摘 要：西方表現(xiàn)主義與中國寫意畫在繪畫動機和畫面特點上有著高度的相似性，在對表現(xiàn)對象的符號化上，有著程度深淺的區(qū)別。在各自誕生、成長的過程中，二者互相吸引，相互影響。在西方表現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的過程中，能夠明顯找到中國寫意畫的影子，在中國重新尋找寫意畫發(fā)展方向時，表現(xiàn)主義也起到重要影響。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義 寫意畫 克里姆特 李孝萱 符號化

一、 西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫的時代淵源

（一）時代關(guān)系

中國寫意畫作為中國傳統(tǒng)繪畫中最重要的藝術(shù)形式之一，有著悠長的發(fā)展歷程，它的出現(xiàn)不是一蹴而就的，唐代傳承前朝畫論，主觀地減少畫中物象的筆墨刻畫，重在抒發(fā)內(nèi)在思想情感，“外師造化，中得心源”，已經(jīng)有了寫意畫的意識雛形；宋代后期，隨著對繪畫意識的深入探索，以《潑墨仙人圖》為代表的寫意畫已經(jīng)接近成熟；元、明時期寫意畫形成了典型面貌，構(gòu)建了完整的寫意理論并付諸實踐，并在明末至清代有了更多元的發(fā)展。這個過程貫穿了公元6世紀到19世紀。

表現(xiàn)主義一詞在西方藝術(shù)史上一般用來描述19世紀末20世紀初德國反對學術(shù)傳統(tǒng)的繪畫和制圖風格。在第一次世界大戰(zhàn)后的德國和奧地利等地最為流行。它首先出現(xiàn)于繪畫作品中，后來在眾多人文領(lǐng)域得到發(fā)展和體現(xiàn)。這一詞匯最初出現(xiàn)在1901年法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上，是油畫家朱利安·奧古斯特·埃爾維一組作品的總題名，用來與自然派和印象派相區(qū)別。

近代以來，西方文化以高姿態(tài)進入中國，對中國傳統(tǒng)文化造成了巨大的沖擊，提倡中國畫改良和效法西方的呼聲不斷，一些藝術(shù)家堅定地維持著“師法古人”的傳統(tǒng)陣地，也有一些藝術(shù)家，希望借助“西學東漸”的勢頭，為新時代的中國寫意畫發(fā)掘新的生機，其中就有著很多深受表現(xiàn)主義影響的畫家在摸索前行。

（二）背景關(guān)系

就社會背景而言，當比較北宋端莊清麗、富貴典雅的典型的趙佶與作為南宋畫院的代表畫家的馬遠，我們能得出顯而易見的結(jié)論，藝術(shù)作品與時代的聯(lián)系是密不可分的。同樣當表現(xiàn)主義作為分離派的斗爭成果，開始大刀闊斧地對美術(shù)史進行干預時，也早已與傳統(tǒng)的古典審美徹底撇清了聯(lián)系，這與當時飛速邁進的時代以及日新月異的技術(shù)不無關(guān)聯(lián)。

文化背景作為社會背景中舉足輕重的一部分，對于藝術(shù)的影響更是可見一斑。其中哲學與藝術(shù)的聯(lián)系可追溯至老莊哲學對于我國藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響，在“道”與“逍遙”的浸潤與熏陶下，我國的藝術(shù)初步確立了一定的審美取向（批評與標準）、價值內(nèi)涵（意向與題材）以及大部分表現(xiàn)形式，在明代“陸王心學”成體系的影響下，創(chuàng)作者本人得以發(fā)揮更多的主觀能動性，寫意畫終于逐漸明確了其自身的意義與價值，作為成熟的畫派出現(xiàn)在人們的視野之中。同樣以表現(xiàn)主義形式創(chuàng)作的繪畫早在公元4世紀便在教會壁畫或是圣像畫中有所體現(xiàn)，但“表現(xiàn)主義”被真正作為流派確立，與我國的不同之處在于，隨著13世紀到19世紀自由主義價值觀的逐步形成，尼采的哲學、弗洛伊德的精神分析學說和斯泰納的神秘主義等并非為了找回人類在自然中的主體性，也并非將人類從教條束縛與規(guī)則禁錮中解放出來，而是將人類從作繭自縛的工業(yè)化時代中拯救出來，喚醒人們心底對個人情感的認知。寫意畫與表現(xiàn)主義都來自于解放人作為主體的哲學思潮中，來自于人類開始追尋自身價值情感的社會中，來自于變革的經(jīng)濟環(huán)境中，有著頗為相似的時代背景。

二、 西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫繪畫特點的異同

（一）繪畫動機的相似性

美學家科林伍德認為：“只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂‘真正的藝術(shù)’?！彼囆g(shù)作品作為藝術(shù)家展現(xiàn)個人情感、思想的載體，滲透著藝術(shù)家的生命意識，西方表現(xiàn)主義繪畫和中國寫意畫的繪畫動機都符合這一點。

西方表現(xiàn)主義繪畫著重表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的情感，相較之下忽視對對象外部形式的摹寫，表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求自己在繪畫時突破事物表象的桎梏，而凸顯內(nèi)在的本質(zhì)，其繪畫動機是一種自發(fā)的精神力量的釋放。

中國寫意畫注重營造畫面中的意境，通過揮灑的筆墨，將“物境”和“我境”鏈接起來，繪畫動機上，是自我情感的外露與宣泄，也是對客觀存在的感悟和理解的表達。中國寫意畫講求以形寫神，事物的外部表象是為表達其精神內(nèi)核服務的。

西方表現(xiàn)主義與中國寫意畫都渴望意識形態(tài)方面的自由突破客觀事物的表象，尋求表現(xiàn)“真實”或“真理”。美術(shù)史家、畫家滕白也曾把“寫意”翻譯為表現(xiàn)主義，這種繪畫動機上的高度相似，是兩種內(nèi)驅(qū)性的真誠的藝術(shù)形式的不約而同。

（二）畫面特點的相似性

西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫在畫面特點上也有著相似之處。

技法是形成畫面的重要因素，在繪畫的技法上，二者都是畫家將自我情緒、主觀意志融入畫面的筆觸與顏料之間或是說筆墨之間，相較于西方傳統(tǒng)的繪畫，表現(xiàn)主義的繪畫技法幾乎是無拘無束，這種特點更利于畫家內(nèi)心情感的抒發(fā)。而寫意畫技法雖然受一定規(guī)則的限制，但其奔放的藝術(shù)特質(zhì)，本質(zhì)也是一種不受拘束、追求超然的繪畫技法。以皴法為例，皴法的使用要求畫家摒棄造型中非本質(zhì)的因素，在塑造物象的同時，更好地表達自我情感。

在造型觀上，寫意畫追求造型處在“似與不似之間”，形成繪畫語言體系，而表現(xiàn)主義則以抽象荒誕的造型語言，追求強烈的對比和扭曲變形的美感，二者在審美情趣上有著鮮明的區(qū)別。但對比來看，在不觸及文化根源的層面上，也有著很多圖示上的相似性，如賈科梅蒂枯槁有力的畫面之于干燥蒼勁的焦墨山水，克里姆特生動靈活的用線之于婉轉(zhuǎn)自然的意筆花鳥，蒙克真情隨性的用色之于奔放暢快的潑墨人物。

（三）符號化程度的區(qū)別

西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫有著許多相似性，顯然也有著很多區(qū)別，最顯而易見的是用色上的區(qū)別，西方表現(xiàn)主義繪畫常常使用鮮艷的純色或使用撞色，以達到給予觀者強烈視覺沖擊的目的；而中國寫意畫主要使用青、黃、赤、白、黑——傳統(tǒng)的中華五色，根據(jù)畫面意境賦彩，并且常常以墨色為軸心，單一用墨或圍繞著墨色經(jīng)營畫面的色彩。激烈的精神力量和瀟灑的畫面意境以顏色的形式區(qū)分著二者，是最表象的區(qū)別，而我認為，二者之間最根源的區(qū)別在于其符號化程度的不同。

有著高度相同的繪畫動機的兩種繪畫形式，在最終呈現(xiàn)的結(jié)果上，卻是兩種有著鮮明區(qū)別的畫種，拋開其表面上的不同，深層原因更值得關(guān)注。不同的社會制度、文化環(huán)境、自然地理孕育了二者，它們之間的區(qū)別有著許多的影響因素，而我認為，其中最重要的，就是寫意的“寫”字。表現(xiàn)主義只要求表現(xiàn)，沒有要求任何形式，而寫意畫則在起名時就把書寫性放在其中，這是二者的根本不同。西方繪畫的造型根源來自于客觀物象，是對客觀物象的一次符號化，表現(xiàn)主義是其符號化的其中一種形式。而中國寫意畫的造型根源來自于書法，早在寫意畫誕生之前，中國的書法藝術(shù)已經(jīng)對客觀物象進行了一次符號化，形成文字本就是程度很深的符號化，而形成書法藝術(shù)，更是對客觀事物的一次兼具審美高度和深度的符號化，正是建立在這樣的前提下，寫意畫在書法一次符號化的基礎(chǔ)上，通過“寫”的方式，對客觀物象進行了二次符號化，這種符號化程度和高度的區(qū)別，正是西方表現(xiàn)主義繪畫和中國寫意畫最根源的區(qū)別。

依據(jù)這一點，我們也可以解釋二者表象上的一些區(qū)別，中國寫意畫注重用墨色和獨特的筆法，十分在意紙、墨、水三者之間的關(guān)系，這些西方表現(xiàn)主義所不具備的特色，看似有些煩瑣，會阻礙藝術(shù)家舒暢地表達內(nèi)心情感，而實質(zhì)上這是一種融入血液的東方規(guī)則，這種規(guī)則，是中國繪畫空靈意境和灑脫情懷的載體。

西方表現(xiàn)主義相較于西方在此之前的藝術(shù)形式，對表現(xiàn)對象的符號化程度更深，也因此更便于真實情感的表達，通過色彩和明暗直接地表現(xiàn)藝術(shù)家的思想與情感。而中國寫意畫則是在書法的基礎(chǔ)上，對對象進行了二次符號化，相較于西方表現(xiàn)主義有著更深層次的符號化。因此，它不需要借助色彩、明暗這些客觀世界的視覺屬性來進行表達，而是通過“寫”進入“意”的境界，并在這個境界中進行精神層面上既奔放又含蓄的自我抒發(fā)。

三、 通過典型藝術(shù)家分析二者互相影響的過程

（一）東方寫意文化影響下的克里姆特

“維也納分離派”是為了擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏，在當時分離于主流藝術(shù)流派的新興藝術(shù)團體。克里姆特作為維也納分離派的第一任主席創(chuàng)造了大量的作品，其繪畫不僅與新藝術(shù)運動中頗具設(shè)計感的特征契合，更是大量使用了東方藝術(shù)中的不同要點與元素。

在作品畫面對線條的運用中，藝術(shù)家有意運用了色彩較深或與畫面整體對比度較強的大長線。克里姆特對于線條的運用，取自日本的浮世繪手法中對于物象的抽離與概括，在對于人物形體的把握中，克里姆特對于大弧線的使用有效修飾了模特的身材比例，使之在視覺上呈現(xiàn)一種動感與高雅之美，這便是在線的運用中體現(xiàn)出的對于畫面精神性的追求，與我國的寫意畫有著出奇的一致性。

對東方符號的運用，是克里姆特在其畫面背景或是人物衣飾的創(chuàng)作過程中不可忽視的，這些符號與元素多來源于中國的瓷器以及藝術(shù)品紋飾。克里姆特不僅在繪畫中對于東方元素進行運用，更在裝裱、起稿之時便將部分畫作運用長卷軸的形式進行處理，在畫作進行的過程當中也大量使用題跋、蓋印等東方特有的文化符號，從而增添了畫面的神秘感和獨特性。

藝術(shù)家對東方繪畫中構(gòu)圖的運用，也是在完成其藝術(shù)作品時極為重要的一點，畫面中的大長線與起稿時有意的卷軸構(gòu)建，對于題跋的運用，使得其畫面在一定程度上解構(gòu)重組了在西方語境下的東方文化。然而其最重要的還是對于東方繪畫中構(gòu)圖的借鑒，畫面中對于主體人物的布局，以及對于背景的主觀處理方法，偏向于散點透視的視覺呈現(xiàn)，更是當時極為先鋒的表現(xiàn)手法之一。有意將人物扁平化、塊面化的處理使藝術(shù)家能夠更好地在畫面中處理自我的主觀感受。盡管克里姆特的創(chuàng)作題材往往偏重于愛情、死亡、生命等永恒嚴肅的話題，但可以從對畫面的處理以及創(chuàng)作中，看出藝術(shù)家在這些問題上的態(tài)度與感受。這與中國寫意畫中的“形散神聚”有著異曲同工之妙。

雖然克里姆特在東方藝術(shù)中吸收了不同的要點，汲取了不同的元素，但是其在東方繪畫特有的點線面的運用中，進行了個人化的轉(zhuǎn)換，使得在東方繪畫中很多已經(jīng)極具東方化的線條模板在其繪畫作品中展現(xiàn)出了新的活力，在對線條、塊面、符號等把握的過程中，克里姆特成功利用東方的語匯融西方的語境，從而建立了更為自由、更利于情感表達與抒發(fā)的表現(xiàn)方式。

（二）西方表現(xiàn)主義影響下的大批非典型藝術(shù)家

在“西學東漸”的大背景下，大批的藝術(shù)家對傳統(tǒng)寫意畫該如何發(fā)展進行了思考，一部分人認為需要結(jié)合西方繪畫的長處來讓寫意畫煥發(fā)新的生機，或是說在全球化的背景下，人人都潛移默化地受到這種影響，在這其中很大一部分只是簡單地以西方的符號化方式來組織畫面，并沒能很好地結(jié)合二者，以青年畫家為主，創(chuàng)作出的作品空有表現(xiàn)主義的殼，卻丟了寫意畫的內(nèi)核，創(chuàng)作出一批非典型繪畫作品，甚至一度成為一種潮流。張大千先生曾道：“寫意兩個字，依我看來，寫是用筆，意是造境，不是狂涂亂抹，根基還是最要緊?！闭缜拔奶岬降模瑢懸猱嬇c表現(xiàn)主義繪畫根源上的區(qū)別在于符號化程度的區(qū)別，當畫家遠離傳統(tǒng)，遠離書法，只在意西方形式地去創(chuàng)作時，很難尋到寫意畫正確的道路。在西方藝術(shù)主導世界藝術(shù)的狀況逐漸褪去的當下，也有越來越多的青年藝術(shù)家意識到了這個問題。

（三）西方表現(xiàn)主義影響下的李孝萱

李孝萱老師曾在課堂上說：“蒙克是曾經(jīng)摧垮過我的?！边@是一句極高的評價，也是與蒙克的作品高度共鳴的體現(xiàn)。李孝萱老師的水墨人物作品是既受表現(xiàn)主義影響又極具中國寫意畫根基和內(nèi)涵的代表。他的創(chuàng)作著重描繪個人怪誕的內(nèi)心世界與當代都市生活荒誕而又畸形的狀態(tài)，并用其筆下扭曲變形的人物和生活場景來揭露當代人焦慮、復雜的心理。對個人情感世界的追索、對生命的思考、對社會狀態(tài)的洞察，這些與蒙克作品的主題有著相似的出發(fā)點。畫面中低沉的天空、大面積的黑色背景、雜亂的街頭景象，現(xiàn)實物象的選取與表現(xiàn)方法也與蒙克有著不約而同的默契。墨團與人物剪影的表現(xiàn)手法，也頗具表現(xiàn)主義風格。蒙克經(jīng)歷的瘟疫，李孝萱老師經(jīng)歷的大地震，讓他們對生死有了超越常人的體悟，青年時期親人的離世更是給這種思考添上一抹深邃的抑郁氣質(zhì)，蒙克與李孝萱相似的經(jīng)歷造就了一種不約而同的默契，時代較后的李孝萱受到了這位前輩的感召，自然沾上了表現(xiàn)主義的氣息。

不同于其他受到表現(xiàn)主義影響而迷失了的畫家，李孝萱老師作為兼具二者優(yōu)點的典型畫家之一，其最大的特點在于學習繪畫階段，打下了堅實的中國傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)。在敢于創(chuàng)新的同時，從沒丟掉過傳統(tǒng)寫意畫的根，沒有被西方表現(xiàn)主義自由簡便的符號化方式所迷惑，而是取其精華，棄其糟粕，抓住了其直接、真誠的精神內(nèi)核，同時也堅守了中國寫意畫傳神造境的藝術(shù)追求，為當代寫意畫的發(fā)展，提供了一條可行的道路。

四、 當下的西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫

西方表現(xiàn)主義繪畫作為一種表達內(nèi)心真實情感的藝術(shù)形式，它的驅(qū)動力不在于外界而在于人們內(nèi)心，廣義上的表現(xiàn)主義繪畫將永遠繁榮，因為人們內(nèi)心的真情永遠炙熱，并不受經(jīng)濟、政治等外部環(huán)境的影響，而狹義的20世紀的西方表現(xiàn)主義作為一個重要的歷史時期，已經(jīng)留在它的黃金時代，影響著西方后世架上繪畫的發(fā)展，成為世界美術(shù)史上濃墨重彩的一筆。

在過去的百年中，西方藝術(shù)儼然成為世界的主流藝術(shù)，在西方話語權(quán)視角下的世界中，中國也受到全方位的影響，其中，被表現(xiàn)主義影響的寫意畫，正是窺豹之管。而隨著我國綜合國力的不斷增強，許多領(lǐng)域已經(jīng)越來越擺脫西方標準。在這樣的趨勢下，當下的中國寫意畫究竟是應該“師法古人”，還是學習西方，依舊是很多學者研究的問題。在剝離了西方資本藝術(shù)市場框架的外衣后，中國自己的藝術(shù)應該走怎樣的道路，許多藝術(shù)家前輩通過實踐摸索出了一些，更需要后來的藝術(shù)家不斷耕耘求索。

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[3] 郎紹君.城市心象——李孝萱的水墨表現(xiàn)藝術(shù)[J].世界知識，2015（1）.

作 者： 陳乾，西安美術(shù)學院中國畫學院2019級在讀碩士研究生，研究方向：中國畫（人物畫創(chuàng)作研究）。

編 輯：杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com