中國(guó)的文藝同樣面臨著百?gòu)U待興。中央電視臺(tái)作為黨和國(guó)家的喉舌，想用春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)這樣一種形式，打開我國(guó)的文藝新局面。經(jīng)歷“文革”十年的禁錮，人們更加渴望自由和民主。于是，節(jié)目組在首屆春晚上專門設(shè)置了熱線電話，供觀眾點(diǎn)播節(jié)目。正是首屆春晚上有“民主象征”的這四部熱線電話，促成了流行歌曲在內(nèi)地（大陸）的解禁，李谷一與《鄉(xiāng)戀》就是這個(gè)偶然性事件的“主人公”?！瓣P(guān)于《鄉(xiāng)戀》的討論，有一個(gè)值得注意的情況，就是提出批評(píng)的人和表示贊揚(yáng)的人有一個(gè)共同的看法，即《鄉(xiāng)戀》的創(chuàng)作和演唱是受到‘流行歌曲’的影響的?！盵7]因此，當(dāng)時(shí)對(duì)《鄉(xiāng)戀》的爭(zhēng)論實(shí)質(zhì)上概括了社會(huì)對(duì)流行音樂(lè)的態(tài)度，李谷一的遭遇也代表了當(dāng)時(shí)的流行歌手們的整體狀況。

1.2.1 《鄉(xiāng)戀》：改革開放后第一首流行歌曲

1979年，中央電視臺(tái)組織拍攝電視專題片《三峽傳說(shuō)》，《鄉(xiāng)戀》正是這部電視劇的插曲。后來(lái)，這首歌被稱為“改革開放后第一首流行歌曲”，是因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)從多個(gè)方面開了歷史先河。首先，在創(chuàng)作上，它一改以往經(jīng)典的革命歌曲風(fēng)格，把“戀、美夢(mèng)、情愛這類觸及人們心靈最軟處的歌詞”揉進(jìn)了思鄉(xiāng)這個(gè)主題之中。這些讓人們臉紅心跳、春心萌動(dòng)、春情蕩漾的詞匯，在過(guò)去幾十年里幾乎沒(méi)有音樂(lè)作品觸及。其次，在演唱方法上，李谷一擯棄傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱方法，而是采用了一種“嗲聲嗲氣”的柔腔氣聲唱法。具體而言就是：其一，拋棄原來(lái)演唱時(shí)的氣息支持點(diǎn)，把它一下子移到了喉頭；其二，拋棄其他腔體的共鳴，只用口腔；其三，牙關(guān)緊咬松嘴皮，甚至是光出氣，不出字；其四，歌曲處理上用了大量的下滑音。[8]

1.2.2 《鄉(xiāng)戀》：流行音樂(lè)的褒貶不一

1979年12月31日晚8點(diǎn)，《三峽傳說(shuō)》在中央電視臺(tái)正式播出。雖然當(dāng)年電視機(jī)還未普及，但李谷一演唱的電視片插曲《鄉(xiāng)戀》卻不脛而走。之后，圍繞著這首歌曲的爭(zhēng)論持續(xù)了三年多，可謂褒貶不一。其中褒獎(jiǎng)的聲音，主要來(lái)自群眾，以及一些零零星星的報(bào)道。1980年1月1日，《文匯報(bào)》發(fā)文對(duì)《鄉(xiāng)戀》贊賞有加。1980年2月，《鄉(xiāng)戀》入選北京人民廣播電臺(tái)《每周一歌》。1980年10月8日，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)文不僅肯定了李谷一在音樂(lè)領(lǐng)域的探索，并且認(rèn)為《鄉(xiāng)戀》與整個(gè)時(shí)代改革的方向是吻合的。[9]

與此同時(shí)，對(duì)《鄉(xiāng)戀》批判的聲音不僅有來(lái)自主管意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)的口頭批示，還有各種報(bào)紙和期刊。1980年初，一名主管意識(shí)形態(tài)的高層領(lǐng)導(dǎo)在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院的禮堂里最先點(diǎn)了《鄉(xiāng)戀》的名，說(shuō)大陸現(xiàn)在有個(gè)“李麗君”。1980年2月10日，《北京音樂(lè)報(bào)》發(fā)文稱《鄉(xiāng)戀》“是對(duì)外來(lái)流行音樂(lè)的模仿，從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，是毫無(wú)價(jià)值的仿造品?！盵10]1980年3月，《人民音樂(lè)》發(fā)表文章《聽李谷一唱〈鄉(xiāng)戀〉有感》，算是比較委婉地批判了李谷一和《鄉(xiāng)戀》這首歌曲。[11]1980年4月，“全國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”在北京召開，曲作者張丕基在會(huì)上做了檢討性匯報(bào)，《鄉(xiāng)戀》被禁播。1982年1月，《人民音樂(lè)》發(fā)表文章《新聞作風(fēng)與樂(lè)風(fēng)》，雖然劍指上文提及的刊登于《光明日?qǐng)?bào)》的鄧加榮的《李谷一與〈鄉(xiāng)戀〉》一文在許多重要情節(jié)上進(jìn)行了與事實(shí)不符的渲染和夸大，卻也對(duì)李谷一和《鄉(xiāng)戀》進(jìn)行了批判。[12]

總體而言，從1979年年底首演到1983年除夕夜前夕這段時(shí)間，官方對(duì)以《鄉(xiāng)戀》為代表的流行音樂(lè)批評(píng)大于肯定。“一首歌曲引發(fā)如此巨大的反響，今天聽來(lái)令人啼笑皆非，但在那個(gè)流行音樂(lè)還飽受爭(zhēng)議的時(shí)代，李谷一與《鄉(xiāng)戀》的確就成了眾矢之的?！盵13]

1.2.3 《鄉(xiāng)戀》上春晚：流行音樂(lè)的解禁

1983年春晚上，節(jié)目組在現(xiàn)場(chǎng)開通四部熱線電話，接聽全國(guó)老百姓點(diǎn)播節(jié)目。當(dāng)晚，所有點(diǎn)播的節(jié)目都被寫在小紙條上，放在一個(gè)盤子里。晚會(huì)開始不久，盤子里便裝滿了點(diǎn)播《鄉(xiāng)戀》的紙條，這著實(shí)讓時(shí)任導(dǎo)演的黃一鶴為了難。在連續(xù)遞了五六盤以后，在時(shí)任廣播電影電視部部長(zhǎng)的吳冷西同意下，這首歌終于在春晚上與觀眾見了面?！叭魏蚊褡寤驀?guó)家的歷史，從外觀上看，是由一系列歷史事件構(gòu)成的。而就每一歷史事件所發(fā)生的全部原因來(lái)說(shuō)都是大量因果過(guò)程的‘匯合’或‘交叉’，因而就其全部個(gè)性內(nèi)容和特征來(lái)說(shuō)，都是一個(gè)具有偶然性的事件。特別是那些由人的活動(dòng)促成的歷史事件，其發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局，不僅往往取決于許多經(jīng)濟(jì)的、政治的和文化的（有時(shí)還包括自然的）因素，更重要的還取決于導(dǎo)演這些歷史事件的歷史人物的個(gè)人品質(zhì)和才能。”[14]由此，我們可以說(shuō)，如果1983年的春晚沒(méi)有那四部電話，或者說(shuō)如果沒(méi)有當(dāng)晚吳冷西的大膽拍板，當(dāng)代流行音樂(lè)的歷史都要重寫。當(dāng)然，這股力量的源泉還是來(lái)自民間，如果沒(méi)有《鄉(xiāng)戀》的深入人心，沒(méi)有人敢冒這么大的政治險(xiǎn)。總體而言，正是這場(chǎng)不是“民主”的民主，掀開了中國(guó)流行音樂(lè)新的一頁(yè)。

2.慣力：流行音樂(lè)的自發(fā)式生長(zhǎng)

2.1 春晚：不是“冤家”的冤家

20世紀(jì)，春晚是流行音樂(lè)的“貴人”：它除了上文提及的賦予流行音樂(lè)合法身份以外，對(duì)流行音樂(lè)的傳播也發(fā)揮了重要的作用。一些名不見經(jīng)傳的或只擁有小眾知名度的流行歌手和歌曲，因春晚而紅遍大江南北。進(jìn)入21世紀(jì)，春晚對(duì)流行音樂(lè)傳播的作用越來(lái)越小。相反，在流量決定一切的規(guī)則下，春晚也不得不需要借助當(dāng)紅流行歌手和歌曲來(lái)贏得年輕觀眾的支持，挽救不斷下滑的收視率。正所謂“三十年河?xùn)|，三十年河西”，春晚和流行音樂(lè)在歲月流變中構(gòu)成了一對(duì)“冤家”。

2.1.1 20世紀(jì)：春晚是流行音樂(lè)的“貴人”

改革開放初期，港臺(tái)流行音樂(lè)在我國(guó)沿海地區(qū)悄然登陸。流行音樂(lè)溫柔抒情的曲風(fēng)，對(duì)于內(nèi)地壓抑已久的人們來(lái)說(shuō)，無(wú)異于久旱逢甘霖。但由于官方態(tài)度的不明朗，流行音樂(lè)一直處于地下傳播狀態(tài)。直到《鄉(xiāng)戀》在首屆春晚上播出，流行音樂(lè)才正式登堂入室，并從此成為春晚的固定環(huán)節(jié)。在20世紀(jì)的前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，可以說(shuō)電視曾是中國(guó)人最重要的音樂(lè)傳播渠道，其中又以春晚為最。流行音樂(lè)上了春晚，算是搭上了快班車。

值得一提的是，從第二屆春晚開始，節(jié)目組不僅對(duì)國(guó)內(nèi)流行歌手放開手腳，更是大力引進(jìn)港臺(tái)流行歌手來(lái)充實(shí)春晚。不得不說(shuō)，內(nèi)地的許多流行歌手一開始都是從模仿港臺(tái)歌手開始的，李谷一被批成“李麗君”就是典型。一下子，港臺(tái)流行音樂(lè)出現(xiàn)在春晚舞臺(tái)上，無(wú)疑對(duì)內(nèi)地流行音樂(lè)的發(fā)展起到了重要的引領(lǐng)作用。如果說(shuō)80年代的張明敏、羅文、徐小鳳、葉麗儀等港臺(tái)歌手大都不是市場(chǎng)上的當(dāng)紅明星，90年代邀請(qǐng)的劉德華、郭富城、謝霆鋒、張信哲、王菲、姜育恒等歌手則絕對(duì)是當(dāng)時(shí)港臺(tái)藝人中的一線巨星。他們的出現(xiàn)，等于把流行音樂(lè)最前端的訊息傳遞到了內(nèi)地。無(wú)論是對(duì)提升內(nèi)地流行音樂(lè)的創(chuàng)作水平，還是對(duì)提高內(nèi)地觀眾的審美趣味，都是顯而易見的。當(dāng)然，港臺(tái)流行音樂(lè)對(duì)內(nèi)地的反哺作用，在20世紀(jì)80—90年代這段時(shí)間也體現(xiàn)得最為明顯。

2.1.2 21世紀(jì)：流行音樂(lè)是春晚的“臺(tái)柱子”

進(jìn)入21世紀(jì)，春晚迎來(lái)了前所未有的收視率危機(jī)。雖然它是體制的產(chǎn)物，并不需要靠收視率維持生存，但畢竟這牽扯到榮譽(yù)之戰(zhàn)。改革是痛苦的，但央視的決心更是堅(jiān)毅的。近些年，央視不斷投入巨資升級(jí)舞美，以及大膽啟用體制外導(dǎo)演和年輕主持人等，這些舉動(dòng)都印證了這一點(diǎn)。然而所有這些付出，依然沒(méi)能讓觀眾滿意。究其原因，地方衛(wèi)視和網(wǎng)絡(luò)晚會(huì)的崛起（尤其是音樂(lè)選秀的蓬勃發(fā)展）是外因，觀眾變得越來(lái)越挑剔才是內(nèi)因。三十多年前的觀眾看春晚，就像吃餃子一樣，一年難得有幾次；而現(xiàn)在的情況是，只要想吃每天都可以吃。從根源上來(lái)講，收視率下滑是因?yàn)橛^眾對(duì)春晚的依賴度降低了。這種現(xiàn)象不是央視團(tuán)隊(duì)“江郎才盡”的征兆，而是觀眾在時(shí)代前進(jìn)中患上了“注意力障礙”的影射。

春晚從1983年推出就被視為“國(guó)家工程”，這使得它擁有任何對(duì)手都不具備的號(hào)召力。盡管時(shí)代變了，觀眾的審美變了，但對(duì)于每一位藝術(shù)工作者而言，能登上春晚這個(gè)舞臺(tái)依然是最高榮譽(yù)。所以，盡管收視率在下滑，春晚依然能輕輕松松調(diào)動(dòng)一切資源。很顯然，在保持春晚原有大框架的前提下，盡可能地“引進(jìn)”觀眾感興趣的“吸睛”節(jié)目是維護(hù)春晚龍頭地位的必要手段。流行音樂(lè)在年輕人中享有“崇高”的地位，這種流量?jī)?yōu)勢(shì)正好可以為春晚所用。從近些年的春晚實(shí)踐也可以看出，流行音樂(lè)已經(jīng)越來(lái)越成為春晚的“臺(tái)柱子”。

2.2 傳統(tǒng)音樂(lè)之衰：不是真兇的“真兇”

著名音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，傳統(tǒng)是一條河流。時(shí)至今日，不得不說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)這條河流遇上了枯水期。流行音樂(lè)卻在當(dāng)下社會(huì)音樂(lè)生活中成為了主角?！皳?jù)統(tǒng)計(jì)，在我國(guó)，至少有95%的人喜歡流行音樂(lè)，特別是流行歌曲。”[15]于是，流行音樂(lè)也就“理所當(dāng)然”地成為了傳統(tǒng)音樂(lè)沒(méi)落的兇手。事實(shí)果真如此嗎？

2.2.1 流行音樂(lè)是真兇嗎？

提起傳統(tǒng)音樂(lè)沒(méi)落的原因，流行音樂(lè)總是首當(dāng)其沖——正是流行音樂(lè)“唱衰”了傳統(tǒng)音樂(lè)。“文化侵略論”和“文化排斥論”就是此類言論的代表。

2.2.1.1 文化侵略論

流行音樂(lè)是西方的舶來(lái)品，是商品經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，帶有鮮明的資本主義色彩，是文化侵略者?！拔幕致哉摗闭J(rèn)為傳統(tǒng)音樂(lè)陣地的不斷失守，實(shí)質(zhì)上是流行音樂(lè)對(duì)我國(guó)民眾文化殖民的結(jié)果。而在我國(guó)音樂(lè)學(xué)界，不少學(xué)者正是“文化侵略論”的擁護(hù)者。他們以傳統(tǒng)音樂(lè)為正宗，對(duì)流行音樂(lè)始終抱著一種“非我族類，其心必異”的防范心理，更別說(shuō)去研究它了。這也是流行音樂(lè)在音樂(lè)學(xué)界不受待見的原因之一。

事實(shí)上，在人類歷史的進(jìn)程中，文化交流是見怪不怪的事情。從古代開始，就不斷有異國(guó)文化輸入我國(guó)，無(wú)論是漢朝的佛樂(lè)、隋唐時(shí)期的西涼樂(lè)和龜茲樂(lè)，還是近代的學(xué)堂樂(lè)歌等等，從來(lái)沒(méi)有一種音樂(lè)形式對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)造成結(jié)構(gòu)性的破壞。相反，我國(guó)音樂(lè)正是在一次次吸收異域音樂(lè)的基礎(chǔ)上邁上更高的頂峰。所以，流行音樂(lè)作為一種文化，還真沒(méi)有如此大的殺傷力?！拔幕致浴边@種“擔(dān)憂”實(shí)質(zhì)上是一種對(duì)流行音樂(lè)缺乏深入研究的“杞人憂天”。

從當(dāng)下的音樂(lè)實(shí)踐也可以看出，大家對(duì)流行音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)的選擇并不是非此即彼的。尤其是從創(chuàng)作層面來(lái)講，越來(lái)越多的流行音樂(lè)創(chuàng)作者正在試圖用流行音樂(lè)的軀殼來(lái)呈現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)的深層魅力，讓更多的年輕人認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)音樂(lè)。如周杰倫的《東風(fēng)破》、譚維維的《華陰老腔一聲喊》和戴荃的《悟空》等歌曲，從社會(huì)的接受程度來(lái)看，可以說(shuō)都是非常成功的案例。

2.2.1.2 文化排斥論

事實(shí)上，傳統(tǒng)音樂(lè)衰落的核心問(wèn)題是聽眾的流失，“文化排斥論”認(rèn)為流行音樂(lè)的出現(xiàn)造成了聽眾不合理地流動(dòng)。流行音樂(lè)是一種以工業(yè)復(fù)制為主要生產(chǎn)方式，以盈利為主要目的的商品。正如德國(guó)學(xué)者阿多諾所言，流行音樂(lè)是標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化的，會(huì)使聽眾精神渙散和聽覺(jué)退化。[16]因此，流行音樂(lè)是毫無(wú)營(yíng)養(yǎng)的文化快餐，它對(duì)聽眾的拉攏只是以其感性刺激滿足聽眾的“聲色娛樂(lè)”等低級(jí)需求罷了。因此從某種程度上來(lái)說(shuō)，流行音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)生存空間的不斷侵占，是一種“劣幣驅(qū)逐良幣”的不良現(xiàn)象。

“文化排斥論”最大的漏洞便是忽略了每一位聽眾都是有主體意識(shí)的人。流行音樂(lè)在我國(guó)的大面積傳播是在改革開放以后，此時(shí)中國(guó)社會(huì)的思想禁錮都早已被破除。何況上文提及的95%，很顯然不只是這個(gè)社會(huì)的年輕人階層，單以“蒙蔽”一詞來(lái)概括如此龐大的群體顯然是站不住腳的。

2.2.2 誰(shuí)才是真兇？

綜上所述，流行音樂(lè)“捅”了傳統(tǒng)音樂(lè)“最后一刀”實(shí)質(zhì)上是一種陰謀論。傳統(tǒng)音樂(lè)走向沒(méi)落，最主要的原因還是在于我國(guó)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和社會(huì)環(huán)境的變化。傳統(tǒng)音樂(lè)根植的是農(nóng)業(yè)文明，而農(nóng)耕社會(huì)秩序的坍塌才是其不能承受之重。筆者在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，很多傳統(tǒng)音樂(lè)的土壤其實(shí)是民間儀式。民眾出于功利性的心理訴求，對(duì)儀式的虔誠(chéng)直接給了傳統(tǒng)音樂(lè)廣闊的生存空間。[17]然而現(xiàn)在隨著金錢至上的價(jià)值觀在農(nóng)村的蔓延和網(wǎng)絡(luò)文化在農(nóng)村的滲透，這種民間信仰正在年輕人中逐漸瓦解，儀式也不斷被束之高閣。文化的內(nèi)生和傳承機(jī)制本身也存在生產(chǎn)與消費(fèi)這樣一對(duì)矛盾，當(dāng)消費(fèi)出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)，生產(chǎn)端自然會(huì)面臨問(wèn)題。儀式神圣感的消弭帶來(lái)了演職人員的逃離，使得越來(lái)越多的傳統(tǒng)音樂(lè)出現(xiàn)了后繼無(wú)人的問(wèn)題。文藝消費(fèi)格局的變化使得傳統(tǒng)音樂(lè)“造血能力”逐漸喪失，以至于形成了今天的局面。[18]從根本上說(shuō)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，其實(shí)就是一個(gè)“續(xù)血”和“修復(fù)造血功能”的工作。

此外，“城里的”流行音樂(lè)之所以能快速地占領(lǐng)農(nóng)村市場(chǎng)，還要得益于改革開放推動(dòng)的造城運(yùn)動(dòng)和人口遷移。據(jù)統(tǒng)計(jì)，改革開放以來(lái)，我國(guó)有6億多農(nóng)村人口轉(zhuǎn)移到了城市。相應(yīng)地這些人在城市與鄉(xiāng)村之間來(lái)回穿梭，無(wú)疑給流行音樂(lè)的傳播提供了巨大的便利?？偠灾?，傳統(tǒng)音樂(lè)在今天之沒(méi)落的真兇并非流行音樂(lè)，而是輸給了時(shí)代。聽眾對(duì)流行音樂(lè)的選擇背后不是簡(jiǎn)單地喜新厭舊，而是被時(shí)代卷走。正視這一點(diǎn)，事關(guān)流行音樂(lè)的定性，事關(guān)流行音樂(lè)的尊嚴(yán)。

2.3 1979年：不是“起點(diǎn)”的起點(diǎn)

在我國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中，出現(xiàn)了一個(gè)特殊的現(xiàn)象：在1949—1979這三十年間，中國(guó)大陸流行音樂(lè)出現(xiàn)了斷層。相應(yīng)地，1979年既是我國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)研究的起點(diǎn)，也是流行音樂(lè)在中國(guó)進(jìn)入新時(shí)代的起點(diǎn)。

2.3.1 1979年：中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)研究的起點(diǎn)

確切地說(shuō)，我國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)的研究是從1979年開始的。因?yàn)?949—1979年期間，中國(guó)大陸沒(méi)有流行音樂(lè)，迫使當(dāng)代流行音樂(lè)研究的起點(diǎn)推遲了三十年。在這三十年間，從中華人民共和國(guó)成立之初的百?gòu)U待興，到60—70年代一波又一波的政治運(yùn)動(dòng)，使得代表風(fēng)花雪月和小資情調(diào)的流行音樂(lè)在中國(guó)內(nèi)地?zé)o立錐之地。在這種時(shí)代背景下，“紅色歌曲”和“革命歌曲”倒是成為了人們?nèi)粘５木袷臣Z。

2.3.2 1979年：流行音樂(lè)在中國(guó)進(jìn)入新時(shí)代的起點(diǎn)

從流行音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展軌跡來(lái)看，1979年是一個(gè)嶄新的起點(diǎn)。首先，1979年之前的中國(guó)流行音樂(lè)版圖是不完整的。1927年，以黎錦暉的《毛毛雨》為標(biāo)志，開啟了我國(guó)流行音樂(lè)的新紀(jì)元。但由于戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，1927—1949年間的流行音樂(lè)僅在上海形成了氣候，并未輻射全國(guó)。中華人民共和國(guó)成立以后，流行音樂(lè)在內(nèi)地徹底消失。直到改革開放以后，流行音樂(lè)才在我國(guó)全面鋪開。其次，由于中華人民共和國(guó)成立以后流行音樂(lè)在內(nèi)地的中斷，也可以把1979年之前的中國(guó)流行音樂(lè)這段歷史特指為1927—1949年，流行音樂(lè)在此期間的發(fā)展是畸形的、不全面的。在1927—1949年這二十多年間，中華民族災(zāi)難深重，戰(zhàn)火頻仍，百姓處于水深火熱之中。而流行音樂(lè)作為一種帶有濃烈商業(yè)性和娛樂(lè)性色彩的文化，自然而然地帶上了“粉飾太平”的意味。也難怪在20個(gè)世紀(jì)80年代初，一些人直接把流行音樂(lè)界定為“流行于夜總會(huì)、酒吧間的商品化歌曲”。[19]所以，此時(shí)的流行音樂(lè)難免成為政治的附庸，帶有濃重的殖民地性。并且，音樂(lè)主題狹窄、藝術(shù)水準(zhǔn)不高，對(duì)于民間音樂(lè)的挖掘不夠，也掣肘了當(dāng)時(shí)流行音樂(lè)的發(fā)展。[20]

再看1979年以后的中國(guó)流行音樂(lè)，“可謂是日行千里，短短三十幾年就完成了西方一個(gè)世紀(jì)的歷史積累”。[21]究其原因，除了改革開放使國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)生了巨大的變化，為流行音樂(lè)營(yíng)造了一個(gè)“開放”的環(huán)境以外，港臺(tái)流行音樂(lè)對(duì)內(nèi)地的全面反哺也是關(guān)鍵。其中有兩點(diǎn)值得一提：第一，內(nèi)地和港澳臺(tái)地區(qū)流行音樂(lè)本來(lái)就同根同源。中華人民共和國(guó)成立以后，流行音樂(lè)發(fā)展陣地從上海轉(zhuǎn)移到中國(guó)香港和臺(tái)灣地區(qū)，但基本上還是繼承和延續(xù)了上海時(shí)代曲的風(fēng)格。所以，改革開放以后港臺(tái)流行音樂(lè)重返大陸算是繞了一個(gè)圈。第二，20個(gè)世紀(jì)70年代末80年代初，港臺(tái)流行音樂(lè)已經(jīng)逐步邁入工業(yè)化時(shí)代，開始迎來(lái)黃金時(shí)期，也可以說(shuō)內(nèi)地流行音樂(lè)復(fù)蘇趕上了最好的年代。

3.阻力：流行音樂(lè)的隱秘性困境

3.1 假唱：不是“問(wèn)題”的問(wèn)題

提起假唱，最先映入我們腦海的應(yīng)該是“濫竽充數(shù)”這個(gè)典故。說(shuō)的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，齊宣王的合奏隊(duì)伍中混進(jìn)了一個(gè)根本不會(huì)吹竽的南郭處士。每逢演奏的時(shí)候，他就捧著竽放在嘴邊，看人家搖晃身體就搖晃身體，人家擺頭他也擺頭，臉上裝出一副動(dòng)情忘我的樣子，看上去比別人吹奏得更投入。只是沒(méi)想到若干年后，在錄音技術(shù)出現(xiàn)以后，個(gè)人也可以在大庭廣眾之下假唱，跟著事先錄制好的聲音“對(duì)口型”。

3.1.1 假唱現(xiàn)象形成的原因

這種現(xiàn)象的形成有著復(fù)雜的原因：其一，形勢(shì)所逼。一些大型演出活動(dòng)的投資者和主辦方為了所謂的效果，“鼓勵(lì)”演員們假唱以減少演出失誤。這就使得假唱不僅被“提倡”，甚至還得到了很好的“保護(hù)”。其二，科技所助。音樂(lè)作為一種抽象藝術(shù)，本來(lái)指望不上“機(jī)械取代人力”來(lái)提升效率。但人工智能出現(xiàn)以后，為音樂(lè)制作打開了全新的局面。如果說(shuō)人工智能致力于音樂(lè)創(chuàng)作給音樂(lè)帶來(lái)了更多的可能性，對(duì)錄音技術(shù)的滲透也為“機(jī)械（播放錄音）取代人力（真唱）”埋下了伏筆。在電子音樂(lè)合成器的幫助下，聲音的潘多拉魔盒被打開。人的聲音不但可以被修繕，甚至可以把你想要的任何聲音在浩瀚的聲音數(shù)據(jù)庫(kù)中直接提取。當(dāng)歌手的外形可以被包裝之時(shí)，聲音包裝也不再是夢(mèng)想，于是就有了下一步干脆用假唱取代真唱的職業(yè)道德淪喪。錄音技術(shù)的完善不僅為假唱提供了“犯罪”的溫床，還讓這個(gè)可恥的行為變得越來(lái)越隱蔽。其三，制度不暢。1997年國(guó)務(wù)院頒布了《營(yíng)業(yè)性演出管理?xiàng)l例》（國(guó)務(wù)院令第229號(hào)），其中明確反對(duì)假唱，并對(duì)違反規(guī)定者提出通報(bào)批評(píng)和罰款等制裁措施，但在當(dāng)時(shí)最嚴(yán)厲的懲罰也只是停演1年。2005年修訂后的《營(yíng)業(yè)性演出管理?xiàng)l例》（國(guó)務(wù)院令第439號(hào)）對(duì)假唱制裁措施升級(jí)，其中不僅對(duì)“以假唱欺騙觀眾的”歌手或演藝團(tuán)體提出了明確的“吊銷營(yíng)業(yè)執(zhí)照”制裁措施，對(duì)“為演員假唱提供條件的”舉辦單位也一律追究責(zé)任?？此啤凹俪币呀?jīng)無(wú)處可逃之時(shí)，沒(méi)想到《條例》又增加了一條解釋說(shuō)明，那就是其第二條指出，“本條例所稱營(yíng)業(yè)性演出，是指以營(yíng)利為目的為公眾舉辦的現(xiàn)場(chǎng)文藝表演活動(dòng)”。之后，這條法令又歷經(jīng)了三次修訂，分別是2008年《國(guó)務(wù)院關(guān)于修改〈營(yíng)業(yè)性演出管理?xiàng)l例〉的決定》（國(guó)務(wù)院令第528號(hào)）、2013年《國(guó)務(wù)院關(guān)于廢止和修改部分行政法規(guī)的決定》（國(guó)務(wù)院令第638號(hào)）和2016年《國(guó)務(wù)院關(guān)于修改部分行政法規(guī)的決定》（國(guó)務(wù)院令第666號(hào)），但第二條在每次修訂中都沒(méi)有發(fā)生改變。因此，這就又為很多“假唱”開了口子，致使“假唱”有時(shí)候能合法地存在。

3.1.2 假唱：不是“問(wèn)題”的問(wèn)題

假唱不僅違背了歌唱藝術(shù)的自然規(guī)律，也違反了歌手的職業(yè)道德操守。與其說(shuō)它會(huì)阻滯優(yōu)秀音樂(lè)人才的上升通道，不如說(shuō)是對(duì)聽眾的一種欺騙。有人舉了一個(gè)很有意思的例子，很好地詮釋了聽眾對(duì)假唱的感受：“如果要看足球比賽，你是選擇去比賽現(xiàn)場(chǎng)還是在家里看電視錄播？很難說(shuō)，雖然是看錄播，可是不用花錢啊。如果讓你選擇去體育館看錄播還是在家里看錄播，你選擇哪一個(gè)？只有傻子和行為藝術(shù)家才會(huì)去體育館?！盵22]時(shí)至今日，假唱在中國(guó)依然存在著。因此就形成了這樣一種怪現(xiàn)象，大家都知道假唱是個(gè)問(wèn)題，但提起這個(gè)問(wèn)題，大家又都不知道該如何解決。自此形成了這樣一個(gè)死結(jié)，不是“問(wèn)題”的問(wèn)題。

3.1.3 出路

追求音樂(lè)藝術(shù)真實(shí)之美，促進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)健康發(fā)展，就必須要根治假唱這個(gè)頑疾。一方面，解鈴還須系鈴人，完善制度是解決假唱這個(gè)不是“問(wèn)題”的問(wèn)題的關(guān)鍵。廣播電視主管部門在加強(qiáng)監(jiān)管的過(guò)程中，應(yīng)制定更加嚴(yán)厲的懲罰機(jī)制，打擊假唱行為。另一方面，發(fā)揮行業(yè)協(xié)會(huì)的自律作用，堅(jiān)決抵制假唱。讓藝人們對(duì)舞臺(tái)有敬畏之心，對(duì)觀眾有尊敬之心，自覺(jué)遵守行業(yè)規(guī)范和原則。

3.2 流行音樂(lè)研究：不是“短板”的短板

盡管流行音樂(lè)已經(jīng)成為我國(guó)當(dāng)下受眾面最廣和影響力最大的音樂(lè)形式，但在它的研究隊(duì)伍中，音樂(lè)學(xué)家卻是嚴(yán)重缺席的，與傳統(tǒng)音樂(lè)正好形成了鮮明的反差。正可謂流行音樂(lè)聽的人多，研究的人少；傳統(tǒng)音樂(lè)聽的人少，研究的人多。項(xiàng)目立項(xiàng)和論文發(fā)表是科研活動(dòng)中最重要的兩個(gè)指標(biāo)，本文以國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目和音樂(lè)學(xué)專業(yè)核心期刊為例，來(lái)闡述流行音樂(lè)研究的尷尬：不是“短板”的短板。

3.2.1 項(xiàng)目立項(xiàng)

1983年，我國(guó)正式設(shè)立國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金。而國(guó)家相關(guān)部門在當(dāng)年的一個(gè)重大抉擇便是將“藝術(shù)科學(xué)”作為“單列學(xué)科”，并在當(dāng)時(shí)的文化部專門成立“全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組”和“全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃辦公室”。2011年，藝術(shù)學(xué)由文學(xué)門類之下的“一級(jí)學(xué)科”上升為第13個(gè)門類學(xué)科，國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目相應(yīng)地承載了新的使命。

下面是流行音樂(lè)主題在近十年（2012-2021）的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目立項(xiàng)統(tǒng)計(jì)情況，如表1中所示。

從表1中可以看出，流行音樂(lè)研究項(xiàng)目數(shù)量屈指可數(shù)。這個(gè)“少”可以從兩方面來(lái)解讀：其一，歷年從未突破過(guò)1個(gè)；其二，十年中間經(jīng)歷了數(shù)次斷檔。這都說(shuō)明了流行音樂(lè)的價(jià)值被嚴(yán)重低估，是“中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究最為突出的短板?！盵23]

3.2.2 論文發(fā)表

下面是流行音樂(lè)主題在近十年（2012—2021）的音樂(lè)學(xué)專業(yè)核心期刊論文發(fā)表統(tǒng)計(jì)情況，如表2中所示。

從表2中可以看出，我國(guó)流行音樂(lè)研究還是取得了一定的成果，內(nèi)容幾乎涵蓋了流行音樂(lè)創(chuàng)作、演唱與風(fēng)格、美學(xué)、教育等所有方面。但與其他音樂(lè)類型相比，流行音樂(lè)研究嚴(yán)重滯后，與其在當(dāng)下社會(huì)中的地位嚴(yán)重不匹配。

表1：流行音樂(lè)主題在近十年（2012-2021）的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目立項(xiàng)統(tǒng)計(jì)

表2：流行音樂(lè)主題在近十年（2012—2021）的音樂(lè)學(xué)專業(yè)核心期刊論文發(fā)表統(tǒng)計(jì)

僅從發(fā)文數(shù)量來(lái)看，《人民音樂(lè)》是國(guó)內(nèi)流行音樂(lè)文化研究最重要的陣地。唯一遺憾的是該刊從未開辟過(guò)流行音樂(lè)研究專欄，所有的流行音樂(lè)研究都被放在了“社會(huì)音樂(lè)生活”欄目中。而在以上這些期刊中，只有《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂(lè)與表演）和《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》兩本期刊開過(guò)流行音樂(lè)研究專欄。但不得不說(shuō)，這兩本期刊的流行音樂(lè)專欄也缺乏穩(wěn)定性和連續(xù)性?！赌暇┧囆g(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（音樂(lè)與表演）分別在2013年第3期和2016年連續(xù)四期開過(guò)流行音樂(lè)研究專欄，但2016年的專欄是專門為2015年在廣州開展的《流行音樂(lè)文化高層論壇》而設(shè)?！缎呛Ｒ魳?lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》也只在2012年第2期和2014年第2期開設(shè)了兩期。其余的期刊，對(duì)流行音樂(lè)的研究都是零零散散。

此外，從這些數(shù)據(jù)中還能讀出一點(diǎn)，就是位于音樂(lè)學(xué)專業(yè)期刊第一陣營(yíng)的幾本期刊對(duì)流行音樂(lè)都相當(dāng)不友好?！吨袊?guó)音樂(lè)學(xué)》和《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》十年間都只發(fā)了一篇跟流行音樂(lè)相關(guān)的論文?！兑魳?lè)研究》《中國(guó)音樂(lè)》《音樂(lè)藝術(shù)》等期刊在十年間發(fā)表的流行音樂(lè)相關(guān)的文章數(shù)量都是個(gè)位數(shù)，并且這些文章的署名高度集中在項(xiàng)筱剛、施詠、張燚等幾位作者身上?？傮w來(lái)說(shuō)，流行音樂(lè)研究成為當(dāng)下音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的一個(gè)特例——熱點(diǎn)不熱，這種現(xiàn)象也可以概括為不是“短板”的短板。

3.2.3 啟示

音樂(lè)作為一種文化，本身并沒(méi)有高低貴賤之分。流行音樂(lè)雖然是大眾文化，但它也有積極的一面；傳統(tǒng)音樂(lè)是中華民族文化的根，但也存在糟粕并不斷在歷史前進(jìn)中被淘汰。從學(xué)術(shù)研究層面而言，不應(yīng)該有哪種文化更值得研究的傾向。正如周星所言：“天下只有自以為是的高低，實(shí)際上卻都是需要探究的領(lǐng)域，庸才只在乎評(píng)價(jià)的高低而永遠(yuǎn)不能自己走上高臺(tái)，而高手其實(shí)在低洼地也可以創(chuàng)造出人意料的成果。”[24]學(xué)術(shù)成果的差別，只在于主體視角的差別和創(chuàng)新度的高下，并不在于研究對(duì)象的雅俗。并且我們?cè)趺炊继硬坏粞巯逻@個(gè)現(xiàn)實(shí)，流行音樂(lè)是當(dāng)下音樂(lè)生活的主角?！吧蟼€(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，我國(guó)音樂(lè)學(xué)界就存在躲進(jìn)象牙塔做學(xué)問(wèn)的文化行動(dòng)傾向”[25]，今天的流行音樂(lè)就站在歷史舞臺(tái)的中央，我們不能視而不見。2020年11月，教育部正式啟動(dòng)“新文科”建設(shè)，這對(duì)于流行音樂(lè)研究是一個(gè)重要的機(jī)遇。因?yàn)椤啊挛目啤隆?，是相?duì)于既有文科而言，其‘新’的本質(zhì)性就在于它的‘當(dāng)代性’。文科具有注重它的歷史和傳統(tǒng)的特點(diǎn)，而‘新文科’卻更加注重解決當(dāng)下問(wèn)題，具有自覺(jué)面向‘當(dāng)代’之當(dāng)下和‘當(dāng)代’之未來(lái)的趨向，具有自覺(jué)思考‘當(dāng)代’之問(wèn)題和適應(yīng)‘當(dāng)代’之需求的意識(shí)”。[26]未來(lái)，希望有更多的音樂(lè)學(xué)家關(guān)注這個(gè)當(dāng)代問(wèn)題，不再讓它只是社會(huì)學(xué)意義上的熱點(diǎn)。

通過(guò)以上對(duì)流行音樂(lè)偶然性問(wèn)題的梳理，可以看到各種偶然性背后又充滿了必然性?？萍嫉陌l(fā)展促成了流行音樂(lè)的誕生；政治的進(jìn)步實(shí)現(xiàn)了流行音樂(lè)的松綁并為其提供了前所未有的發(fā)展空間；社會(huì)的發(fā)展帶來(lái)了新的審美趣味，使流行音樂(lè)迎來(lái)了春天……與此同時(shí)，我們也不能忽視“假唱猶在”和“學(xué)術(shù)冷門”等問(wèn)題依然掣肘著流行音樂(lè)的發(fā)展。學(xué)術(shù)層面的梳理，是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的鏡鑒。只有發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，才能解決問(wèn)題。從偶然性中找尋更多的必然性，才能更全面地總結(jié)我國(guó)流行音樂(lè)歷史的發(fā)展規(guī)律，致力于其更好地發(fā)展。

引文出處及注釋：

①由于各期刊在出版和上傳知網(wǎng)的速度上有差異，本文統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)以（2012至2020年之和）+2021年的形式來(lái)標(biāo)注總數(shù)。統(tǒng)計(jì)時(shí)間截至2022年2月22日。