宋 偉

(東北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，沈陽 110819)

提要： 馬克思恩格斯不僅是具有悲劇崇高意識的歷史哲學(xué)家，同時也是頗具喜劇反諷意識的歷史批判家。在現(xiàn)代喜劇理論史上，黑格爾從絕對理性精神的歷史邏輯運行出發(fā)，推衍出喜劇美學(xué)理論學(xué)說。馬克思恩格斯批判性地顛倒、繼承和改造了黑格爾邏輯先在論的喜劇歷史觀，以其宏闊的“世界歷史意識”和嶄新的歷史哲學(xué)思維方式，在“歷史的”與“美學(xué)的”雙重視域中，闡發(fā)了“歷史的喜劇性與喜劇的歷史性”問題，重新審視歷史進而重新審視傳統(tǒng)喜劇理論，確立了馬克思主義的喜劇美學(xué)觀，賦予喜劇美學(xué)理論以全新的歷史意義和現(xiàn)代價值。

馬克思恩格斯不僅是具有悲劇崇高意識的歷史哲學(xué)家，同時也是頗具喜劇反諷意識的歷史批判家。馬克思恩格斯不僅非常推崇古希臘悲劇藝術(shù)，同時也特別欣賞古希臘喜劇藝術(shù)，青年時代的馬克思曾經(jīng)創(chuàng)作過頗具喜劇反諷風(fēng)格的戲劇作品，在理論著作中我們也會經(jīng)?？吹今R克思恩格斯以喜劇反諷的眼光來看待和批判歷史中的事件和人物，并對歷史的喜劇性、喜劇的歷史性、喜劇沖突、喜劇事件、喜劇人物等進行了精彩絕倫的理論分析與闡發(fā)，由此形成獨具特色的馬克思主義喜劇美學(xué)觀。馬克思恩格斯喜劇美學(xué)觀的形成，深受黑格爾喜劇美學(xué)思想的影響。馬克思恩格斯批判性地顛倒、繼承和改造了黑格爾邏輯先在論的喜劇歷史觀，以其宏闊的“世界歷史意識”和嶄新的歷史哲學(xué)思維方式，在“歷史的”與“美學(xué)的”雙重視域中，闡發(fā)了“歷史的喜劇性與喜劇的歷史性”問題，確立起獨具理論特色的馬克思主義喜劇美學(xué)觀。

一、理性的狡黠：作為絕對精神演進的喜劇沖突

正如馬克思恩格斯深受黑格爾辯證哲學(xué)思維方式影響一樣，馬克思恩格斯的悲劇喜劇觀也深受黑格爾的影響，并在此基礎(chǔ)上進行了繼承、顛倒和改造。因此，了解黑格爾美學(xué)尤其是他的喜劇理論，對于理解馬克思恩格斯的喜劇觀具有特別的重要意義。正如恩格斯所言：“在黑格爾看來，歷史不過是檢驗他的邏輯結(jié)構(gòu)的工具。”[1]650其實，黑格爾自己早已宣稱“‘歷史哲學(xué)’只不過是歷史的思想的考察罷了”，因為“哲學(xué)用以觀察歷史的惟一的‘思想’便是理性這個簡單的概念。‘理性’是世界的主宰，世界歷史因此是一種合理的過程”[2]8-9。這意味著，邏輯的沖突也就是歷史的沖突，而歷史的沖突無疑也就是邏輯的沖突，這也就是黑格爾意義上的歷史與邏輯的辯證統(tǒng)一。因此，我們可以從邏輯沖突和歷史沖突辯證統(tǒng)一的維度，分析黑格爾關(guān)于喜劇的理論觀點。

黑格爾關(guān)于喜劇的相關(guān)論述集中體現(xiàn)在其《美學(xué)》第三卷“各門藝術(shù)的體系；第三部分：浪漫型藝術(shù)；第三章：詩”中的論“戲劇體詩”這一部分。眾所周知，戲劇離不開戲劇沖突，這一點無論對于悲劇還是喜劇都是適用的，也許正因為此，對于偏愛矛盾辯證運動的黑格爾來說，悲劇喜劇都是其熱衷于研究的題域。以此推演，戲劇沖突是“絕對精神”矛盾辯證運動沖突在“美學(xué)歷史階段”的一種表征類型，矛盾沖突、思維沖突、倫理沖突、歷史沖突、戲劇沖突、悲劇沖突、喜劇沖突等便建立起以“絕對精神”演進運動為總體的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)和統(tǒng)一，達到了黑格爾意義上的矛盾沖突的歷史與邏輯辯證統(tǒng)一。黑格爾以絕對精神的歷史運行為演繹邏輯來論述藝術(shù)所形成的三種形態(tài)：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)。作為絕對精神感性顯現(xiàn)的最后一個階段，浪漫型藝術(shù)在發(fā)展中逐漸脫掉厚重的感性實體包裹，增添越來越多的精神性旨趣，使其趨近于絕對精神的更高階段。這意味著，在第一個象征型藝術(shù)階段，由于厚重實體的巨大壓迫，絕對精神的伸展必須要付出沉重的崇高的悲劇性代價；而在最后的浪漫型藝術(shù)階段，由于精神力量的不斷強大，絕對精神已經(jīng)陛升到君臨厚重實體的階段，能夠以居高臨下的姿態(tài)輕松擺布和嬉笑嘲弄曾經(jīng)貌似強大的笨拙實體，發(fā)出輕松愉快的會心一笑。

黑格爾從絕對精神的歷史演進發(fā)展來闡發(fā)其喜劇觀，因此喜劇矛盾沖突一般表現(xiàn)為理性邏輯意義上的矛盾、悖謬、乖異。實質(zhì)上，絕對精神也就是絕對理性，也就是理性精神或者說是近代啟蒙理性精神。從這個意義上說，如何理解歷史理性或歷史理性精神是我們理解黑格爾喜劇的關(guān)鍵。黑格爾凝聚出一個令人印象深刻的概念“理性的狡黠”，根據(jù)不同情境似可以譯為“理性的狡獪”“理性的狡計”。在這里，“理性的狡黠”無疑也就是“絕對理性精神的狡計”，正由于絕對理性精神的歷史辯證運動，“邏輯理性”與“歷史理性”才能夠?qū)崿F(xiàn)辯證的統(tǒng)一。關(guān)于黑格爾的歷史觀或歷史理性主義哲學(xué)觀，人們經(jīng)常質(zhì)疑其關(guān)于歷史的鐵定的規(guī)律，其實，從歷史是不是人的歷史角度看，黑格爾的歷史哲學(xué)觀也充滿著人的歷史“感性溫度”，雖然歷史演進是以似乎神一樣的“絕對理性精神”的面貌而出現(xiàn)的。如果我們以“有人的歷史”與“無人的歷史”來分野，那么，黑格爾的歷史哲學(xué)觀依然可以理解為“有人的歷史”的歷史觀，正因為此，在黑格爾看似邏輯抽象的地方，歷史充滿著精神、狡黠、智慧、意志、激情以及善惡美丑、喜怒哀樂、悲歡離合，正所謂“道是無晴(情)卻有晴(情)”。馬克思恩格斯批判地繼承了黑格爾歷史觀中的合理內(nèi)核，以人類實踐創(chuàng)造活動顛倒并替代了絕對精神邏輯演進。在馬克思看來，整個歷史不外是人通過自己的勞動實踐而誕生的過程，是自然界對人來說的生成過程。如果離開了人這一歷史主體，歷史就會成為空洞的冰冷客體，這是因為，“歷史什么事情也沒有做，它‘并不擁有任何無窮盡的豐富性’，它并‘沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’！創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實的、活生生的人?！畾v史’并不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已”[3]。由此可見，正是因為有了人，有了歷史主體，有了創(chuàng)造歷史的主體，而且是追求著自己目的的活生生的人，歷史才不會成為某種抽象化、冰冷化、鐵銹化的工具或規(guī)律，而成為人之歷史——歷史因之充滿善惡美丑、喜怒哀樂、悲歡離合。

值得注意的是，黑格爾在把“絕對理性”邏輯化、歷史化的同時，也還把“絕對理性”聰智化、人格化，也就是說，“絕對理性精神”不僅是邏輯的、歷史的，它同時具有近似神格或人格的隱喻和象征意義，“絕對理性”仿佛一個機智狡猾、機巧詭詐的帶有人格化特征的神，歷史成為被“絕對理性”所設(shè)計、所操控、所利用、所觀賞、所把玩的產(chǎn)物，充斥于歷史中的“這一大堆的欲望、興趣和活動，便是‘世界精神’為完成它的目的——使這目的具有意識，并且實現(xiàn)這目的——所用的工具和手段”[2]25。因此，“理性的機巧，一般講來，表現(xiàn)在一種利用工具的活動里。這種理性的活動一方面讓事物按照它們自己的本性，彼此互相影響，互相削弱，而它自己并不直接干預(yù)其過程，但同時卻正好實現(xiàn)了它自己的目的。在這種意義下，天意對于世界和世界過程可以說是具有絕對的機巧。上帝放任人們縱其特殊情欲，謀其個別利益，但所達到的結(jié)果，不是完成他們的意圖，而是完成他的目的，而他(上帝)的目的與他所利用的人們原來想努力追尋的目的，是大不相同的”[4]。每一個人都可以說代表著“個體的理性”，雖然個體的理性熱切激情地追求著自我個體的目標，但最終實現(xiàn)的卻依然是超越于個體理性之上的“普遍的理性”目的。在這里，“普遍的理性”或“絕對的精神”仿佛隱藏在“世界歷史大戲”的幕后，俯瞰、窺看、笑看爭斗沖突、悲歡離合，個體的“欲望、興趣和活動”不過是“絕對理性精神”借以實現(xiàn)自身的工具，這就是“理性的狡計”。

理性邏輯沖突主要表現(xiàn)為主體和客體、本質(zhì)和現(xiàn)象、個別與一般、目的和手段的矛盾對立，這同樣也構(gòu)成喜劇沖突的重要內(nèi)容。在黑格爾看來，“任何一個本質(zhì)與現(xiàn)象的對比，任何一個目的與手段對比，如果顯出矛盾或不相稱，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對立在實現(xiàn)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的”[5]291。“喜劇性既然一般都自始至終要涉及目的本身和目的內(nèi)容與主體性格和客觀環(huán)境這兩方面之間的矛盾對立，喜劇動作情節(jié)比起悲劇動作情節(jié)就更為迫切地需要一種解決了。這就是說，在喜劇動作情節(jié)里絕對真理和它的個別現(xiàn)實事例之間的矛盾顯得更突出更深刻。”[5]293黑格爾認為喜劇沖突是由于本質(zhì)與現(xiàn)象、目的與手段之間的脫節(jié)、分離與對立，出現(xiàn)了以現(xiàn)象假冒本質(zhì)、以手段代替目的等不協(xié)調(diào)狀態(tài)，導(dǎo)致精神實體蒼白虛空，因而構(gòu)成喜劇性沖突。

黑格爾這種從理性邏輯矛盾悖謬的視角來看喜劇沖突的觀點，對馬克思早期的喜劇理論產(chǎn)生了極其重要的影響，這直接體現(xiàn)在馬克思早期寫作的《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》之中，在這篇著名的文章中馬克思批判地繼承了黑格爾的喜劇理論觀點，更為重要的是，馬克思開始有意識地關(guān)注“歷史的喜劇性”與“喜劇的歷史性”問題，即運用喜劇理論觀點來看待歷史和諷喻批判現(xiàn)實，這對于馬克思一生寫作善于運用悲劇喜劇理論評析點評重大歷史事件和人物，并形成犀利的諷喻寫作風(fēng)格產(chǎn)生重要而深刻的影響。馬克思指出：“現(xiàn)代德國制度是一個時代上的錯誤，它駭人聽聞地違反了公理，它向全世界表明anciene régime[舊制度]毫不中用；它只是想像自己具有自信，并且要求世界也這樣想像。如果它真的相信自己的本質(zhì)，難道它還會用另外一個本質(zhì)的假象來把自己掩蓋起來，并求助于偽善和詭辯嗎？現(xiàn)代的anciene régime[舊制度]不過是真正的主角已經(jīng)死去的那種世界制度的丑角。歷史不斷前進，經(jīng)過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳?zāi)?。世界歷史形態(tài)的最后一個階段就是喜劇。在埃斯庫羅斯的‘被鎖鏈鎖住的普羅米修斯’里已經(jīng)悲劇式地受到一次致命傷的希臘諸神，還要在琉善的‘對話’中喜劇性地重死一次。歷史為什么是這樣的呢？這是為了人類能夠愉快地和自己的過去訣別，我們現(xiàn)在為德國當局爭取的也正是這樣一個愉快的歷史結(jié)局?！盵1]456-457在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思對封閉落后的德國社會制度給予辛辣尖銳的諷刺批判，并運用喜劇理論觀點揭示德國歷史的喜劇性特征。與馬克思一樣，恩格斯也汲取了黑格爾喜劇美學(xué)思想，并將之用于對“世界歷史的絕妙的諷刺”的分析。恩格斯曾多次慨嘆“歷史的諷刺和嘲弄”[6]56-72，在1885年4月23日寫給扎蘇里奇的信中，恩格斯這樣評價那些幻想與行動新分離的空想革命家：“那些自夸制造出革命的人，在革命的第二天總是看到，他們不知道他們做的是什么，制造出的革命根本不象他們原來打算的那個樣，這就是黑格爾所說的歷史的諷刺，免遭這種諷刺的歷史活動家為數(shù)甚少?！盵6]681893年11月11日恩格斯在寫給左爾格的信中又一次提及歷史的喜劇：“這些先生們大吹大擂地宣稱為震動世界的第一個試驗，已經(jīng)明顯地失敗了，就連他們自己也不得不承認這一點。這就是歷史的嘲弄。”[6]68總之，馬克思恩格斯辯證地繼承了黑格爾的喜劇觀，認為喜劇沖突源自于事物的本質(zhì)與外觀(現(xiàn)象)之間的分離悖謬，喜劇的特征便是“用一個異己本質(zhì)的外觀來掩蓋自己的本質(zhì)”[1]456。喜劇事件與人物主要表現(xiàn)出內(nèi)在的丑與外在表現(xiàn)形式之間構(gòu)成的反差——本來是無實體、無實質(zhì)、無價值、無意義的空虛假偽的事物或人物——無本質(zhì)的東西試圖通過外觀現(xiàn)象來假冒硬充實體，以使其看上去似乎很充實或具有本質(zhì)意義。喜劇事件與人物大多具有丑的內(nèi)在特征，但這種丑，不同于悲劇中的丑，不足以形成兇惡的強大勢力。這是因為，這時的丑已經(jīng)成為被歷史所淘汰的陳跡，它不再能對善與美的事物構(gòu)成實質(zhì)性的威脅，卻只能成為歷史嘲笑的對象，因而顯得滑稽可笑。丑之所以能夠變成滑稽的審美對象，另一個原因就是它總是試圖笨拙地證實自己的存在價值，沒有自知之明也不能審時度勢，本來內(nèi)容空虛卻正襟危坐，本來本質(zhì)丑陋卻要涂脂抹粉，其結(jié)果只能是欲蓋彌彰，這便構(gòu)成了極端的反差，顯得滑稽可笑。

二、歷史的諷刺：作為歷史最后階段的喜劇沖突

如前所述，馬克思恩格斯顛倒了黑格爾運用邏輯理性的方式來演繹支配歷史的“絕對精神的辯證法”，將黑格爾意義上的“歷史不過是檢驗他的邏輯結(jié)構(gòu)的工具”，顛倒改變?yōu)槲ㄎ锸酚^意義上的“邏輯結(jié)構(gòu)不過是總結(jié)把握歷史演進的工具”，拆解了將現(xiàn)實歷史視為精神理性邏輯演繹的形而上學(xué)傾向。在馬克思恩格斯看來，“歷史從哪里開始，思想進程也應(yīng)當從哪里開始，而思想進程的進一步發(fā)展不過是歷史過程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映”[7]。顯然，馬克思恩格斯更為關(guān)注的是現(xiàn)實歷史的情致，注重從歷史進程中把握思想進程，而非像黑格爾那樣依照思想邏輯進程來把握歷史進程。在喜劇理論上，馬克思恩格斯從社會歷史實踐的角度來考察喜劇的本質(zhì)，認為喜劇沖突根源于人類社會歷史矛盾沖突之中，是新與舊兩種社會力量或歷史力量的矛盾產(chǎn)物，是新事物在取得勝利之后對舊事物的哂笑、嘲弄與告別。

關(guān)于歷史或者關(guān)于歷史的喜劇性問題，馬克思在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提出了一個著名的觀點：“世界歷史形態(tài)的最后一個階段就是喜劇?！盵1]456-457關(guān)于喜劇與歷史的關(guān)系，馬克思恩格斯與黑格爾相近，都主張將喜劇作為歷史的最后階段來考察。1851年12月3日，恩格斯在寫給馬克思的信中，也談?wù)摿藲v史最后階段往往會具有喜劇性的問題，將霧月十八的政變定位為一場滑稽喜劇。恩格斯寫道：“法國的歷史已經(jīng)進入最完美的滑稽劇階段。在和平的時期，全世界最不重要的一個人，在一些不滿意的士兵幫助之下，未遭遇任何抵抗——就到目前為止的情況判斷——使演出了霧月十八日這出拙劣的摹仿戲，人們能夠想象出比這更滑稽的事情嗎？”[8]4011866年7月9日恩格斯在給馬克思的信中再一次寫道：“歷史，也就是說世界歷史，變得越來越富于諷刺性了?！盵9]此外，在其他信件中，恩格斯還多次使用“歷史的諷刺”和“歷史的幽默”——諸如“黑格爾式的歷史諷刺”“世界歷史的絕妙諷刺”“世界歷史的諷刺多么精彩”“歷史發(fā)展中開辟的道路的巨大的幽默”等。由此可見，兩位偉大思想家對于歷史與喜劇的理解完全一致，又都深受黑格爾歷史喜劇美學(xué)的影響。只不過，黑格爾將喜劇作為“絕對精神”發(fā)展到藝術(shù)的最后階段來考察，而馬克思恩格斯則將喜劇作為“世界歷史形態(tài)”的最后階段來考察。

黑格爾在《美學(xué)》全部篇章即將結(jié)束時這樣寫道：“到了喜劇的發(fā)展成熟階段，我們現(xiàn)在也就達到了美學(xué)這門科學(xué)研究的終點。我們原來從象征型藝術(shù)開始，其中主體性在掙扎著試圖把它本身作為內(nèi)容和形式尋找出來，把自己變成客觀的(表現(xiàn)出來)。進一步我們就跨進了古典型的造型藝術(shù)，這種藝術(shù)把已認識清楚的實體性因素體現(xiàn)于有生命的個體。最后我們終止于浪漫型藝術(shù)，這是心靈和內(nèi)心生活的藝術(shù)，其中主體性本身已達到了自由和絕對，自己以精神的方式進行活動，滿足于它自己，而不再和客觀世界及其個別特殊事物結(jié)成一體，在喜劇里它把這種和解的消極方式(主體與客體世界的分裂)帶到自己的意識里來。到了這個頂峰，喜劇就馬上導(dǎo)致一般藝術(shù)的解體?！盵5]334在黑格爾看來，喜劇階段也就是絕對精神發(fā)展到藝術(shù)這一歷史階段的最后終結(jié)階段，在此，“絕對精神”早已跨越了初級階段的艱難險阻，也無需激越昂揚的搏斗奮爭和英勇犧牲的悲劇崇高，達到了能夠凌駕自然客體世界，能夠超越必然規(guī)律操控，能夠擺脫個別特殊糾纏，進而達至“自由和絕對”，亦即達至以精神的方式自娛自樂，輕松愉悅，戲謔嘻鬧，哂笑歷史的喜劇階段。

雖然，馬克思恩格斯也將喜劇視為“世界歷史形態(tài)的最后一個階段”，但與黑格爾不同的是，馬克思恩格斯不是從美學(xué)意義上或者說文化藝術(shù)意義上來談?wù)撓矂?，而是從社會歷史或者說是現(xiàn)代社會歷史意義上來談?wù)撓矂栴}。馬克思恩格斯超越黑格爾僅僅在美學(xué)階段來看待喜劇的局限，而是將喜劇作為看待歷史的一種方式，因而將喜劇作為世界歷史最后的一個階段。在此，作為世界歷史最后階段的喜劇承載著更為宏大的歷史情勢，喜劇與歷史之間的關(guān)系因而獲得更為宏闊的背景，歷史這臺大戲由此更加豐富多彩。從黑格爾或馬克思恩格斯的立場上看，世界歷史的最后階段也注定是現(xiàn)代歷史的最后階段。在此一階段，歷史理性(絕對精神)似乎能夠以勝利者的姿態(tài)哂笑戲謔過往的一切。這樣，在喜劇中，人們以勝利的姿態(tài)哂笑、嘲弄和告別陳舊的歷史；通過先進對落后、睿智對愚笨、美對丑的直接嘲弄、否定和揭露，揭示出新事物、新力量業(yè)已戰(zhàn)勝并淘汰舊事物、舊力量的歷史發(fā)展情勢。在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思恩格斯曾用幽默的語言勾畫了封建貴族的滑稽嘴臉：“這班貴族為了籠絡(luò)民眾，往往把無產(chǎn)階級的乞食袋當做旗幟來揮舞。但是，人民每次跟他們走的時候，發(fā)現(xiàn)他們的臀部蓋有老舊的封建印章，就哈哈大笑，嘩地一下子散去了。一部分法國正統(tǒng)主義者和‘青年英國’，就都排演過這種滑稽劇。”[10]馬克思恩格斯的論述為我們科學(xué)地解釋喜劇沖突問題，提供了歷史唯物主義的理論根據(jù)。馬克思恩格斯把喜劇這一概念納入社會歷史范疇，從社會歷史發(fā)展的矛盾構(gòu)成之中找尋喜劇產(chǎn)生的根源。作為世界歷史最后階段的喜劇，表現(xiàn)出新對舊的哂笑戲謔。舊的事物、舊的勢力被歷史進程遠遠地拋在后面，成為陳舊的生活存在方式，雖然這種陳舊的生活方式已經(jīng)喪失了存在的歷史合理性，但他卻極力地裝腔作勢、炫耀自己，反而更充分地表現(xiàn)了自身的荒謬性，暴露出內(nèi)容的蒼白與空虛，因而產(chǎn)生令人發(fā)笑的喜劇性效果。

大致上說，喜劇沖突指構(gòu)成喜劇本質(zhì)及反映喜劇歷史必然性的矛盾構(gòu)成狀態(tài)。喜劇是人類在歷史實踐進程中，用勝利的笑聲告別過去歷史的一種審美形式，它反映了新事物、新勢力終于戰(zhàn)勝并淘汰舊事物、舊勢力的歷史必然規(guī)律。在喜劇中各種矛盾(新與舊、真與假、善與惡、美與丑、崇高與滑稽)形成荒謬的對立，構(gòu)成使人發(fā)笑的不和諧沖突。喜劇沖突是輕松愉快的沖突，并非悲劇沖突那樣，壯烈激昂、沉重莊嚴，因而喜劇使“人類能夠愉快地和自己的過去訣別”[1]457。人類通過社會生產(chǎn)勞動實踐不斷取得勝利，歷史不斷前進，不斷拋棄舊時代的殘余，當舊的事物、舊的力量同新的事物、新的力量發(fā)生矛盾并隨著實踐的進展，被歷史所拋棄時，它就成了被嘲笑和被否定的對象。因為作為舊事物的殘余，在實踐上已經(jīng)暴露出內(nèi)在的虛弱和丑陋，它已無力量和新時代相抗衡，必然為歷史的前進所淘汰，這時，它只能成為人們在審美上哂笑戲謔的對象。喜劇的審美效果——笑，主要是對于丑陋、虛假、陳舊的事物的哂笑和戲謔、嘲弄和諷刺。在這種笑中，包含著善惡美丑的歷史價值判斷。喜劇的審美意義正在于它能讓人們在笑聲中看到舊世界、舊事物的內(nèi)在空虛和無價值，使“人類能夠愉快地和自己的過去訣別”[1]457，在笑聲中，人類充分體驗美取得勝利所獲得的喜悅，進而鼓舞自己向更高的審美歷史階段邁進。

三、重復(fù)的反諷：作為歷史二次重現(xiàn)的喜劇事件

如前所述，馬克思恩格斯從歷史的宏觀視野看待和評價喜劇事件及其人物，提出了不同于傳統(tǒng)喜劇觀的喜劇美學(xué)觀念。在馬克思恩格斯看來，歷史不斷前進，經(jīng)過許多階段才把落后的人物和陳舊的生活方式送進墳?zāi)?，世界歷史形態(tài)的最后一個階段是喜劇，世界歷史形態(tài)的最初一個階段便是悲劇。這樣，在世界歷史的兩端(最初的階段與最后的階段)，便不斷上演著歷史的悲劇與喜劇。這里，我們的問題是，歷史為什么會出現(xiàn)黑格爾所說的二次重現(xiàn)——歷史的倒錯與重復(fù)？為什么第一次是以悲劇的方式出現(xiàn)，而第二次出現(xiàn)則變成了喜??？這一場場歷史舞臺上上演的悲劇與喜劇，對于我們理解歷史的悲劇性與歷史的喜劇性究竟具有怎樣的意義與價值？

馬克思較早地關(guān)注悲劇和喜劇問題，并在黑格爾邏輯演繹歷史哲學(xué)的基礎(chǔ)上提出了歷史“二次重現(xiàn)”的喜劇問題。早在1837年，即馬克思讀大學(xué)并熱衷于文學(xué)創(chuàng)作的時期，馬克思在自己創(chuàng)作的一部頗具喜劇色彩的未完成諷刺幽默小說《蝎子與費里克斯》中就描述并分析了“歷史的追隨者”這一頗具反諷意味的現(xiàn)象，馬克思認為“當今時代不可能再寫出史詩”，并對“歷史的追隨者”——重復(fù)摹仿的后續(xù)歷史——以及由此造成的歷史反諷效果發(fā)表了看法：“有巨人，從而有長達二十行文字的章節(jié)來描述，隨之也必然有侏儒；有天才必然有枯燥無味的庸人；有海潮必然有污泥；前者一旦消逝，后者就會占據(jù)他們的位置，傲慢地伸開長腿。前者對這個世界太偉大，因此被攆開，而后者卻扎根留下，這種情況我們可以在下列事實中屢見不鮮：……愛出風(fēng)頭的屋大維追隨英雄凱撒；平庸的布爾喬亞路易-菲利浦追隨拿破侖皇帝；游手好閑的騎士克魯格追隨哲學(xué)家康德；宮廷樞密官勞巴赫追隨席勒；課堂里的沃爾弗追隨天國的萊布尼茨。”[11]值得注意的是，馬克思一生始終保持這種觀察歷史的興趣點。

如果說1837年小說《蝎子與費里克斯》中的論述主要體現(xiàn)為一種文學(xué)化的散文風(fēng)格，那么到1843年的《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》則開始把這種興趣點提升到哲學(xué)理論的高度上來，并在后來不斷發(fā)展成為其看待歷史的獨特視角。在《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思對歷史“二次重現(xiàn)”問題進行了黑格爾式的理論闡述：“世界歷史形態(tài)的最后一個階段就是喜劇。在埃斯庫羅斯的‘被鎖鏈鎖住的普羅米修斯’里已經(jīng)悲劇式地受到一次致命傷的希臘諸神，還要在琉善的‘對話’中喜劇性地重死一次?！盵1]456-457在此，馬克思不僅指認出歷史的最后一個階段是喜劇，而且分析了同一個歷史上神話中的英雄人物，為何要在不同的歷史階段經(jīng)歷“二次死亡”——兩次死亡的歷史戲劇效果是迥然相異的：第一次死亡是悲劇，第二次死亡是喜劇。可以說，青年馬克思十分了解和熟悉黑格爾美學(xué)和歷史哲學(xué)中相關(guān)歷史的悲劇與喜劇問題，并將其用于以悲劇哲學(xué)或喜劇哲學(xué)的方式看待歷史，這無疑對創(chuàng)建辯證唯物史觀具有特別意義價值。這是因為，“歷史的戲劇化”或“戲劇的歷史化”是一種非常獨特地看待評析歷史的方法，這種方法既是歷史的，同時也是美學(xué)的。馬克思恩格斯在繼承黑格爾歷史哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上，將歷史與美學(xué)、歷史與悲劇、歷史與喜劇有機的統(tǒng)一為一個總體，創(chuàng)構(gòu)了“歷史的”與“美學(xué)的”雙重闡釋視域與方法。

1851年法國巴黎發(fā)生了波拿巴政變，引起馬克思和恩格斯的密切關(guān)注并最終成就了《路易·波拿巴的霧月十八日》這一最為精彩的歷史文本寫作。波拿巴事變剛剛開始，馬克思就在書信中說：“我被巴黎的這些悲喜劇事件弄得十分忙亂?！盵8]405在密切關(guān)注期間，馬克思閱讀了大量的分析該事變的文章，其中最吸引馬克思的兩篇文章是雨果的《小拿破侖》和蒲魯東的《政變》，后來馬克思在第二版序言中說：“在與我這部著作差不多同時出現(xiàn)的、論述同一問題的著作中，值得注意的只有兩部：維克多·雨果著的《小拿破侖》和蒲魯東著的《政變》?！盵11]404-405在寫作過程中，馬克思針對雨果的《小拿破侖》和蒲魯東的《政變》，運用辯證唯物主義的歷史喜劇觀分析了“法國階級斗爭怎樣造成了一種條件和局勢，使得一個平庸而可笑的人物有可能扮演了英雄的角色”[12]405。也正是在持續(xù)密切關(guān)注波拿巴政變的過程中，馬克思恩格斯多次論及了歷史“二次重現(xiàn)”問題，并運用這一喜劇美學(xué)的方法對政治事變進行了犀利尖銳的分析批判。12月3日，恩格斯在寫給馬克思的信中，再次談起了“二次重現(xiàn)”歷史的喜劇性問題，認為霧月十八的政變是一場滑稽喜劇。恩格斯寫道：“法國的歷史已經(jīng)進入了極其滑稽可笑的階段。一個全世界最微不足道的人物，在和平期，依靠心懷不滿意的士兵，根據(jù)到目前為止能作出判斷并沒有遭到任何反抗，就演出了霧月十八日的可笑的模仿劇，還能有比這更滑稽的事情嗎？……真好像是老黑格爾在墳?zāi)估锇褮v史當作世界精神來指導(dǎo)，并且真心誠意地使一切事件都出現(xiàn)兩次：第一次是作為偉大的悲劇出現(xiàn)，另一次是作為卑劣的笑劇出現(xiàn)?！盵8]401-403后來，馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》的開篇這樣寫道：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次。他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！盵13]上述梳理表明，從1837年小說《蝎子與費里克斯》到1843年的《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，再到1852年《路易·波拿巴的霧月十八日》發(fā)表以及這一經(jīng)典文本的再版，馬克思恩格斯始終關(guān)注并反復(fù)提到黑格爾關(guān)于“二次重現(xiàn)”的歷史喜劇化問題。眾所周知，關(guān)于歷史“二次重現(xiàn)”問題，黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》《美學(xué)》《歷史哲學(xué)》等著作中都有過論述，在黑格爾那里，“二次重現(xiàn)”實質(zhì)上是絕對精神按照正反合邏輯不斷矛盾運行的一種方式或一種類型。馬克思將黑格爾理念化、邏輯化的分析顛覆轉(zhuǎn)化為歷史化、現(xiàn)實化的分析，從而創(chuàng)造了這部無與倫比的“天才的著作”?！斑@部著作把塔西佗的嚴肅的憤怒、尤維納利斯的尖刻的諷刺和但丁的神圣的怒火綜合在一起了。這種風(fēng)格在這里就是stilus，即最初羅馬人拿在手里的那種用以書寫和刺戳的尖銳鋼刀。這種風(fēng)格是一把真正刺中心窩的匕首?！盵14]

馬克思恩格斯以宏闊的歷史視野和敏銳的反諷，評析批判歷史中的人物和事件，為我們揭示出歷史發(fā)展變動中充滿矛盾、沖突、悖論的喜劇情勢、喜劇意識與喜劇精神。理解“二次重現(xiàn)”歷史喜劇化的關(guān)鍵在于，為什么大致相同或相似的人物和事件出現(xiàn)在不同的歷史時期或在不同的歷史時期重復(fù)出現(xiàn)時，卻會給人以截然不同的印象和評價，進而產(chǎn)生截然不同的悲劇或喜劇的效果？也就是說，是什么緣由造成如馬克思所說的那樣：為什么歷史上相同或相似的事件和人物，在第一次出現(xiàn)時展現(xiàn)的是偉大崇高的悲劇形象，而在第二次出現(xiàn)時卻成為一個令人嬉笑的喜劇事件或人物？同一個普羅米修斯，在古希臘時期埃斯庫羅斯《被鎖鏈鎖住的普羅米修斯》中展現(xiàn)的是悲劇崇高的人物形象，而到古羅馬作家琉善的《對話》里卻會成為一個頗具喜劇性色彩的人物？是什么導(dǎo)致這種截然相反的變化呢？

為解答這類的問題，馬克思指出：“極為相似的事情，但在不同的歷史環(huán)境中出現(xiàn)就引起了完全不同的結(jié)果。如果把這些發(fā)展過程中的每一個都分別加以研究，然后再把它們加以比較，我們就會很容易地找到理解這種現(xiàn)象的鑰匙；但是，使用一般歷史哲學(xué)理論這一把萬能鑰匙，那是永遠達不到這種目的的，這種歷史哲學(xué)理論的最大長處就在于它是超歷史的?！盵15]這就是說，人物及其事件或許表面上看，有些類似或相似，但由于歷史時代的發(fā)展變化，將某些人物和事件置于不同的歷史階段或語境中，由此產(chǎn)生完全不同的歷史效果——悲劇的效果或喜劇的效果。與悲劇相同，喜劇也是一個重要的美學(xué)范疇，正如魯迅先生所說的那樣：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！盵16]如果說，悲劇是善良、美好、誠真、進步的人與事物遭遇磨難、挫折、毀滅的一種歷史文化表征方式，那么喜劇則是惡劣、丑陋、虛假、落后的人與事物遭受嘲笑、譏諷、否棄的一種歷史文化表征方式。對于悲劇來說，美尚處萌生階段，屬于未來的理想境界，它的實現(xiàn)尚須艱難的歷史實踐過程，尚須付出巨大的歷史代價；而對于喜劇來說，美已經(jīng)是現(xiàn)實的勝利或即將勝利的現(xiàn)實，因而喜劇表現(xiàn)著美對丑的直接哂笑、諷刺和嘲弄。比如，在中國封建時代，一個人身穿長袍馬褂，正襟危坐，出口便是“之乎者也”，他的身份可能是達官貴人或文人秀才，令人見之肅然起敬。但隨著歷史不斷發(fā)展進步，時過境遷，在進入現(xiàn)代社會的今天，一個人依然身穿古代服裝，施以古代禮儀，說著“之乎者也”的話語，就會顯得與進步的歷史時代格格不入，因而產(chǎn)生滑稽可笑的喜劇效果。而且，這種情境下，越是把陳舊落后的東西表現(xiàn)得一本正經(jīng)，也就越是具有強烈的喜劇感，我們大家熟悉的魯迅筆下的孔乙己、阿Q等就是這樣一個具有強烈喜劇色彩的人物。處于辛亥革命時代巨變中的科舉落榜窮書生，孔乙己的言行還停留在陳舊的時代，他的落后的言行便顯得與時代進步脫節(jié)，由此產(chǎn)生具有歷史性反差的喜劇效果。再如阿Q，雖然懵懵懂懂地走進了革命的時代，但骨子里想的是革命成功之后自己如何擁有“三妻四妾”和如何調(diào)戲小尼姑等小農(nóng)意識，造成現(xiàn)代革命與愚昧之間的強烈反差錯位，由此生成歷史反諷的喜劇效果，成為滑稽可笑的典型人物。

喜劇人物是指具有充滿喜劇色彩的不相協(xié)調(diào)的矛盾性格特征，一般被稱之為喜劇性格。俄國著名批評家別林斯基通過與悲劇人物的對比見出喜劇人物的特征，他說：“悲劇的內(nèi)容是偉大精神現(xiàn)象的世界，它的主人公是充滿著人類精神天性的實體力量的個人；喜劇的內(nèi)容則是毫無合理必然性的偶然性，幻影、或者說是似乎存在、而實際上并不存在的現(xiàn)實的世界；喜劇主人公是脫離了自己精神天性的實體基礎(chǔ)的人們?！盵17]在具有喜劇性的事件或藝術(shù)作品中，由于喜劇人物的行為與歷史前行發(fā)展之間存在著不相協(xié)調(diào)的內(nèi)在矛盾結(jié)構(gòu)，因而使人物的行為顯得滑稽可笑。正是由于歷史時代發(fā)展所形成的反差錯位，致使喜劇人物的性格特征主要表現(xiàn)為人物行為過程中所呈現(xiàn)的內(nèi)容與形式、動機與效果的不協(xié)調(diào)的矛盾狀態(tài)，這種不協(xié)調(diào)的矛盾性格組合產(chǎn)生強烈的喜劇效果——笑。塞萬提斯筆下的唐吉訶德，莎士比亞戲劇中的福斯塔夫，卓別林塑造的系列喜劇人物等，這些世界著名的喜劇人物身上都稟賦或承擔(dān)了時代前行與歷史倒退、內(nèi)在本質(zhì)與表現(xiàn)形式、主觀愿望與客觀效果等之間不協(xié)調(diào)的矛盾沖突悖論，由此成為世界文學(xué)藝術(shù)史上具有永久魅力的典型的喜劇性格?？傊矂_突的產(chǎn)生從根本上講是源于一定社會歷史階段的矛盾沖突，是社會矛盾的一種特殊的表現(xiàn)形式。社會矛盾沖突內(nèi)化凝聚為個別人物的性格特征，使其曲折復(fù)雜地折射著各種矛盾的對立沖突，因而具有了強烈的喜劇色彩。

綜觀馬克思恩格斯關(guān)于喜劇美學(xué)的相關(guān)論述，其最鮮明的特征就是“巨大的歷史感”——宏闊的“世界歷史意識”，這里所說的宏闊的“世界歷史意識”是指在歷史唯物主義視野下對現(xiàn)代社會歷史發(fā)展所進行的宏觀描述和深刻洞見。馬克思恩格斯以其宏闊的“世界歷史意識”和嶄新的歷史哲學(xué)思維方式，在“歷史的”與“美學(xué)的”雙重視域中，闡發(fā)了“歷史的喜劇性與喜劇的歷史性”問題，重新審視歷史進而重新審視傳統(tǒng)喜劇理論，確立了辯證唯物史觀視域下的馬克思主義喜劇美學(xué)觀，賦予喜劇美學(xué)理論以全新的歷史意義和現(xiàn)代價值。