秦雅萌

(北京大學 中國語言文學系，北京 100871)

1954年公映的越劇電影《梁山伯與祝英臺》是新中國第一部彩色電影。影片根據(jù)華東戲曲研究院的越劇舞臺劇本改編，由導演?；?、黃沙拍攝完成，越劇名家范瑞娟、袁雪芬分飾梁山伯、祝英臺。在這部創(chuàng)下放映場次和上座紀錄的電影中，既保留了民間傳說中草橋結(jié)拜、十八相送、逼婚禱墓等基本情節(jié)，又在扮裝求學、同窗情生、梁祝化蝶等場景的設置方面獨具匠心，廣受觀眾喜愛。電影延續(xù)了越劇以“反封建”為主旨的改編原則，不僅過濾掉了新中國成立初期“梁?！惫适掠懻撝凶顬槿嗽嵅〉摹懊孕拧迸c“情色”的元素，更改造了其中的“悲情”主題，借助越劇柔美的表演風格和彩色電影拍攝技術，使其成為最能展現(xiàn)民族形象的電影之一，并作為代表新中國的重要作品呈現(xiàn)在冷戰(zhàn)時期的外交舞臺，讓國際社會了解了正在建設中的社會主義文化。

20世紀50年代的戲曲界出現(xiàn)了“梁祝熱”與“越劇熱”相交映的現(xiàn)象，形成了一類民間傳說的敘事母題與一個地方劇種彼此成就的局面。越劇電影《梁山伯與祝英臺》正處在這兩大熱潮的交匯點上，可被視為上述問題脈絡中的核心文本。影片在故事情節(jié)和演員隊伍等方面可謂“拿來”了戲曲改革的成果，并利用彩色電影媒介完成了新的創(chuàng)作，將一個地域性的劇種推向了全國。倘若沒有這部戲曲電影，50年代的“梁祝熱”和“越劇熱”或許就要缺失很大一部分。這一現(xiàn)象也可視為戲曲藝術的“傳統(tǒng)性”與“地方性”(1)有關中國戲曲“傳統(tǒng)性”與“地方性”的分析，參見張煉紅：《歷煉精魂——新中國戲曲改造考論》，上海：上海書店出版社，2019年，第2-3頁。在社會主義文化建構(gòu)中的互相推動，并以此種方式與新中國的文化政治產(chǎn)生對話。相對而言，越劇《梁?！返摹皞鹘y(tǒng)性”更多地由故事母題所承載，延續(xù)著傳統(tǒng)人情戲中的悲劇性與傳奇性；而其“地方性”則主要體現(xiàn)為越劇劇種自身的藝術特質(zhì)?！皞鹘y(tǒng)性”與“地方性”相交織，既使得越劇《梁?！肪邆洳粩嗾{(diào)適自身的動力，也在其與新中國政治訴求相溝通的過程中獲得了傳播的合法性。影片成功地將越劇從舞臺搬上銀幕，正是上述熱潮所成就的結(jié)果，又通過現(xiàn)代電影技術與跨文化傳播反過來促使這一現(xiàn)象繼續(xù)升溫。

討論越劇電影《梁山伯與祝英臺》的關鍵，不僅在于分析“梁祝熱”與“越劇熱”現(xiàn)象背后的成因，勾勒彩色電影這一現(xiàn)代媒介如何賦予地方戲曲以新的形式，更需要在國內(nèi)外相交互的語境中，解讀戲曲電影這一特殊的電影類型怎樣建構(gòu)了新中國的形象，它是如何獲得“代表”新中國的資格與效果的，并借此進一步重審新中國成立初期相對寬松的文藝政策與開放的國際交流形態(tài)。越劇電影《梁山伯與祝英臺》建構(gòu)新中國形象的議題需要置于國際與國內(nèi)的語境中進行交互分析，大致可分為兩個相互影響的整體性語境：一是如何對外呈現(xiàn)社會主義新中國的形象；二是如何面向國內(nèi)民眾闡發(fā)新政權在文藝形式和社會生活方面的主張。

一、跨媒介與跨文化的“愛情傳奇”

戲曲與電影，這兩個不同藝術媒介的緊密互動，貫穿了中國電影發(fā)展史，也使戲曲電影成為中國電影的一個重要類型?！读荷讲c祝英臺》作為一次出色的跨媒介實踐，選擇越劇同名戲目作為“底本”，這本身也是對新中國“戲改”工作的彰顯與推進。1951年4月，毛澤東為剛剛成立的中國戲曲研究院題詞“百花齊放，推陳出新”。5月5日，政務院發(fā)布《關于戲曲改革工作的指示》，闡明了戲曲改革的方向與原則，地方戲曲通過“改人、改戲、改制”的方式，被逐步納入社會主義文化的整體建制之中。從新中國成立后的戲改實踐到1952年的第一屆全國戲曲觀摩演出大會，越劇《梁?！窇{借其對故事情節(jié)的合理改編，特別是在藝術與思想上更貼近“民間”、尊重“傳統(tǒng)”(2)參見上海市委黨史研究室編著：《(口述上海)電影往事(下冊)》，上海：上海教育出版社，2008年，第5-6頁；黃裳：《〈梁祝〉雜記》，載黃裳著：《西廂記與白蛇傳》，上海：平明出版社，1953年，第91頁。，凸顯了“梁祝”故事中的“封建婚姻悲劇”，并因其頗具“人民性”的現(xiàn)實題材內(nèi)涵，既吻合了20世紀50年代戲曲觀眾的感覺結(jié)構(gòu)，又與新政權對于國家意識形態(tài)的闡釋方向相一致，因而成為越來越受關注的劇目(3)有關越劇《梁祝》在20世紀50年代獲得新政府大力支持的原因的分析，參見徐蘭君：《“哀傷”的意義：五十年代的梁祝熱及越劇的流行》，《文學評論》2010年第6期。。據(jù)袁雪芬回憶，毛澤東在看過1952年的戲曲會演后，對于越劇大加贊賞，馬上做出批示，拍攝新中國第一部彩色電影的任務就這樣落在了正在進行公私合營改制的上海電影制片廠(4)關于中央如何下令拍攝電影的過程，參見上海市委黨史研究室編著：《(口述上海)電影往事(下冊)》，上海：上海教育出版社，2008年，第6頁。。越劇的地位在50年代初期不斷提升，逐漸成為“全國性的劇種，到處都有劇團”[1]。1955年，新中國有意在上海組建中國越劇院[2](P 23)，與北京的中國京劇院形成一南一北的全國性布局，除了展示戲曲改革的示范作用外，還明確了越劇與京劇兩相互補的差異化發(fā)展路徑。

作為中國電影史上的一個特殊傳統(tǒng)，戲曲電影同時也是“十七年電影”中最具“人民性”的電影類型之一，可被不同接受水平的工農(nóng)兵群眾所欣賞。但如何將地方群眾喜聞樂見的舊的“地方性形式”轉(zhuǎn)化為新的“全國性形式”，戲曲電影與地方戲曲一樣，面臨著語言的差異性問題。一般而言，一個劇種被視為某一特定地域范圍內(nèi)的文藝形式，其地方性特征主要表現(xiàn)為特定音樂形式和以方言為標識的唱詞對白，后者往往更難以得到廣泛接受。相比于京劇和昆曲，越劇的語言當屬易于推廣的類型，不僅在嵊縣方言的基礎上融合了北方官話，更重要的是，越劇使用“活”在民眾生活中的日常語言，不過于講求特殊的唱念用韻，因而“聽懂”的難度相對較小。據(jù)香港導演張徹回憶，他的妻子雖然完全不懂戲曲，亦不懂浙江話，“卻可以看越劇”，也正是由于越劇的發(fā)音更接近現(xiàn)實生活中“自然發(fā)音”的緣故[3](P 16)。盡管如此，《梁山伯與祝英臺》在全國放映期間，仍采用印制說明書、出版唱詞特刊、布置幻燈字幕等方式，做足了電影的“解釋工作”[4]，讓各地民眾更易接受。如果說現(xiàn)代民族認同的形成過程是一個將文化差異性創(chuàng)造為同一性的過程，在西歐主要表現(xiàn)為圍繞方言、語音中心主義與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)這一關系而進行的實踐，那么這一歷史進程在20世紀的中國則有著不同于西方的情形(5)關于現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的相關理論與抗戰(zhàn)時期中國“民族形式”論爭的關系，參見汪暉：《世紀的誕生：中國革命與政治的邏輯》第七章“大眾與政治：地方形式、方言土語與‘民族形式’問題”，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2020年。。對此，賀桂梅在研究革命通俗小說與民族形式的關系時指出：“當舊形式與民族形式關聯(lián)在一起時，涉及的并不是差異性與同一性的問題，毋寧說乃是‘舊的文化同一性’與‘新的文化同一性’，或‘舊的全國性形式’與‘新的全國性形式’的關系問題。這是遠比地方形式更深地涉及中國歷史獨特性的問題?！盵5](P 373)相比于處理國家內(nèi)部在地域、語言、文化習俗等方面的差異，現(xiàn)代中國更需要回應的是，如何在外敵的強權侵略與自身的歷史傳統(tǒng)這一橫縱交錯的坐標中建構(gòu)自身的民族文化認同。追溯越劇《梁?！返靡詮囊粋€晚近的地方劇目成為新中國戲改的重要作品的歷史，同樣涉及如何站在“現(xiàn)代”的立場理解新中國成立初期的“新”與“舊”、“差異”與“同一”以及“地方”“民間”與“國家”等范疇。

在新中國的政治文化語境中，“梁祝”作為一部被重構(gòu)的“愛情神話”，通過情節(jié)中所蘊含的“越軌與反抗”，表現(xiàn)了在愛情力量的推動下，“被壓迫者”沖破“一切專制與束縛的政治性能量”[6](P 82)。盡管有資料表明，越劇“梁?！北慌臄z為電影的背后，包含了周恩來、鄧穎超夫婦作為“越劇迷”的個人藝術趣味(6)參見徐蘭君的分析。Lanjun Xu,“The Southern Film Corporation,Opera Films,and the PRC’s Cultural Diplomacy in Cold War Asia,1950s and 1960s”,Modern Chinese Literature and Culture,2017,29(1)。。但更要看到的是，越劇早在抗戰(zhàn)時期的上海進行“新越劇”改革期間，其反抗壓迫的革命性趨向就已被共產(chǎn)黨與左翼人士所關注。在出演祝英臺之前，袁雪芬在新中國成立前的影片《祥林嫂》中完成了溝通越劇與電影的最初嘗試，她所飾演的祥林嫂，力圖從女性人物的內(nèi)心深處表達被宗法與禮教摧殘的悲慘命運，已不再是完全面向海派市場的商業(yè)化表演，而是深深烙印上“五四”以來啟蒙與革命的意圖。袁雪芬在《祥林嫂》中的表演，一方面為越劇演繹悲情題材積累了豐富的經(jīng)驗，另一方面也“使新越劇的觀眾范圍擴大許多”[7]，并逐漸將越劇的觀眾培養(yǎng)、吸納或轉(zhuǎn)化為越劇電影的觀眾。《祥林嫂》的放映引起了中共上海辦事處的注意，在政治環(huán)境險象環(huán)生的國統(tǒng)區(qū)，周恩來曾叮囑地下黨組織主動接近和引導袁雪芬所在的“雪聲劇團”，使地方戲曲進一步靠近“黨的文化”[8](P 325)。因此，由于抗戰(zhàn)時期的“新越劇”改革本身就帶著相當“現(xiàn)代”的左翼文化政治要素，新中國“戲改”的種種規(guī)約并未給越劇的發(fā)展造成困擾，反而使其成為新中國成立后戲曲格局中最受重視的劇種之一。換言之，新中國的“戲改”在越劇這里，并不表現(xiàn)為斷裂性的顛覆，而是緊承抗戰(zhàn)時期已經(jīng)發(fā)生的“新越劇”改革，使社會主義的文化政治與越劇自身的藝術發(fā)展結(jié)合得更為緊密。

在討論戲曲的“傳統(tǒng)性”與新中國的對話關系方面，越劇具有一定的特殊性。嚴格說來，越劇并非典型的傳統(tǒng)戲曲藝術，它的歷史與20世紀的中國歷史緊密融合。這不僅由于越劇是20世紀初誕生的年輕劇種，“歷史包袱”較輕，還在于它往往能夠以不斷革新的方式，在20世紀復雜多變的社會情勢中找到適合自身發(fā)展的道路，這主要發(fā)生在抗戰(zhàn)時期的上海都市空間之中。越劇在上海獲得了觀摩學習其他劇種乃至話劇的機會，借鑒昆曲柔美歌舞的形式與話劇的現(xiàn)實主義表演體系，主動融入“海派文化圈”。作為“新越劇”改革的靈魂人物，袁雪芬主張越劇“話劇化”，大力借鑒“新文藝工作者”的力量，引入現(xiàn)代戲劇的編導制，重視劇本的文學性，加之妝扮的更換、新劇目的排演等[13](P 357)，使越劇吻合了海派的市民審美意趣，特別是女性觀眾對于言情劇場的消費需求[10](P 156)，贏得大批觀眾的喜愛。新中國成立后，袁雪芬及其所在的華東戲曲研究院愈發(fā)強調(diào)越劇演出以“塑造人物”為中心，要求演員吃透全劇的精神，領會人物的內(nèi)在情感，在此基礎上組織合適的唱腔。影片中飾演侍女銀心的呂瑞英回憶，排演《梁山伯與祝英臺》期間，“每個演員都要寫人物分析，連在《禱墓》一場中給祝英臺提燈籠的龍?zhí)滓脖灰髮懭宋镒詡鳌盵14](P 27)，這一表演追求也使得電影與越劇的跨媒介銜接更為順暢。

越劇電影《梁山伯與祝英臺》并未拘泥于忠實復現(xiàn)戲曲舞臺的表演，而是呈現(xiàn)了一個跨媒介的再創(chuàng)作過程。電影開篇以戲臺幕布徐徐拉開的畫面為標志，結(jié)尾同樣設置了真實的舞臺落幕鏡頭。盡管在鏡頭中明確提示著舞臺的存在，但從制作方法和呈現(xiàn)效果來看，《梁山伯與祝英臺》并非一部像《定軍山》一樣以保存歷史文獻為目的的“舞臺紀錄片”，而是包含著從戲曲表演到電影藝術的脫胎換骨。同為視聽媒介，電影的時長需要控制在兩個小時內(nèi)，這意味著需要在保持故事情節(jié)連貫與完整的前提下，大力剪裁舞臺表演。據(jù)導演?；〗y(tǒng)計，《梁山伯與祝英臺》電影劇本中的唱詞不及舞臺本的一半[15](P 41)。導演利用電影鏡頭，通過畫面的織接、視點的變化等方式，省去戲曲舞臺以走圓場為代表的一系列程式化動作，在壓縮表演時長的同時，探索著電影的真實場景與戲曲的假定性之間的關系。這一點特別體現(xiàn)在“十八相送”一場中，電影通過搖動的全景鏡頭與被打散的大段唱詞，實現(xiàn)了凝練而連貫的表達效果，表現(xiàn)出攝制組對于電影媒介的創(chuàng)作自覺。

越劇電影《梁山伯與祝英臺》因其外交使命而在中國電影史占據(jù)特殊位置，它的傳播路徑、方式及其在觀眾中的廣泛反響同樣成為現(xiàn)象級的電影。《梁山伯與祝英臺》曾創(chuàng)下“九千多萬人次”(7)1959年“戲曲電影座談會”上蔡楚生的發(fā)言，參見《中國電影》1959年第6期。的票房紀錄。1954年9月，正值影片在全國多地熱映之際，由中央人民政府文化部主辦的“朝鮮民主主義人民共和國電影周”同時舉辦。20世紀50年代，以好萊塢為代表的美國影片被驅(qū)逐出國內(nèi)市場[16](P 276)，觀眾對域外片源的觀影需求受到一定壓抑。盡管如此，朝鮮的多部電影仍然沒有壓倒《梁山伯與祝英臺》的放映熱潮。電影在全國范圍內(nèi)，“在所有的地方和種種文化程度的人們面前”，“都獲得了最多、最廣泛的觀眾”[17]，它所引領的以民間傳說和神話故事為題材的電影市場，甚至有超越革命英雄斗爭的“現(xiàn)代題材”的勢頭，文藝界相關人士不得不呼吁“采取一些具體措施，保證影片題材的正確比例”[18]。

電影特殊的放映路徑一定程度上造成了觀眾接受上的復雜情形。影片擔負外交功能，首先在域外映出，待影片“譽滿日內(nèi)瓦”(8)鄧穎超1954年7月15日致袁雪芬的信，參見中共中央文獻研究室第二編研部編：《鄧穎超書信選集》，北京：中央文獻出版社，2000年，第132頁。的消息傳回國內(nèi)后，才開始在國內(nèi)熱映，賣座的消息頻頻出現(xiàn)在大小報刊上。與此同時，電影的現(xiàn)代化技術與藝術成就得到了國際認可，先后榮獲1954年第八屆卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)“音樂片獎”、1955年第九屆愛丁堡國際電影節(jié)“映出獎”。這些消息即時傳回國內(nèi)，通過新聞報道的跟進與廣告的宣傳，造成了“未映先熱”的效果，各類預告也極大提升了國內(nèi)觀眾的觀影期待，“很多電影觀眾都在盼望著這部影片能早點上映”[19]，聽聞獲獎的新聞后，期待影片的心情就更為迫切[20]?！读荷讲c祝英臺》在國內(nèi)的放映遍及不同空間，且形式多樣，如在城市工廠實行工會發(fā)票、集體觀影或進廠放映的方式，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村則通過流動的放映隊在廣場等場所組織民眾觀影?！读荷讲c祝英臺》在各地的熱映被視為社會主義物質(zhì)文化生活得到巨大改善的證明。借著域外熱議的余波，電影在國內(nèi)掀起了新一輪放映與討論的浪潮，越劇的地位也得到進一步提升。

“梁祝熱”同時波及香港與東南亞，推動了影片的進一步傳播，使社會主義的文化影響力的邊界大大越出政治邊界，20世紀50年代新中國開放的文藝策略(9)在面向香港與東南亞國家的影片宣傳方面，官方采取的是基于觀眾情感聯(lián)結(jié)且避免政治說教的策略。例如，1955年，上海市文化事業(yè)管理局曾提出，袁雪芬、范瑞娟致香港與印尼華僑的公開信不應由他人代筆，特別是在政治宣傳方面“可含蓄些”，表達二人“對國外華僑觀眾的來信的感謝和對他們的關懷以及她們對藝術、對祖國的熱愛”即可。參見《上海越劇院關于送上袁雪芬、范瑞娟二同志致香港及印尼華僑觀眾公開信稿請審查并代轉(zhuǎn)華僑事務委員會的復函》，上海市檔案館，檔案號B-172-4-402-64。由此可見一斑。1956年，《梁山伯與祝英臺》在馬來亞吉隆坡光藝戲院每天放映五場，場場滿座，一票難求[21]；該片在新加坡同樣以超高的賣座率打破了戲院以往的紀錄[22]；在加拿大溫哥華的華人中間亦受到熱烈的歡迎[23]。1954年，《梁山伯與祝英臺》在香港熱映，成為社會主義向資本主義意識形態(tài)輸送的成功案例[24]。在順利通過了當時港英政府的審查后，由香港南方影業(yè)公司發(fā)行。在僅有“一兩間戲院”放映國產(chǎn)片的情形下，“基于當時人的一種情意結(jié)”[25](P 252)，入場觀眾有52萬人次，曾有人看了17遍[25](P 251)。據(jù)時任南方影業(yè)公司宣傳部主任的許敦樂回憶，以《梁山伯與祝英臺》和《天仙配》為代表的戲曲電影受眾極廣，“不單在香港連海外華僑社會都極轟動，特別是東南亞反華和恐共的幾個鄰國，影響更大”。這類國產(chǎn)戲曲電影的賣座，激勵著左翼電影機構(gòu)進一步“拓展進步電影放映基地、組建強有力的院線、擴大意識形態(tài)戰(zhàn)線的決心”[26](P 268)，喚起了華人對中華傳統(tǒng)文化的懷舊情緒和強烈認同，進而召喚了熱愛社會主義新中國的民族情感。經(jīng)過電影的傳播，越劇更加為人所熟知。“此劇在海內(nèi)外觀眾之多、享譽之隆，堪稱戲曲之最”，“有華人的地方就有《梁?！贰盵27](P 129)，影片的跨媒介表達與跨文化傳播，使得這部“愛情傳奇”成為一個值得進一步推敲的“政治傳奇”。

二、“文戲”外交與“和平”的中國形象

像《梁山伯與祝英臺》一樣以“愛情傳奇”來建構(gòu)新中國形象這一敘事方式的形成，與冷戰(zhàn)初期的世界局勢密不可分。1954年日內(nèi)瓦會議期間，中國外交使團為外國參會代表和記者放映了越劇電影《梁山伯與祝英臺》。為這批特殊觀眾帶去一部怎樣的中國電影，是一個具有高度策略性的政治選擇。冷戰(zhàn)在美蘇爭霸的格局下延伸至亞太地區(qū)，熱戰(zhàn)頻發(fā)的地緣政治、尚存危機的朝鮮問題與更為棘手的印度支那問題，使中國在全球冷戰(zhàn)局勢中的位置更顯突出，也為此次中國代表團提出了巨大挑戰(zhàn)。日內(nèi)瓦會議是新中國第一次正式以聯(lián)合國五大成員國的身份亮相的國際會議，對于社會主義初建時期的新中國而言，亟待通過外交形式為自身爭取有利的形象和輿論環(huán)境。如何在意識形態(tài)對峙的國際舞臺展示一個社會主義新中國的形象？周恩來在行前的“打招呼會議”中，將外交活動喻為一種與戲曲相通的“表演藝術”，并強調(diào)這一“表演”不能忽視“文戲”中亦有“武戲”，且需側(cè)重于“唱文戲”[28](P 95)，即一種強調(diào)剛?cè)岵?、以柔克剛的外交策略。在這一背景下，《梁山伯與祝英臺》可視為“文戲”外交視野中的一個重要文本。

影片放映后，在國外觀眾那里獲得了極佳的口碑。多國代表在影片的觀感上達成了一致意見：“故事好，表演好，音樂好，色彩好?！盵29]周恩來曾特別叮囑新聞聯(lián)絡官熊向暉以“中國的羅密歐與朱麗葉”作為影片的放映主題，在放映前作劇情說明，放映時輔以法語翻譯，同時注意“用詞要有點詩意，帶點悲劇氣氛；把觀眾的思路引入電影”[30](P 115)。這些國外觀眾大多第一次觀看中國電影，他們“全然不懂中國話”，卻又“完全懂得故事的情節(jié)”[29]，原因不僅在于借助莎翁戲劇經(jīng)典的類比，提示著愛情悲喜劇的經(jīng)典模式，還在于戲曲電影本身以音樂和歌舞表演為主要藝術載體，使“梁?！惫适履軌蚩缭秸Z言的藩籬，成為外國觀眾眼中的“一首美麗的詩”[29]。

在日內(nèi)瓦會議期間，越劇電影《梁山伯與祝英臺》并非宣傳新中國形象的唯一影片，新聞紀錄片《1952年國慶節(jié)》同樣被作為重要的影像材料放映給外國代表。后者展示的是國慶閱兵之際中國人民意氣風發(fā)的精神面貌。然而，鏡頭中“全副武裝的中國軍隊和手捧鮮花的姑娘們”卻引來美國政客指責中國宣揚“軍國主義”的報道[31](P 177)。在這樣一組對照中，《梁山伯與祝英臺》所代表的新中國的形象便顯得更有意味。著名報人趙超構(gòu)指出，《梁山伯與祝英臺》中“既沒有打倒富人的口號，也與朝鮮問題、印度支那問題風馬牛不相及”，“這里面沒有什么氫彈和原子彈，也沒有什么白人征服黑人的‘英雄’”[32](P 99)。趙超構(gòu)為新中國并非好戰(zhàn)的形象進行辯護，認為國際觀眾是通過觀看一個國家大多數(shù)民眾所喜愛的文藝作品而了解這個民族的文化訴求的。在這里，電影代表“國家”的問題被置換為代表“民眾”與“民間”，“人民文藝”的理論對這一邏輯提供了有力支撐。《梁山伯與祝英臺》作為展現(xiàn)新中國民眾訴求的窗口，正是一種根植于民間生活的戲曲文化。袁雪芬在后來的回憶中也提及，“新中國有大量的工農(nóng)兵電影，給外國人的印象是中國不要文化的”，而“梁?！眲t給國際社會帶去了新中國的另一副面孔——“我們用事實證明了，中國共產(chǎn)黨是要文化的”(10)袁雪芬口述，參見上海市委黨史研究室編著：《(口述上海)電影往事(下冊)》，上海：上海教育出版社，2008年，第9頁。。袁雪芬站在新中國的立場上，糾正了將“工農(nóng)兵電影”視為“文化”對立面的偏見，并解釋了《梁山伯與祝英臺》所傳達的更為核心問題，即社會主義的新中國文化，呈現(xiàn)為一種以民間、百姓、普通人為主體的文化。通過展示戲劇與電影的藝術價值，讓域外觀眾看到新中國對于文化建設的重視，特別是中國共產(chǎn)黨所領導的新中國是古典中國人文傳統(tǒng)的忠實傳承者，這一點在樹立新政權的合法性進而贏得國際尊重方面意義重大。

經(jīng)過研究得知:觀察組中護理滿意度,空腹血糖,餐后兩小時血糖指標大小分別(96.09±2.00)分、(4.16±0.13)mmol/l以及(6.20±1.11)mmol/l,所有數(shù)據(jù)均顯著優(yōu)于對照組,兩組結(jié)果對比具有統(tǒng)計學意義。如表1所示:

彩色電影對當時的外國觀眾來說或許已不是新奇事物，但斑斕的畫面對于表現(xiàn)傳統(tǒng)地方戲曲而言，仍具備相當震撼的視覺效果和表意形式，更沖擊了西方對中國文化落后的偏見。色彩既構(gòu)成了戲曲電影核心的藝術元素，也是“民族風格”得以建構(gòu)的重要載體。電影在越劇開場“別親”的基礎上，加入了“思讀”一場，簡要交代故事發(fā)生的地點，鏡頭從“上虞縣祝家村”的室外江南風光隨即切換到祝家的亭臺樓閣，并逐漸拉近以凸顯憑窗遠望的祝英臺，繼而展示書房中祝英臺渴望到杭城讀書卻不得的愁思?！八甲x”的加入，不僅為外國觀眾細致鋪墊了古代女子難于出門求學的背景，還在這一場中通過精致的布景與道具，直觀呈現(xiàn)了以文人化和書卷氣為特征的人物活動背景。電影對傳統(tǒng)文化和地域文化中色彩資源的調(diào)用駕輕就熟，布景中對于江南空間的表現(xiàn)借用了古典家具(11)根據(jù)周瘦鵑回憶，負責電影布景設計的胡倬云、張曦白曾輾轉(zhuǎn)多地物色古式家具而不得，最終在周瘦鵑的介紹下，到洞庭東山“覓寶”一般尋得多件古典家具作為電影布景，“自有古色古香之致”。參見周瘦鵑：《花前瑣記》，杭州：浙江人民美術出版社，2019年，第51-52頁。、園林建筑特別是山水畫的意境與構(gòu)圖，不僅便于靈活轉(zhuǎn)換人物所處的場景，也拓展了室內(nèi)外空間的層次，借助虛實相映的繪畫章法營造了精致的影片構(gòu)圖效果?！读荷讲c祝英臺》在整體上塑造了帶有傳統(tǒng)人文底蘊的“文化中國”的形象，這也吻合了新中國所期待的理想的自我形象的構(gòu)想。這一“文化”既要求與現(xiàn)代政黨文化的目標相統(tǒng)一，又需要繼承古典中國的人文傳統(tǒng)，而“江南”作為文化意義上的“中國”的象征，連接著一段曾經(jīng)富庶、發(fā)達的中華文明史，新中國則不僅意味著以廣闊地域為表征的空間形式，同樣也意味著被承續(xù)的悠久歷史。

影片通過對中國人文傳統(tǒng)與古典意蘊的精心營造，表達了新中國非敵對性的、謀求和平與共贏的愿望。新中國作為“促和者”，用文化團結(jié)亞洲國家，弱化和消解冷戰(zhàn)中意識形態(tài)對立的意圖在會議期間也體現(xiàn)得愈發(fā)鮮明。在亞洲觀眾那里，印度人發(fā)現(xiàn)了中國音樂與印度的相似之處；朝鮮人則想起情節(jié)相似的朝鮮民間故事“春香傳”；越南的觀眾指出同樣的故事也在自己的國家流傳著。亞洲觀眾從“梁?！敝姓业搅斯适履割}的地域聯(lián)結(jié)，提示著一種跨國界的文化親緣性的存在事實。而在希臘、法國與東歐觀眾那里，“梁?！彼憩F(xiàn)的追求自由、純潔、忠誠的愛情，被視為“各國人民共同的愿望”[29]，這一普遍性的主題弱化了意識形態(tài)對立的紛爭，使影片成為一個可供持有不同政見立場的人共同討論的對象。此外，中方主動宴請老撾、柬埔寨、越南的代表，利用觀影機會營造融洽氛圍。周恩來在給中央的電報中專門談及飯后邀請亞洲代表觀看電影一事，“他們除稱贊外，說電影純是東方風味，使他們思念家鄉(xiāng)”。在另一份檔案中記載，22日會議上老撾、柬埔寨兩國代表的態(tài)度有顯著的轉(zhuǎn)變，23日、24日“范文同同志與老、柬兩國代表在我處會面”；在7月23日晚的宴會上，“老柬代表都認為印支三國代表的直接接觸使會議的氣氛好轉(zhuǎn)，才使協(xié)議能夠達成”(12)《周恩來關于宴請老撾、柬埔寨代表及范文同等情況致毛澤東、劉少奇并報中央的電報(1954年6月24日)》案卷編號：206-Y0050。參見中華人民共和國外交部檔案館編：《中華人民共和國外交檔案選編》第1集《1954年日內(nèi)瓦會議》，北京：世界知識出版社，2006年，第330頁。。日內(nèi)瓦會議中的“文戲”外交已見成效，“梁?！睘榻鉀Q印度支那問題創(chuàng)造了和談的良好機會，起到了間接的促和作用。

與之相呼應，周恩來的個人形象與魅力也借此會議得到公認，特別是給那些曾對中國共產(chǎn)黨“心存疑懼”[33](P 392)的人們留下了深刻印象。經(jīng)歷了日內(nèi)瓦會議，西方人眼中的周恩來，不僅是一位“能干的外交家”，還從“對于西方懷著敵意”的冷淡形象[34](P 279)轉(zhuǎn)變?yōu)檎螒B(tài)度上的“溫和派”，一位在建立世界和平的新時代方面“可做伙伴”[34](P 281)的領導者。周恩來除了同各代表團和各方面人士廣泛接觸外，還特意將《梁山伯與祝英臺》帶給享譽世界的電影藝術大師卓別林。卓別林看過影片后“深受感動，連連稱贊”[35](P 170)，不僅肯定了中國電影藝術的成績，而且意味深長地指出了戲曲電影光輝的發(fā)展前景。同樣值得關注的是卓別林所承載的符號性意義，他作為1953年國際和平獎金的獲得者，是一位反對戰(zhàn)爭并“永遠同情窮苦的人民，永遠不向強暴低頭”[36]的和平衛(wèi)士形象。通過卓別林觀影這一事件及其相關報道，《梁山伯與祝英臺》進一步與“和平”主題聯(lián)系在了一起。

這部講述民間愛情故事的影片之所以衍生出了崇尚和平的政治意涵，同樣離不開越劇自身的柔美風格。“柔”與“軟”是越劇在曲調(diào)唱腔方面得到公認的藝術特征[9](P 168)，同時透露出女性化的審美意涵，構(gòu)造了一種基于性別氣質(zhì)的情感召喚方式。“梁?！惫适虑楣?jié)的展開倚重性別扮演，祝英臺這一角色的女扮男裝已令人稱奇，加之“女子越劇”演劇模式下同樣喬裝為男性的女小生，使越劇在表現(xiàn)性別與情感世界的互動關系方面顯得頗為獨特。越劇中最受觀眾歡迎的小生角色多表現(xiàn)出“俊美、清新脫俗、瀟灑飄逸、富于書卷氣”的氣質(zhì)，小生角色的女性化令花旦角色“更柔更軟”，為越劇奠定了柔和優(yōu)美的風格基調(diào)[12]。據(jù)徐蘭君考證，1954年，扮演梁山伯的范瑞娟在同屬社會主義陣營的捷克所舉辦的國際電影節(jié)上以卷發(fā)、高跟鞋、繡花旗袍的形象亮相，演員與角色性別的反差，令外國輿論界驚艷稱奇?！按苹钡牧荷讲瑯诱故玖艘粋€溫和的文化中國的形象[37]。借助一種“自我女性化”的表述方式，讓新中國呈現(xiàn)為一個帶有性別面孔的主體形象，背后反映了性別觀念與國際關系議題之間看似分離實則緊密的聯(lián)結(jié)。女性主義與民族主義研究者認為，女性相較男性“更傾向和平主義，更遠離軍國主義”[38](P 143)；當沖突與暴力發(fā)生時，女性往往被描述為“受害者”，而男性則被描述為“行為體和能動者”[39](P 432)。在柔美、女性與和平之間建立關聯(lián)的正是這一性別意識形態(tài)的邏輯，而祝英臺婚姻自主的愿望，也被延伸理解為在解決亞洲問題上應由亞洲國家自己做主的政治主張[35](P 163)，借此宣告了新中國在國際事務中的態(tài)度。

三、祝英臺的愛情、婚姻與女性形象

日內(nèi)瓦會議上越劇電影《梁山伯與祝英臺》大放異彩的消息傳回國內(nèi)，隨即引發(fā)熱烈討論，影片被作為“推陳出新”的典范而廣泛宣傳，但其“新”的特質(zhì)卻尚未被闡釋清楚。將視野再次拉回中國便會發(fā)現(xiàn)，影片所掀起的熱潮與民眾對于社會主義婚姻家庭制度的想象密切相關，特別是與1950年頒布的《中華人民共和國婚姻法》(以下簡稱《婚姻法》)的推廣有關，闡釋影片的這一文化政治內(nèi)涵，離不開分析“梁祝”的愛情，特別是祝英臺對待愛情、婚姻的方式及其光彩照人的女性主體形象。容肇祖在1930年指出，“梁?！钡膫髡f是一則典型的“婦女的故事”，有助于探討“婦女在社會上的地位，民間對于婦女的見解，歷史上的婦女問題”[40]。從電影片名來看，盡管將男女主人公并列，但實際上并未產(chǎn)生平衡的人物關系效果。無論是影片自身的敘事重心還是牽動觀眾的討論焦點，都更多地落在了祝英臺身上?！傲鹤！倍司浴把城椤毙袨楸磉_對于愛情與婚姻的忠誠態(tài)度，但影片中性格誠直的梁山伯積郁成疾，悄然病逝；祝英臺則面對一段并不情愿的婚姻，展現(xiàn)出更具能動性的處理方式。她唱出對于舊式婚姻制度的不滿，從生發(fā)“兩塊墳碑”的設想，到明確“與梁兄生不同羅帳死同墳”的決心，并經(jīng)過與父親的艱難協(xié)商，于婚禮當日身著素服前去哭祭，最終義無反顧跳入墳冢，完成了在可能的限度內(nèi)合乎情理的最大反抗。在這個故事中，女性或許才稱得上真正的“行動主體”。

新中國成立初期，《梁?！窇蚯恼砀木幰酝癸@“反封建”這一主題為最高原則，表現(xiàn)為“深化矛盾的尖銳性，提高正面人物的反抗性”[6](P 45)。女性作為被壓迫的弱者形象被納入新中國成立后的階級話語，是“十七年”文藝的典型敘事，但《梁山伯與祝英臺》不同于《白毛女》《祥林嫂》等以女性為主體形象的“苦情戲”。如果說后者主要以女性代表階級，前者則更多地由女性代表國家。叢小平在研究20世紀40-60年代的中國革命與婚姻問題時指出，20世紀中國女性在婚姻解放問題上的觀念經(jīng)歷了一個從婚姻“自由”到婚姻“自主”的重要轉(zhuǎn)向，前者表征著“五四”新文化與現(xiàn)代教育所塑造的知識精英的價值追求，而后者則與中國革命進程中“家國一體”的觀念密切相關。父權家長制中的女性主體性與半殖民地中國國家主權遭受威脅的情形相似。因此，婦女解放議題中內(nèi)在的家庭改革與婚姻自主，便成為與爭取民族解放的國家事業(yè)緊密聯(lián)系在一起的事業(yè)[41](PP 24-26)。女性的權力，特別是婚姻自主的權力，被作為國家主權的鏡像，構(gòu)成了影片內(nèi)在的表達結(jié)構(gòu)。形塑追求自身解放的女性，并不完全是對外建構(gòu)國家形象的出發(fā)點，更是對內(nèi)面向民眾倡導新型婚姻家庭制度的文藝實踐。

為了突出祝英臺對于“舊制度”的抗爭，影片不僅表現(xiàn)了她反叛包辦婚姻，堅持婚姻自主，還借英臺負笈求學的情節(jié)，鼓勵女性張揚個體價值，否認宿命論式的“天賜良緣”，破除舊式姻緣觀念中將男女婚配的合理性歸結(jié)為“前世”或“天定”的結(jié)果，倡導女性可以也應當主動追求個人幸福。因此，影片并未將祝英臺扮裝讀書的情節(jié)簡單處理為一個與梁山伯相遇的契機，或梁山伯未能識破祝英臺女性身份的傳奇性要素，“梁?！钡膼矍橐苍谶@個意義上與古典小說中的才子佳人模式拉開了相當?shù)木嚯x。它并非貧寒書生或落難文人與一位佳人之間“一見鐘情”的故事，也不以“才子”考取功名作為“團圓結(jié)局”的前提，而是致力于展示二人人格的美好與感情的真摯。祝英臺身上最令梁山伯思慕的品質(zhì)是她的智慧、膽識與思想，影片借此樹立了理想“愛情”的培育過程，即不僅在于“同窗共讀兩無猜”的親密生活[42]，更建立在二人價值觀高度統(tǒng)一的基礎上，特別是祝英臺“為女子抱不平”的宏論，令梁山伯深感“志同道合稱我心”[43](P 6)，進而使女性脫離了才子佳人模式中卑從、被動的位置，將愛情中的男女雙方真正置于平等地位。在梁祝二人相伴同窗共讀的三年中，“一個是說古論今喜有伴，一個是噓寒問暖常關懷”[43](P 10)，影片通過二人溫馨的日常生活場景，展現(xiàn)了相知深厚的青年男女理想的戀愛模式，同時也塑造了尊重女性價值、憨厚癡情的男性形象，而后者在很大程度上得益于女小生演繹男性角色的表演模式，梁山伯身上“風度翩翩、優(yōu)雅、能干、關愛、溫柔、忠誠”[12]等品質(zhì)，正是從女性視角出發(fā)所塑造的理想男性形象。

祝英臺所代表的女性主體，在獨立自主的新中國的國家政治的層面上被重新建構(gòu)和不斷強化，但女性形象作為新中國形象的承載媒介，在祝英臺這里顯得頗有些曖昧，這涉及自新中國成立初期就爭論不斷的“應當給梁祝一個怎樣的結(jié)局”的問題，特別是如何處理梁祝以死相抗的悲劇性結(jié)尾。“傳奇”與“悲情”是梁祝故事中最鮮明的兩大敘事特征，而后者往往被視為新中國文藝容納多元美學的證明(13)參見徐蘭君：《“哀傷”的意義：五十年代的梁祝熱及越劇的流行》，《文學評論》2010年第6期；趙希：《20世紀50年代“梁祝熱”的情感詩學與文化政治》，《文學評論》2022年第1期。，但對于越劇電影《梁山伯與祝英臺》而言，故事主旨、敘事結(jié)構(gòu)與美學風格等方面的獨特表達，均提示著這部電影在情感基調(diào)上的處理有別于地方戲曲中的悲情模式：曾被視為“梁祝”故事底色的“哀傷”或許并非影片唯一的情感基調(diào)，電影在一定程度上有意弱化了悲情與哀痛，并通過將故事結(jié)局“定型”為具有浪漫色彩和象征意味的“化蝶”，展望了樂觀的歷史前景。

在如今的“梁?！睌⑹轮?，“化裝求學、同窗情生與梁?；北灰曌魅齻€必不可少的情節(jié)[44]。但從歷史流變來看，化蝶實際上僅僅是梁祝故事結(jié)尾的其中一個版本。根據(jù)錢南揚的考證，這一情節(jié)至晚在南宋時期的江浙一帶已有雛形，帶有文人加工的烙印，顯示出對于愛情悲劇的詩化處理。對“俗文學”頗有研究心得的鄭振鐸總結(jié)，蝴蝶是東方詩人與藝術家所偏愛的形象[45](PP 56-57)，不僅有日本俳句的詠蝶題材，更有莊周夢蝶的浪漫想象，“梁?！钡墓适聞t是其中“最凄慘而又帶有詩趣的一個戀愛的故事”[45](P 65)。鄭振鐸還指出，在東方古典的俗文學中，既有戀人化蝶，也有蝶化為人的故事，這反映了在“東方”的通俗觀念中，蝶常被視為“人的鬼魂的顯化”[45](P 69)?！盎贝砹酥袊糯耖g傳說中普遍存在的“情化”現(xiàn)象，這一現(xiàn)象“是感天動地情感、事跡的一種夸張及象征，也是對故事中的人物的一種贊揚與褒揚，同時逐漸成為一種敘事與審美的‘模式’”[46](PP 101-102)?！盎钡谋澈蟛粌H有著悠久的文化傳統(tǒng)，也極大滿足了民眾的文化心理期待。

“梁?；边@一奇幻而浪漫的結(jié)尾方式近于傳統(tǒng)戲曲中的“大團圓”結(jié)局。作為一種戲曲敘事成規(guī)，“大團圓”一方面使中國戲曲有別于西方戲劇形態(tài)中典型的悲劇，另一方面則呈現(xiàn)出集體創(chuàng)作的戲曲文本對于人物的態(tài)度，即“使得戲曲主人公所受到的不公待遇便成為一種并非無可挽回的不公”[47](P 143)，進而控制情感的分寸。在這個意義上，很難將“梁?！倍x為一出純粹的“悲劇”，相反，“化蝶”一場給觀眾以明朗、健康、積極的未來想象，其異彩紛呈的視覺效果所依賴的正是彩色電影拍攝技術。在20世紀20年代有聲電影問世后，電影技術的探索朝著制作彩色電影的方向發(fā)展，并“強化了新技術作為一種新奇事物的觀念”[48](P 109)。有了彩色膠片與攝影錄音技術，不僅可以在銀幕上呈現(xiàn)越劇舞臺華麗而鮮明的布景與服飾[49]，也便于人物內(nèi)心情感的表達。電影為了壓縮悲情的戲份，凸顯“化蝶”的結(jié)尾，將“化蝶”前半場“哭靈”簡略帶過，但觀眾仍因這一場黯淡的冷色調(diào)而留有印象；后半場“蝶出”則使用了明亮鮮艷的暖色，使人物內(nèi)心的悲哀與喜悅形成鮮明對照[49]，使觀眾在迥異的畫面色彩中，形成起伏的情感反應，并借助電影的俯拍全景強化了這一印象?？梢哉f，《梁山伯與祝英臺》既實現(xiàn)了新中國制作彩色電影的技術突破(14)電影作為大眾文化工業(yè)，在新中國成立后很快被納入計劃經(jīng)濟軌道，《梁山伯與祝英臺》的拍攝與放映也處在周詳?shù)膰矣媱澲小榱伺某鲞@部曾被蘇聯(lián)專家斷言要過三個五年計劃后才能實現(xiàn)的彩色電影，國家投入了遠超出黑白電影的制作資金，集合了政府與文藝界精英的力量，并克服了拍攝彩色影片的光照、洗印等技術難題。因此，《梁山伯與祝英臺》的成功拍攝往往被作為新中國“自力更生”的證明。，更利用畫面色彩探索了新的表意方式。“化蝶”在音樂方面的創(chuàng)新也值得關注，其配樂采用器樂演奏與人聲齊唱相結(jié)合的方式，樂曲開朗明快，在唱腔音樂上則新舊并舉，既吸收“越劇的老調(diào)”，又加入“新創(chuàng)的樂曲”[50]，形成了眾聲齊發(fā)的壯闊效果，以表現(xiàn)“梁山伯與祝英臺的千年萬代不分開”。除了民間管弦樂器，還配以西洋樂器中的“鋼片琴、鐘琴及長笛”[43](P 83)，舞蹈則隨最后一句唱詞的完成而結(jié)束，但音樂仍保留余音，令觀眾久久回味。

“梁祝”的結(jié)局之所以備受關注，與新中國如何對待民間文藝的“舊形式”乃至如何看待婚姻制度均有關系。此前，“化蝶”一場在越劇的戲改過程中就經(jīng)歷過反復增刪。1944年新越劇改革之際，“化蝶”僅停留在“幻想”層面，直到1950年傅全香和范瑞娟到首都演出后，“才明確傳說中化成蝴蝶雙雙”[51]。在隨后的戲曲會演期間，經(jīng)歷了“梁?；边@一結(jié)局是“神話還是迷信”、是“現(xiàn)實主義還是浪漫主義”的大討論，已經(jīng)基本為越劇版的“化蝶”結(jié)局給出了肯定結(jié)論[52]。越劇“化蝶”結(jié)尾的定型化處理，在一定程度上扭轉(zhuǎn)了“梁?！惫适聜髌嫘缘慕裹c，即從“不曾發(fā)現(xiàn)英臺是女郎”這一容易因情色聯(lián)想而引發(fā)爭議的扮裝問題轉(zhuǎn)移到了對浪漫結(jié)局的思考中。在電影里，禱墓化蝶是觀眾最為期盼的場面[53]，利用彩色電影和鏡頭特效的便利，化身為比翼雙飛的蝴蝶形象的梁祝，最終又以身著彩衣在花叢中自在起舞的真實人物形象出現(xiàn)，從傳奇回歸現(xiàn)實，直至電影尾聲舞臺紗幕緩緩合起，“梁?！倍说纳碛叭栽诓氏寂c花叢中，在極具美感的畫面鏡頭中使情景交融，進一步強化了戀愛自由、婚姻自主的主題。

《梁?！房胺Q越劇的看家戲，在20世紀越劇發(fā)展歷程的每個階段幾乎都誕生了該題材的代表性戲目。在新中國成立前，特別是抗戰(zhàn)時期，它多以“情史”“哀史”“痛史”為名(15)小歌班時期的越劇，《十八相送》《山伯訪友》《樓臺相會》等就成為其中的重要戲目，進入紹興文戲期間則多以“梁山伯”為名，如《梁山伯》《新梁山伯》《后梁山伯》，而抗日戰(zhàn)爭時期的越劇在上海發(fā)展出《梁祝痛史》《梁祝哀史》《梁祝慘史》，以及《梁祝情史》《梁祝艷史》等。參見孫世基編：《中國越劇戲目考》，寧波：寧波出版社，2015年。，以凸顯這一愛情故事的悲劇性。新中國成立后，借1952年戲曲觀摩大會的契機，編劇與演出團隊大膽舍棄了提示故事感情特征的名稱，采用“梁山伯與祝英臺”這一男女主人公姓名對舉的形式，并宣稱“‘梁?！呀?jīng)不再是‘哀史’了”[54]。電影則沿用了這一情感中立的戲目名稱作為片名。在徐進看來，戲目的改動并非新的發(fā)明，只是恢復了“梁?！弊鳛椤懊耖g傳說”的樣態(tài)。這里仍值得思考的是，或許“梁?！敝阅軌蛘嬲鎰e“哀史”，還與觀眾所處的“改天換地”的新中國的歷史情境有關。只有置身于“人民翻了身”的歷史時刻，在梁祝式的自主婚戀的愿望已確有《婚姻法》作為保障的前提下，才能夠從容回望“舊歷史”，對“梁?！碑a(chǎn)生超越悲情的理解，使一部奪人眼淚的愛情悲劇逐漸演化為令人振奮的積極故事。

影片對悲情的弱化還表現(xiàn)為著意營造的諧趣場景，大多圍繞著祝英臺扮裝的破綻而展開。導演?；〖仁恰皯蚯浴?，又在新中國成立前的上海文華電影公司以制作都市“趣劇”而聞名，善于將幽默的生活細節(jié)融匯于細膩的人物情感中。影片中的祝英臺首先以扮演卜卦先生的方式“喬裝戲父”，既向父親證明自己扮男裝到杭城求學的可行性，又表現(xiàn)了富有生活氣息的家庭氛圍，特別是祝公遠對女兒的疼愛之情。“十八相送”一場中祝英臺的妙語連珠與梁山伯的憨厚老實，均具有輕喜劇風格，使影片的情感節(jié)奏張弛有度。從觀影效果來看，觀眾們也隨著劇情的推進逐漸經(jīng)歷了一個先悲后喜的過程，化蝶場景的出現(xiàn)讓觀眾心中如釋重負，“悲憤的心情已經(jīng)隨著他們對自由幸福生活的美麗幻想而變?yōu)檩p松愉快了”[55]。又如，1954年上海組織了由國棉七廠、新生紗廠、新成區(qū)婦聯(lián)等十余個單位的代表組成的“觀眾座談會”，在集中交流觀影心得時，就有工人坦言自己曾經(jīng)對越劇頗有成見，“認為越劇總是‘哭腔哭調(diào)’，所以不愛看”，然而“這次看了‘梁?！娪昂笥X得很好，對越劇發(fā)生了好感”[56]，并從中體會到了“反抗性、斗爭性和樂觀主義精神”[42]。在《梁山伯與祝英臺》獲得了文化部評選的1949年至1955年舞臺藝術片一等獎后，茅盾更以“富于浪漫主義、樂觀主義的色彩”[57]的授獎詞概括了影片的藝術成就，使影片的積極主題獲得了國家權威的進一步認可。

《梁山伯與祝英臺》與“新中國”建立關聯(lián)的中介還在于故事所傳達的“婚姻自主”的主張，影片往往因此被視為宣傳新中國《婚姻法》的典范。1950年頒布施行的《婚姻法》是新中國成立后的第一部法律，被毛澤東稱為“普遍性僅次于憲法”的法律?！痘橐龇ā返牡谝徽碌谝粭l闡述了新中國婚姻的基本原則：“廢除包辦強迫、男尊女卑、漠視子女利益的封建主義婚姻制度。實行男女婚姻自由、一夫一妻、男女權利平等、保護婦女和子女合法權益的新民主主義婚姻制度?！?16)《中華人民共和國婚姻法》(1950年)，1950年3月3日政務院第二十二次政務會議通過1950年4月13日中央人民政府委員會第七次會議通過。新中國有關婚姻制度的規(guī)定通過這一法律形式確定了下來，但婚姻觀念的變革卻并非一朝一夕可以完成。1950年4月20日，參與修改和審訂《婚姻法》工作的鄧穎超專門致信袁雪芬，就《婚姻法》的普及工作與袁雪芬交流，指出“這是一個長期的教育工作，需要各方面配合宣傳教育才能收到更好的效果”，中央希望能夠在戲劇方面“做更深入的宣傳”，“我想你們一定已注意到配合了”(17)鄧穎超1950年4月20日致袁雪芬的信，參見中共中央文獻研究室第二編研部編：《鄧穎超書信選集》，北京：中央文獻出版社，2000年，第90頁。。影片在細節(jié)的處理上十分到位，或許多少考慮到《婚姻法》中的具體規(guī)定。例如，梁山伯與祝英臺在草橋結(jié)拜為“兄弟盟”一場中，對白里透露出“祝英臺年十六，梁山伯年十七”的年齡細節(jié)，而三年后的二人正滿足《婚姻法》中所規(guī)定的“男二十歲，女十八歲，始得結(jié)婚”的條例，與川劇《柳蔭記》中年齡更小的少年梁祝有著重要區(qū)別，體現(xiàn)了電影對于宣傳新中國婚姻制度中適婚年齡的自覺。

更值得關注的是，新中國成立后的袁雪芬不僅是越劇的代表性藝人，她還以戲曲工作者的身份真正參與了國家的文化管理，并作為戲曲界的代表，與梅蘭芳、程硯秋、馬連良一同參加了全國政協(xié)第一屆全體會議。袁雪芬對于如何塑造電影中祝英臺的形象持十分審慎的態(tài)度，她反復研讀劇本，愈發(fā)感到此前飾演祝英臺的舞臺經(jīng)驗難以完全運用在電影中，決心重新理解并創(chuàng)造祝英臺這一形象[51]，以突破自己此前塑造的相對刻板的越劇“悲旦”角色。新中國成立前參加袁雪芬主持的“雪聲劇團”的劉厚生曾說，“袁雪芬演的祝英臺與別人不同”[58](P 227)。這種“不同”不僅表現(xiàn)為使一切表演都為塑造祝英臺“純真的性格”而服務，更在于能夠在“新”與“舊”的辯證中把握祝英臺反抗舊式婚姻制度的分寸和方式上。

電影中祝公遠與祝英臺關于婚配問題的討論主要集中在“勸婚”與“逼嫁”兩場。父親以自古以來男女婚姻應當遵從“禮教之名”和“父親之命”為由，試圖說服女兒接受父輩為其安排好的一樁“美滿姻緣”，嫁給“有財有勢的太守之子馬文才”。祝英臺聽后失落悲憤，但也深知“閨女自定親”的事實難以被接受。在“勸婚”一場中，父親祝公遠說服女兒的過程并未采用脅迫性的強制力量，而是展示了一個表面上“以理服人”“以情動人”的言語過程，這使得父親祝公遠在相當程度上保持了一位“慈父”的形象，祝家父女間的感情也始終穩(wěn)定而連貫。電影中的祝公遠一直對女兒疼愛有加，得知“梁祝”的“兒女情”后，祝公遠心中所生發(fā)的更多的是對這一戀愛關系的無奈與憂慮，而非基于門第之見的簡單反對。值得注意的是，盡管在祝英臺那里，“逼婚”直接表現(xiàn)為“爹爹逼我上轎行”，但影片并未夸大“父命”的決定性作用，也并未將矛盾沖突歸結(jié)為守舊的“父親”這一人物身上，而是將父女二人有關婚姻的不同見解引向“封建禮教”這一根源。父親勸婚與逼婚的根由在于祝公遠所唱的“爹爹允了馬家媒”“爹爹受了馬家聘”“爹爹飲過馬家酒”，這也唱出了梁祝悲劇的根源，即封建禮法中關于締結(jié)婚姻關系的原則上——媒妁之約、男方聘禮與父親之命共同決定了祝英臺婚姻的效力。

新中國成立后調(diào)整婚姻制度的過程，也即在社會家庭關系中廢除包辦婚姻與買賣婚姻的過程。封建婚姻制度的合法性來自“父母之命，媒妁之言”，這也是一段被承認的婚姻所必須經(jīng)歷的儀式和程序。反觀影片的婚戀主張，盡管祝英臺以婚姻自主的姿態(tài)否定了這一制度，但對于婚戀關系的確定方式上仍承襲了其在程序上合乎情理的面向。例如，影片中多次出現(xiàn)的“雪白蝴蝶玉扇墜”作為一種以物寄情的道具，一方面起到了穿針引線式的見證梁祝二人感情起伏的功能，另一方面則表征著祝英臺對于婚姻禮儀的理解。祝英臺同樣需要一位具有“媒妁”作用的“婚姻介紹人”，即電影中的“師母”一角來為自己牽線搭橋，這一方面免除了祝英臺向師母坦陳自己喬裝的尷尬或顧慮，另一方面則由于師母熟識二人，且不存在任何利益糾葛，可以真正從男女雙方的感情秉性出發(fā)為二人的婚姻做好鋪墊。當梁山伯接受了祝英臺委托師母相贈的玉扇墜，也就意味著祝英臺借由婚姻中介人和定情信物，建立了她心目中合法的愛情關系。在“樓臺會”一場，梁山伯取出玉扇墜交還給祝英臺，則暗示著這段自主選擇的愛情的終結(jié)。伴隨著明顯加快的音樂節(jié)奏，祝英臺忍痛唱出“可恨信物難做憑，我枉托師母做大媒”，再一次強化了訂立婚姻關系的條件來自男女雙方本人是否合意的觀念，即祝英臺所唱的“自己做媒自己配”，呼應著《婚姻法》第六條中有關結(jié)婚條件與登記政策的規(guī)定。

在新中國成立初期的戲劇觀眾中，流傳著“翻開報紙不用看，‘梁祝姻緣’《白蛇傳》”[59](P 41)的說法。這本是戲迷對于劇目貧乏的抱怨，也多少反映了20世紀50年代戲曲中演繹梁祝、白蛇傳、西廂記和天仙配等一批愛情故事的熱潮。在這一脈絡中，影片《梁山伯與祝英臺》不僅宣傳了新《婚姻法》中婚姻自主的觀念，也借此獲得廣泛傳播的便利。而在青年觀眾那里，更多地引發(fā)了關于戀愛問題的探討，牽涉著如何正確理解“梁?！睈矍榈碾A級性問題。有報道稱，有青年刻意模仿“梁?！钡膼矍椋踔廉a(chǎn)生了“殉情”的念頭，被指為“資產(chǎn)階級”膚淺庸俗的戀愛觀和“頹廢厭世的人生觀”，與“梁?！薄皣烂C而認真”的生活態(tài)度、“深沉而又誠懇”的情感道德背道而馳。此前“梁?！惫适轮谢橐鲎灾髋c封建禮教的沖突，在這場討論中逐漸轉(zhuǎn)化為社會主義與資本主義戀愛方式的對立。然而，從電影中的故事情節(jié)和人物關系出發(fā)或許難于提煉出合法的階級性，畢竟祝家與馬家聯(lián)姻的初衷仍脫不開攀高親、論門第等官僚集團內(nèi)部的利益交換，而梁山伯作為故事的男主人公，其家境貧寒的弱者位置與無聲離世的慘淡結(jié)局，也難以與一種有效的社會性反抗相關聯(lián)。因此，評論者將討論的焦點從故事人物自身的“進步性”轉(zhuǎn)化為這一民間傳說的生成過程與創(chuàng)作方式上來，即“農(nóng)民群眾”作為民間傳說的創(chuàng)作主體為故事賦予了“充分的人民性”[60]。這其中被逐漸清晰指認出的不純正的“階級性”問題，則在50年代末越來越受到評論的質(zhì)疑，形成60年代初期“梁?！北患信械那白唷?/p>

四、結(jié)語

越劇電影《梁山伯與祝英臺》作為新中國自我形象建構(gòu)的積極嘗試，取得了令人矚目的成果。它所依托的地方戲曲多被視為最具“民間性”的文藝形式，但此處的“民間”作為一種話語，至少包含著地方性、群眾性、傳統(tǒng)性、鄉(xiāng)土性等相互交織的多重范疇，這些需要被仔細辨析的復雜因素，決定了新中國的戲曲和戲曲電影研究很難從單一視角獲得全面理解。因此，無論是討論“梁祝熱”還是“越劇熱”，都不僅意味著要打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代、都市與鄉(xiāng)村、民間與國家、世界與中國等種種既定的思考框架，也需要重審相對固化的情感邏輯?！读荷讲c祝英臺》的歷史恰好表現(xiàn)了上述多重問題的疊合與溝通。越劇作為一種地方戲，凝聚著江南地域文化的滋養(yǎng)，它存活于民間并為大眾所喜愛，劇種較短的發(fā)展歷史賦予其現(xiàn)實感與靈活性，極具“改造”的空間。在彩色越劇電影這里，除了以視聽媒介對各類展示“民族風格”的元素加以運用外，還通過跨語際的接受，獲得了與“民族國家”意識相貫通的符號意涵，并通過跨文化的觀照視野，成為呈現(xiàn)新中國主體形象的重要載體?？梢哉f，《梁山伯與祝英臺》不僅提供了理解社會主義美學的多元視角，也提供了在冷戰(zhàn)語境中理解新中國主體形象的方法，更昭示了新中國成立初期文藝建設的內(nèi)在空間與活力。

值得注意的是，將這部影片推向全國的同時，也將曾經(jīng)由多劇種演繹的民間故事“定型”為經(jīng)典的越劇“版本”。如何理解全國觀眾所接受的這一越劇電影版的“梁?！?？如果說1952年的全國戲曲觀摩演出在展演各類劇目的同時，也促進了中國傳統(tǒng)戲劇進入“定腔定本”時代，那么越劇電影《梁山伯與祝英臺》及其同時期各類“舞臺紀錄片”的涌現(xiàn)，則加速和強化了這一“定型”過程。傅謹在討論新中國戲改的得失問題上特別指出，戲改在一定程度上限制了此前“路頭戲”演出形制中演員自由創(chuàng)作發(fā)揮的空間，而新中國成立后圍繞“戲改”所制定的戲劇政策和進行的戲劇工作，實際上是一個整頓和規(guī)范的過程[61](PP 36-37)，其間難免失之偏頗。憑借這部戲曲電影的巨大聲勢，越劇逐漸獲得了解釋“梁?！边@一民間傳說的“經(jīng)典”乃至“權威”地位，是否因此對其他劇種的表演造成了或多或少的“壓抑”，則是需要另外探討的議題了。