馬衛(wèi)紅

（浙江外國語學院 西方語言文化學院，浙江 杭州 310023）

民間文學是一種古老的、集體的藝術記憶形式，是由廣大民眾集體創(chuàng)作、口頭流傳的語言藝術。民間文學與作家文學是兩個獨立的審美體系，但兩者又是在相互影響和相互作用中彼此豐富和發(fā)展的。一方面，民間文學是作家（詩人）創(chuàng)作的一個有機組成部分，不僅為其提供典型的創(chuàng)作素材和靈感，還在文學體裁、思想內容、語言表達和藝術手法等方面對其創(chuàng)作產生影響。對民間文學傳統(tǒng)的態(tài)度勢必會影響作家對世界和人的認識的形成，影響不同作家對文學的人民性原則以及民族性格特征的理解。因此，文學創(chuàng)作中的民間文學傳統(tǒng)不僅應被視為某一作家的藝術手法體系，還應被視為其哲學、倫理和世界觀范疇；另一方面，作家對民間文學傳統(tǒng)的借鑒、吸收和創(chuàng)造性使用，不僅是對民間文學的一種有效保存，同時也促進了民間文學的豐富和發(fā)展。

關注民間文學是俄羅斯文學不同發(fā)展階段的共同特征，即便是在標榜“反傳統(tǒng)”的19世紀末20世紀初也表現(xiàn)出對民間文學的濃厚興趣。如何解釋這種令人費解的文學奇觀？我們認為有兩個主要因素：一是文學內在規(guī)律性的使然。在文學發(fā)展的整個過程中，文學傳統(tǒng)都不同程度地以顯性或隱性的方式存在于作家的文學創(chuàng)作中，文學創(chuàng)新不可能脫離傳統(tǒng)而存在；二是在世紀之交，當俄羅斯社會在對上個世紀進行總結之時，再次試圖尋找回答“如何存在”這一重要問題的答案，重返民族精神和文化的源頭，這種“尋根”意識在文學中則表現(xiàn)為關注民間文學遺產。民間文學遺產具有特殊的哲學和美學價值，因為它承載著民族和歷史文化的記憶。

一、敘事謠曲的定義及其特征

敘事謠曲（бaллaдa，簡稱謠曲）是一種古老的民間文學體裁，其形成和發(fā)展經歷了漫長的時期，但至今仍未對其形成一個統(tǒng)一的、完整的定義。原因主要在于，作為一種文學體裁，敘事謠曲在過去的幾個世紀里經歷了許多與地理、歷史和民族特征等相關的重要變化。在文學發(fā)展的不同歷史階段，人們將敘事謠曲理解為不同性質的現(xiàn)象，因而使“敘事謠曲”一詞具有了多義性。有學者認為，“敘事謠曲”一詞源自普羅旺斯語，是指14—15世紀流行于法國和意大利的一種抒情合唱歌曲（Maгoмeдoвa，2008:26）；有學者認為，這是14—16世紀蘇格蘭民間詩歌中的一種抒情敘事體裁，主要講述歷史事件、民族戰(zhàn)爭及其英雄人物（例如羅賓漢）等，在許多方面類似于西班牙的羅曼司、俄羅斯和德國的壯士歌，其主要特征是悲劇性、神秘性和戲劇性，常以對話形式表現(xiàn)（Гacпapoв，2001:69）；還有學者認為，“敘事謠曲”一詞源自拉丁語，是一種綜合性的歌曲和文學體裁，兼具抒情、敘事和戲劇的特征（Taмapчeнкo，2012:125）。上述觀點各有側重，都指出了謠曲體裁的某些特性。

隨著對敘事謠曲體裁研究的深入，現(xiàn)今大多數(shù)學者都認同敘事謠曲是一種具有特殊結構和韻律的綜合性體裁（Гyдкoвa，2015:105），認為它既是一種綜合性的環(huán)舞歌曲，也是一種雜糅性的文學體裁。作為文學體裁，它融合了抒情詩（言語主題對事件的情感反映）、敘事文學（敘述的本事以及兩個世界交匯的情節(jié)）、戲?。ㄈ宋飳υ挘┑润w裁的某些特征（Taмapчeнкo，2012:125），是一種抒情敘事性詩歌體裁。在敘事謠曲的發(fā)展過程中，各種元素的平衡可能會受到破壞，不過“在古典敘事謠曲中，它們之間的相互作用是以敘事、抒情和戲劇元素的比例大致相等為前提的，只有在一定程度上才有可能偏離三者的統(tǒng)一”（Бeнaтoвa，2015:28）。而且，即便其結構中的敘事元素與抒情元素所占的比例可能有所不同，但“戲劇元素作為一種質已經滲透到敘事謠曲的體裁結構中”（Жигaчeвa，1993:33）。敘事謠曲的綜合性使其具備了某些有別于其他文學體裁的主要特征：（1）具有故事框架和一定的情節(jié)；（2）情節(jié)具有緊張性、戲劇性、神秘性或幻想性，并常以對話形式呈現(xiàn)；（3）時空具有假定性、象征性；（4）常有超自然的惡勢力直接干預；（5）經常（倒不是必須）與各種民間故事和傳說有關；（6）道德訓誡式的總結（Нaбиeвa，2021）。

綜上所述，作為文學體裁的敘事謠曲，應具備這樣幾個本質特征：是一種綜合性的抒情敘事性詩歌體裁，融真實與虛幻（“世俗”與“彼岸”、現(xiàn)實與神話）于一體，具有故事的戲劇性、情節(jié)的非連續(xù)性、時空的假定性、心理體驗的緊張性和結局的悲劇性，帶有一定的神秘色彩和象征意蘊，常以對話形式呈現(xiàn)。

需要說明的是，敘事謠曲與敘事詩（пoэмa）很相近，容易混淆。二者都屬于抒情敘事性詩歌體裁，具有詩歌的節(jié)奏性和一定的語調特征，但又存在區(qū)別。首先，就體裁而言：敘事謠曲最初是一種在音樂伴奏下用來演唱的歌曲，可以齊唱、獨唱、2—3人合唱或多人合唱（Бaлaшoв，1983:5）。文本從曲譜中分離出來后，其特征更接近于詩歌，故而兼有故事的敘事性特征和歌曲的音樂性特征，屬于民間文學創(chuàng)作；敘事詩則是一種詩歌體裁，包括史詩、英雄頌詩、故事詩、詩體小說、詩劇等，主要是用來閱讀的詩歌文本，一般由某個具體作者創(chuàng)作完成。其次，就情節(jié)和篇幅而言：敘事謠曲篇幅短小，通常從十幾行到幾頁不等。情節(jié)常與民間故事和傳說有關，且只有一個情節(jié)線，常圍繞個人和家庭命運進行，事件描述簡短而迅速，直接由主要沖突開始，只突出最緊張、最具戲劇性的部分，悲劇性事件的起因通常無法被完全揭示，關注的中心是道德倫理問題，如愛與恨、忠誠與背叛、心靈的頓悟與凈化等，沒有“作者”的解釋和插敘，旨在向讀者傳達作者本人（如果有的話）的想法和感受，以及對人物行為的道德評價；敘事詩的情節(jié)完整而集中，人物性格突出而典型，講述的多是大規(guī)模的、持續(xù)時間長的事件，能清楚交代事件的背景、起因、發(fā)生和發(fā)展，旨在思考社會的、歷史的和抽象的哲學性等重大問題。篇幅也要長得多，通常是十幾頁、幾十頁甚至上百頁，許多“長篇”敘事詩都是作為單行本出版的。

二、19世紀俄羅斯文學中的敘事謠曲

敘事謠曲體裁于19世紀初出現(xiàn)在俄羅斯文學中。俄羅斯第一首敘事謠曲是加米涅夫（Г.П.Кaмeнeв）于1802-1803年間創(chuàng)作的《格羅姆瓦爾》（Кaмeнeв，1802-1803），其內容和形式都是原創(chuàng)的，講述的是勇士格羅姆瓦爾與城堡里的惡靈搏斗營救美麗的羅格涅達的故事。詩中出現(xiàn)了18世紀歐洲騎士小說的情節(jié)、“墓地幻想”和夜、玫瑰、夢境等意象，以及與韃靼民間傳說中的“蛇山”故事和俄羅斯童話有關的故事情節(jié)?！陡窳_姆瓦爾》對茹科夫斯基（В.A.Жyкoвcкий）的敘事謠曲和19世紀初俄羅斯浪漫主義詩歌產生了一定的影響。

俄羅斯敘事謠曲最重要的代表人物當屬茹科夫斯基。茹科夫斯基的敘事謠曲創(chuàng)作由翻譯德國詩人席勒（И.Ф.Шиллep）、歌德（И.В.Гётe）、烏蘭德（Л.Улaнд）和英國詩人斯科特（C.В.Cкoтт）等名家的敘事謠曲開始，是第一位將這種體裁引入俄羅斯文學的詩人。茹科夫斯基一生改編和創(chuàng)作了40多首謠曲作品。第一首敘事謠曲《柳德米拉》（茹科夫斯基，1985）雖然基于對德國詩人畢爾格（Г.A.Бюpгep）的謠曲的翻譯和改寫，但詩人又補充了一些藝術元素和細節(jié)，以人物對話的形式來推動故事進程，靠靈異力量（妖魔）的存在刺激讀者的好奇心和閱讀興趣，給同時代人留下了深刻的印象，其問世標志著俄國文學進入了浪漫主義階段。另一首產生于1813年的謠曲《斯維特蘭娜》（Cвeтлaнa）融入了更鮮明的俄羅斯民間文化色彩，例如，對圣誕節(jié)夜晚占卜的描述生動地反映了俄羅斯人民的日常生活細節(jié)：

在一個圣誕節(jié)的夜晚，

姑娘們在把卦占：

她們從腳上脫下氈靴，

把它扔在門外邊；

她們用雪占卜；

站在窗下

傾聽著；

她們抓一把

精選的谷米來喂雞，

還把純凈的白蠟融化……

（魏荒弩譯，1988:62）

《斯維特蘭娜》被公認為茹科夫斯基的佳作，其突出特色在于，詩人將德國敘事謠曲的情節(jié)與俄羅斯民歌傳統(tǒng)、俄羅斯民風民俗有機融合在一起。對愛情感受的精致表達、女主人公愛而不得的悲劇扣動人心，具有強烈的藝術感染力，而這恰恰是茹科夫斯基所有愛情敘事謠曲的一個共同特征，他因此而獲得“斯維特蘭娜的歌手”之稱當之無愧。

繼茹科夫斯基之后，19世紀的俄羅斯詩人創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的敘事謠曲，如普希金（A.C.Пyшкин）的《英明的奧列格之歌》（普希金，1997a）、《囚徒》（普希金，1997b）等，萊蒙托夫（M.Ю.Лepмoнтoв）的《美人魚》（萊蒙托夫，2014a）、《幻船》（萊蒙托夫，2014b）等，革命民主主義詩人涅克拉索夫（Н.A.Нeкpacoв）的敘事謠曲獨樹一幟，其后的阿·康·托爾斯泰（A.К.Toлcтoй）和波隆斯基（Я.П.Пoлoнcкий）雖為追求唯美主義的“純藝術派”詩人，但同樣傾心于民間文學的藝術魅力，也創(chuàng)作過一些膾炙人口的敘事謠曲。

俄羅斯敘事謠曲是在掌握歐洲敘事謠曲的基礎上形成和發(fā)展起來的，在翻譯和改編的過程中，該體裁的形式特征逐漸消失，而情節(jié)內容占據(jù)了主位。可以說，敘事謠曲體裁的變化首先是內容方面上的變化。正如19世紀詩歌實踐所表明的那樣，敘事謠曲的情節(jié)不僅可以從民間文學、遙遠的古代中獲取，還可以從現(xiàn)實生活中獲取，而在這種情況下，奇異事件并不總會成為敘事謠曲情節(jié)形成的元素，作者感興趣的只是人類神秘而模糊的心理體驗。早在19世紀50年代就有觀點指出，“事實上，作為一種基于已經失去內涵和意義的迷信、傳說的詩歌故事，敘事謠曲已經徹底消失了。但是無論如何，我們也不能說這種詩歌完全滅絕了，每種詩歌都是永恒的。……況且也不能把敘事謠曲的內容限制在單一的傳說中：對我們來說，任何黑暗的、神秘的事件都可以成為敘事謠曲的主題?！保∣пpишкo，1985:65）經過俄羅斯詩人改造的敘事謠曲其敘事具有明顯的現(xiàn)實主義特征，這首先要歸功于19世紀30年代的詩人，歸功于敘事謠曲所扎根的民族文學基礎——19世紀30年代正值現(xiàn)實主義作為一種新的藝術方法形成之時，普希金后期的敘事謠曲正是在現(xiàn)實主義傾向的軌道上創(chuàng)作的，阿·康·托爾斯泰的歷史敘事謠曲則是浪漫主義和現(xiàn)實主義原則相結合的經典范例。

敘事謠曲體裁在19世紀已經失去了其獨特的結構特征，到了20世紀所保留的最穩(wěn)定的形式特征更多是由其內容決定的。一些研究者將敘事謠曲體裁的進一步轉變與白銀時代文學過程的性質變化聯(lián)系在一起，認為白銀時代詩人創(chuàng)作的敘事謠曲與浪漫主義敘事謠曲一樣具有鮮明特征，即抒情性、獨白性和片段性。例如：日爾蒙斯基（В.M.Жиpмyнcкий）將古米廖夫（Н.C.Гyмилёв）、勃留索夫（В.Я.Бpюcoв）創(chuàng)作的敘事謠曲定義為“抒情—敘事詩（лиpo-эпичecкoe cтиxoтвopeниe），意指一種小型敘事作品，具有抒情色彩，且常以戲劇性獨白或對白的形式展開”（Жиpмyнcкий，1977）。蒂尼亞諾夫（Ю.Н.Tынянoв）注意到勃留索夫的敘事謠曲因缺乏情節(jié)而導致的靜態(tài)性和靜止性，認為它們與抒情獨白接近，進而指出“‘敘事謠曲’與‘非敘事謠曲’之間沒有差異”，并注意到敘事謠曲體裁本身界限的不明確性；他還認為，在勃洛克（A.A.Блoк）、別雷（A.Бeлый）的創(chuàng)作中，這種體裁也沒有明確區(qū)分，而只是在一般的抒情作品中才能感受到（Tынянoв，1977:535）。

總體而言，20世紀初敘事謠曲體裁的演變主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面，敘事謠曲逐漸喪失幻想、神秘和童話性等元素，變成了帶有被弱化的敘事情節(jié)的抒情詩；另一方面，敘事謠曲又試圖重建其原初的特征（如神秘性、戲劇性等），但所說的這些特征要以生活為來源，要以現(xiàn)實為基礎。由于其綜合性特質，敘事謠曲目前正成為一種靈活的、可延展的詩歌體裁，體裁的標準和邊界變得模糊，因此為詩人們提供了更加廣闊的創(chuàng)作空間。

三、阿赫瑪托娃詩歌中敘事謠曲的特征

作為一種綜合性、發(fā)展性的詩歌體裁，敘事謠曲在其發(fā)展的每個階段都在不斷變化，其結構體系中的一些成分和元素被提到了重要地位，而另一些則失去了原有的意義。體裁的綜合性使其邊界變得模糊，又因主題的擴展而引發(fā)新的創(chuàng)造。白銀時代的敘事謠曲體裁發(fā)生了變異，但仍保留其抒情詩和敘事詩的類別屬性，民間文學情節(jié)的使用就證明了這一點。傳統(tǒng)敘事謠曲中最常見的情節(jié)之一就是謀殺，通常是未婚夫（或新郎）的意外死亡，使得女主人公愛而不得。正面主人公最終慘死，而反派人物卻沒有受到直接懲罰，這就讓謠曲情節(jié)具有了不同尋常的悲劇性。

阿赫瑪托娃（A.Axмaтoвa，1889-1966）創(chuàng)作過許多敘事謠曲類抒情詩。這些詩將阿赫瑪托娃抒情詩慣有的特點，如敘事的簡潔與克制、憂傷的愛情體驗、隱而不發(fā)的緊張情緒、戲劇性和悲劇性沖突等，與傳統(tǒng)敘事謠曲的主題和情節(jié)融為一體，形成了獨特的阿赫瑪托娃式的敘事謠曲抒情詩。下面我們以《森林里》為例，具體分析作為民間文學體裁的敘事謠曲在阿赫瑪托娃創(chuàng)作中的演變。

《森林里》屬于愛情主題敘事謠曲，在這類敘事謠曲中，女主人公和親屬之間的沖突是基于愛情關系（Гpякaлoвa，1982），通常以抒情女主人公的未婚夫（或丈夫）死亡為結局。全詩如下：

四顆鉆石——四只眼睛，

兩只屬于貓頭鷹，兩只是我的。

啊，故事的結局多么可怕，多么沉痛——

說的是，我的未婚夫死了。

我躺在茂密潮濕的雜草叢中，

說話聲響亮而雜亂，

貓頭鷹從高處傲慢地俯視，

我說的話，它都能清楚地聽見。

云杉林濃密地環(huán)繞著我們，

它們的上面是天空，黑色的正方形，

你知道，你知道，他被人殺害了。

殺死他的是我的長兄……

不是因為血腥的決斗，

不是因為相互廝殺，也不是在戰(zhàn)斗中，

而是在林間荒涼的小路上，

當我的戀人走來，正要和我相逢。

（安娜·阿赫瑪托娃，2017a:85-86）

在這首詩中，阿赫瑪托娃借用了傳統(tǒng)的故事沖突，但在體裁的結構形式和情節(jié)的表現(xiàn)方式上對傳統(tǒng)的敘事謠曲體裁進行了改革和創(chuàng)新，賦予其新的藝術魅力。

（一）結構形式的改變

《森林里》的篇幅不長，只有四個詩節(jié)，每四行詩為一詩節(jié)，使用的是交叉韻（abab），而傳統(tǒng)敘事謠曲通常由三個詩節(jié)組成，一節(jié)可以是8行（ababbebe）或10行（ababbccdcd）。很顯然，阿赫瑪托娃在保留敘事謠曲的主題特征的同時，從文本框架上改變了其形式特征，將傳統(tǒng)敘事謠曲的傳統(tǒng)結構簡化為自己常用的抒情詩的結構模式。整體上看，這首詩形式嚴謹，層層深入，虛實結合，用意曲折。詩中的第一節(jié)使用的是對稱結構：

四顆鉆石——四只眼睛，

兩只屬于貓頭鷹，兩只是我的。

第一句重復使用了數(shù)字“四”，第二句重復使用了數(shù)字“兩”，詞句排列整齊，對稱嚴謹，類似于中國詩詞中的排比和疊字的表現(xiàn)手法，而這種手法也經常在俄羅斯民歌中使用。從藝術效果上看，詩人借助隱喻加強語義上對比：鉆石和眼睛，貓頭鷹和抒情女主人公“我”。在俄羅斯文化中，貓頭鷹的含義極為復雜和矛盾。一方面它帶有不祥的色彩，與死亡密切相關；夜晚的貓頭鷹還象征著孤獨，常被喻為寡婦或無子女的孤單女人。另一方面，貓頭鷹是智慧的象征，它目光如炬，能看見黑夜里的魔鬼。詩人將女主人公與貓頭鷹聯(lián)系在一起意在暗示什么，卻又沒有直接說明，而是直接揭開了故事的謎底：“啊，故事的結局多么可怕，多么沉痛——/說的是，我的未婚夫死了”（安娜·阿赫瑪托娃，2017a:85）。這種手法非同尋常，詩人似乎有意挑逗讀者，激發(fā)他對故事情節(jié)的期待。然而，第二節(jié)卻筆鋒一轉，將目光投向了夜晚中的森林。

在夜晚的森林中，抒情女主人公躺在茂密潮濕的草地上自言自語，而“貓頭鷹從高處傲慢地俯視，/我說的話，它都能清楚地聽見”（安娜·阿赫瑪托娃，2017a:85）。詩中的貓頭鷹不僅是一個觀察者和聽眾，還是女主人公內心潛在的對話者。在這里，詩人以“無回應的對話”取代了傳統(tǒng)敘事謠曲中人物之間的直接對白，其中的用意更加令人回味。不僅如此，詩人還通過上與下、高與低的空間層次構建了一個立體空間框架?？臻g框架的建構具有兩種藝術功能：一是以此勾連出敘事謠曲中常見的“兩個世界”主題：低層面——躺在草叢中的女主人公——意指世俗的現(xiàn)實世界；高層面——樹上的貓頭鷹——象征著幻想中的彼岸世界。這兩個世界既互相對立又存在一定的關聯(lián)，而發(fā)生在現(xiàn)實生活中的謀殺和死去的亡魂就成了兩個世界的關聯(lián)點；一是以此反映女主人公處于不同空間中的心理狀態(tài)，因為 “空間位置變換導致心理空間的改變”（王紹平 閆桂姝，2021:66）。

（二）情節(jié)內容的呈現(xiàn)

在這首詩中，詩人借用了敘事謠曲中常見的主題和情節(jié)，但并非開門見山，直奔主題，而是采用隱喻、象征、留白、潛臺詞等方式，以跳躍的非線性方式呈現(xiàn)。

首先，詩人以“森林里”為題并非偶然。詩中的森林意象頗有深意，這不僅是一個秘密的、暗藏危險和經歷考驗的地方（發(fā)生了謀殺），還與傳統(tǒng)的女性象征有關聯(lián)。在阿赫瑪托娃的詩歌中，如《在朦朧的玻璃花紋的后面……》（安娜·阿赫瑪托娃，2017b）、《搖籃曲》（安娜·阿赫瑪托娃，2017c）等，森林意象與抒情女主人公、死亡等存在一定的聯(lián)系，而在本詩中它還暗示并呼應了開篇所說的“可怕的”故事結局。

之后，詩人一改傳統(tǒng)敘事謠曲直接切入主題的模式，采用烘托的手法來渲染女主人公的外在形象和內心情緒：夜晚的森林襯托出獨自躺在草地上的女主人公的孤獨與絕望，“黑色的正方形”（夜晚的天空）凸顯了森林空間的封閉性和人物內心情緒的無以表達，為整首詩增添了哀傷悲涼的色調，而女主人公正是在這樣的情境中與象征另一個世界的貓頭鷹進行對話：“你知道，你知道，他被人殺害了。/ 殺死他的是我的長兄……”。阿赫瑪托娃很巧妙地且“不止一次或兩次把行動和事件轉移到‘另一個世界’”，以便弄清“所描繪的精神和心靈生活”的整個心理過程（Гypвич，1997:131）。在這里，省略號不僅發(fā)揮了潛臺詞的作用，還將詩歌文本分成了兩部分，在增加下一節(jié)意義承載的同時，也回應了開始就已言明的故事結局。

接下來，詩人采用了懸疑小說常用的手法，似乎要借助謀殺情節(jié)來推動故事的發(fā)展，然而出人意料的是，詩人并沒有對謀殺的原因和過程加以說明，而是用兩個否定句排除了正常的死亡原因：“不是因為血腥的決斗，/不是因為相互廝殺，也不是在戰(zhàn)斗中，/而是在林間荒涼的小路上，/當我的戀人走來，正要和我相逢?！薄爱斘业膽偃俗邅?，正要和我相逢”這一場景加重了故事的悲劇色彩，突出體現(xiàn)了阿赫瑪托娃詩學的一個主要特征——以平靜語氣講述悲劇性事件。詩人化用了敘事謠曲情節(jié)中最悲慘、最不公平的一幕，以此表達自己哀傷的愛情體驗。詩中通過留白的方式激發(fā)讀者聯(lián)想和思考，重復的設問增強了詩的節(jié)奏感和音樂性，讓女主人公的思想感情得到充分的抒發(fā)。而否定句的重復使用具有兩個作用：一方面破壞了詩歌音調的完整性，使文本敘述出現(xiàn)“斷層”。這種敘述的“非連續(xù)性”是從事件到事件的急劇過渡，通常由一個重復的系統(tǒng)組成，即由重復的情節(jié)和詩句的特殊系統(tǒng)有節(jié)奏地組織起來，形成“不斷增加的重復”（Бaлaшoв，1983:7），新的細節(jié)通過重復添加到文本中，變得濃烈的細節(jié)便加劇了沖突的戲劇性張力，并喚起讀者的共鳴，而結局通常是悲慘的。此外，否定句的重復使用還具有遞進功能，凸顯了女主人公失去愛人的痛苦心情，同時也隱藏著詩人對人生、對人性的深刻思考。

四、結語

通過分析阿赫瑪托娃的敘事謠曲，可以看出這種體裁經過不同詩人的創(chuàng)造性使用，在20世紀初已經出現(xiàn)了一些新的變化。阿赫瑪托娃改變了某些原有的體裁形式和結構特征，賦予其抒情詩的特點，抒情元素優(yōu)于敘事元素，并采用隱喻、象征、留白、潛臺詞等方式深化擴充故事容量，激發(fā)讀者聯(lián)想。與此同時，又保留了傳統(tǒng)敘事謠曲的基本詩學特征：簡單的故事情節(jié)、不說明事件的起因、事件的戲劇性發(fā)展、以女主人公的口吻敘述、兩個世界的交織、使用色彩的象征意義等。傳統(tǒng)敘事謠曲在與抒情詩的相互影響中發(fā)生了變化，作為一種新的藝術元素融入阿赫瑪托娃的創(chuàng)作中，成為詩人不斷創(chuàng)新的藝術驅動力。由此也可以看出，作家文學和民間文學的互動與交流并非由文學的類別、體裁、主題、內容等所決定的，而是由作家審美觀的特點及其在文學藝術方面的經驗所決定的（Бaтypинa，2015:26）。