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        談西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫之間的相互影響

        2022-02-03 16:34:15陳乾
        名作欣賞·評(píng)論版 2022年1期
        關(guān)鍵詞:寫意畫表現(xiàn)主義符號(hào)化

        摘 要:西方表現(xiàn)主義與中國寫意畫在繪畫動(dòng)機(jī)和畫面特點(diǎn)上有著高度的相似性,在對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的符號(hào)化上,有著程度深淺的區(qū)別。在各自誕生、成長(zhǎng)的過程中,二者互相吸引,相互影響。在西方表現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的過程中,能夠明顯找到中國寫意畫的影子,在中國重新尋找寫意畫發(fā)展方向時(shí),表現(xiàn)主義也起到重要影響。

        關(guān)鍵詞:表現(xiàn)主義 寫意畫 克里姆特 李孝萱 符號(hào)化

        一、 西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫的時(shí)代淵源

        (一)時(shí)代關(guān)系

        中國寫意畫作為中國傳統(tǒng)繪畫中最重要的藝術(shù)形式之一,有著悠長(zhǎng)的發(fā)展歷程,它的出現(xiàn)不是一蹴而就的,唐代傳承前朝畫論,主觀地減少畫中物象的筆墨刻畫,重在抒發(fā)內(nèi)在思想情感,“外師造化,中得心源”,已經(jīng)有了寫意畫的意識(shí)雛形;宋代后期,隨著對(duì)繪畫意識(shí)的深入探索,以《潑墨仙人圖》為代表的寫意畫已經(jīng)接近成熟;元、明時(shí)期寫意畫形成了典型面貌,構(gòu)建了完整的寫意理論并付諸實(shí)踐,并在明末至清代有了更多元的發(fā)展。這個(gè)過程貫穿了公元6世紀(jì)到19世紀(jì)。

        表現(xiàn)主義一詞在西方藝術(shù)史上一般用來描述19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國反對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繪畫和制圖風(fēng)格。在第一次世界大戰(zhàn)后的德國和奧地利等地最為流行。它首先出現(xiàn)于繪畫作品中,后來在眾多人文領(lǐng)域得到發(fā)展和體現(xiàn)。這一詞匯最初出現(xiàn)在1901年法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上,是油畫家朱利安·奧古斯特·埃爾維一組作品的總題名,用來與自然派和印象派相區(qū)別。

        近代以來,西方文化以高姿態(tài)進(jìn)入中國,對(duì)中國傳統(tǒng)文化造成了巨大的沖擊,提倡中國畫改良和效法西方的呼聲不斷,一些藝術(shù)家堅(jiān)定地維持著“師法古人”的傳統(tǒng)陣地,也有一些藝術(shù)家,希望借助“西學(xué)東漸”的勢(shì)頭,為新時(shí)代的中國寫意畫發(fā)掘新的生機(jī),其中就有著很多深受表現(xiàn)主義影響的畫家在摸索前行。

        (二)背景關(guān)系

        就社會(huì)背景而言,當(dāng)比較北宋端莊清麗、富貴典雅的典型的趙佶與作為南宋畫院的代表畫家的馬遠(yuǎn),我們能得出顯而易見的結(jié)論,藝術(shù)作品與時(shí)代的聯(lián)系是密不可分的。同樣當(dāng)表現(xiàn)主義作為分離派的斗爭(zhēng)成果,開始大刀闊斧地對(duì)美術(shù)史進(jìn)行干預(yù)時(shí),也早已與傳統(tǒng)的古典審美徹底撇清了聯(lián)系,這與當(dāng)時(shí)飛速邁進(jìn)的時(shí)代以及日新月異的技術(shù)不無關(guān)聯(lián)。

        文化背景作為社會(huì)背景中舉足輕重的一部分,對(duì)于藝術(shù)的影響更是可見一斑。其中哲學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)系可追溯至老莊哲學(xué)對(duì)于我國藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響,在“道”與“逍遙”的浸潤(rùn)與熏陶下,我國的藝術(shù)初步確立了一定的審美取向(批評(píng)與標(biāo)準(zhǔn))、價(jià)值內(nèi)涵(意向與題材)以及大部分表現(xiàn)形式,在明代“陸王心學(xué)”成體系的影響下,創(chuàng)作者本人得以發(fā)揮更多的主觀能動(dòng)性,寫意畫終于逐漸明確了其自身的意義與價(jià)值,作為成熟的畫派出現(xiàn)在人們的視野之中。同樣以表現(xiàn)主義形式創(chuàng)作的繪畫早在公元4世紀(jì)便在教會(huì)壁畫或是圣像畫中有所體現(xiàn),但“表現(xiàn)主義”被真正作為流派確立,與我國的不同之處在于,隨著13世紀(jì)到19世紀(jì)自由主義價(jià)值觀的逐步形成,尼采的哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說和斯泰納的神秘主義等并非為了找回人類在自然中的主體性,也并非將人類從教條束縛與規(guī)則禁錮中解放出來,而是將人類從作繭自縛的工業(yè)化時(shí)代中拯救出來,喚醒人們心底對(duì)個(gè)人情感的認(rèn)知。寫意畫與表現(xiàn)主義都來自于解放人作為主體的哲學(xué)思潮中,來自于人類開始追尋自身價(jià)值情感的社會(huì)中,來自于變革的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中,有著頗為相似的時(shí)代背景。

        二、 西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫繪畫特點(diǎn)的異同

        (一)繪畫動(dòng)機(jī)的相似性

        美學(xué)家科林伍德認(rèn)為:“只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂‘真正的藝術(shù)’?!彼囆g(shù)作品作為藝術(shù)家展現(xiàn)個(gè)人情感、思想的載體,滲透著藝術(shù)家的生命意識(shí),西方表現(xiàn)主義繪畫和中國寫意畫的繪畫動(dòng)機(jī)都符合這一點(diǎn)。

        西方表現(xiàn)主義繪畫著重表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的情感,相較之下忽視對(duì)對(duì)象外部形式的摹寫,表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求自己在繪畫時(shí)突破事物表象的桎梏,而凸顯內(nèi)在的本質(zhì),其繪畫動(dòng)機(jī)是一種自發(fā)的精神力量的釋放。

        中國寫意畫注重營造畫面中的意境,通過揮灑的筆墨,將“物境”和“我境”鏈接起來,繪畫動(dòng)機(jī)上,是自我情感的外露與宣泄,也是對(duì)客觀存在的感悟和理解的表達(dá)。中國寫意畫講求以形寫神,事物的外部表象是為表達(dá)其精神內(nèi)核服務(wù)的。

        西方表現(xiàn)主義與中國寫意畫都渴望意識(shí)形態(tài)方面的自由突破客觀事物的表象,尋求表現(xiàn)“真實(shí)”或“真理”。美術(shù)史家、畫家滕白也曾把“寫意”翻譯為表現(xiàn)主義,這種繪畫動(dòng)機(jī)上的高度相似,是兩種內(nèi)驅(qū)性的真誠的藝術(shù)形式的不約而同。

        (二)畫面特點(diǎn)的相似性

        西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫在畫面特點(diǎn)上也有著相似之處。

        技法是形成畫面的重要因素,在繪畫的技法上,二者都是畫家將自我情緒、主觀意志融入畫面的筆觸與顏料之間或是說筆墨之間,相較于西方傳統(tǒng)的繪畫,表現(xiàn)主義的繪畫技法幾乎是無拘無束,這種特點(diǎn)更利于畫家內(nèi)心情感的抒發(fā)。而寫意畫技法雖然受一定規(guī)則的限制,但其奔放的藝術(shù)特質(zhì),本質(zhì)也是一種不受拘束、追求超然的繪畫技法。以皴法為例,皴法的使用要求畫家摒棄造型中非本質(zhì)的因素,在塑造物象的同時(shí),更好地表達(dá)自我情感。

        在造型觀上,寫意畫追求造型處在“似與不似之間”,形成繪畫語言體系,而表現(xiàn)主義則以抽象荒誕的造型語言,追求強(qiáng)烈的對(duì)比和扭曲變形的美感,二者在審美情趣上有著鮮明的區(qū)別。但對(duì)比來看,在不觸及文化根源的層面上,也有著很多圖示上的相似性,如賈科梅蒂枯槁有力的畫面之于干燥蒼勁的焦墨山水,克里姆特生動(dòng)靈活的用線之于婉轉(zhuǎn)自然的意筆花鳥,蒙克真情隨性的用色之于奔放暢快的潑墨人物。

        (三)符號(hào)化程度的區(qū)別

        西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫有著許多相似性,顯然也有著很多區(qū)別,最顯而易見的是用色上的區(qū)別,西方表現(xiàn)主義繪畫常常使用鮮艷的純色或使用撞色,以達(dá)到給予觀者強(qiáng)烈視覺沖擊的目的;而中國寫意畫主要使用青、黃、赤、白、黑——傳統(tǒng)的中華五色,根據(jù)畫面意境賦彩,并且常常以墨色為軸心,單一用墨或圍繞著墨色經(jīng)營畫面的色彩。激烈的精神力量和瀟灑的畫面意境以顏色的形式區(qū)分著二者,是最表象的區(qū)別,而我認(rèn)為,二者之間最根源的區(qū)別在于其符號(hào)化程度的不同。

        有著高度相同的繪畫動(dòng)機(jī)的兩種繪畫形式,在最終呈現(xiàn)的結(jié)果上,卻是兩種有著鮮明區(qū)別的畫種,拋開其表面上的不同,深層原因更值得關(guān)注。不同的社會(huì)制度、文化環(huán)境、自然地理孕育了二者,它們之間的區(qū)別有著許多的影響因素,而我認(rèn)為,其中最重要的,就是寫意的“寫”字。表現(xiàn)主義只要求表現(xiàn),沒有要求任何形式,而寫意畫則在起名時(shí)就把書寫性放在其中,這是二者的根本不同。西方繪畫的造型根源來自于客觀物象,是對(duì)客觀物象的一次符號(hào)化,表現(xiàn)主義是其符號(hào)化的其中一種形式。而中國寫意畫的造型根源來自于書法,早在寫意畫誕生之前,中國的書法藝術(shù)已經(jīng)對(duì)客觀物象進(jìn)行了一次符號(hào)化,形成文字本就是程度很深的符號(hào)化,而形成書法藝術(shù),更是對(duì)客觀事物的一次兼具審美高度和深度的符號(hào)化,正是建立在這樣的前提下,寫意畫在書法一次符號(hào)化的基礎(chǔ)上,通過“寫”的方式,對(duì)客觀物象進(jìn)行了二次符號(hào)化,這種符號(hào)化程度和高度的區(qū)別,正是西方表現(xiàn)主義繪畫和中國寫意畫最根源的區(qū)別。

        依據(jù)這一點(diǎn),我們也可以解釋二者表象上的一些區(qū)別,中國寫意畫注重用墨色和獨(dú)特的筆法,十分在意紙、墨、水三者之間的關(guān)系,這些西方表現(xiàn)主義所不具備的特色,看似有些煩瑣,會(huì)阻礙藝術(shù)家舒暢地表達(dá)內(nèi)心情感,而實(shí)質(zhì)上這是一種融入血液的東方規(guī)則,這種規(guī)則,是中國繪畫空靈意境和灑脫情懷的載體。

        西方表現(xiàn)主義相較于西方在此之前的藝術(shù)形式,對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的符號(hào)化程度更深,也因此更便于真實(shí)情感的表達(dá),通過色彩和明暗直接地表現(xiàn)藝術(shù)家的思想與情感。而中國寫意畫則是在書法的基礎(chǔ)上,對(duì)對(duì)象進(jìn)行了二次符號(hào)化,相較于西方表現(xiàn)主義有著更深層次的符號(hào)化。因此,它不需要借助色彩、明暗這些客觀世界的視覺屬性來進(jìn)行表達(dá),而是通過“寫”進(jìn)入“意”的境界,并在這個(gè)境界中進(jìn)行精神層面上既奔放又含蓄的自我抒發(fā)。

        三、 通過典型藝術(shù)家分析二者互相影響的過程

        (一)東方寫意文化影響下的克里姆特

        “維也納分離派”是為了擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏,在當(dāng)時(shí)分離于主流藝術(shù)流派的新興藝術(shù)團(tuán)體??死锬诽刈鳛榫S也納分離派的第一任主席創(chuàng)造了大量的作品,其繪畫不僅與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中頗具設(shè)計(jì)感的特征契合,更是大量使用了東方藝術(shù)中的不同要點(diǎn)與元素。

        在作品畫面對(duì)線條的運(yùn)用中,藝術(shù)家有意運(yùn)用了色彩較深或與畫面整體對(duì)比度較強(qiáng)的大長(zhǎng)線??死锬诽貙?duì)于線條的運(yùn)用,取自日本的浮世繪手法中對(duì)于物象的抽離與概括,在對(duì)于人物形體的把握中,克里姆特對(duì)于大弧線的使用有效修飾了模特的身材比例,使之在視覺上呈現(xiàn)一種動(dòng)感與高雅之美,這便是在線的運(yùn)用中體現(xiàn)出的對(duì)于畫面精神性的追求,與我國的寫意畫有著出奇的一致性。

        對(duì)東方符號(hào)的運(yùn)用,是克里姆特在其畫面背景或是人物衣飾的創(chuàng)作過程中不可忽視的,這些符號(hào)與元素多來源于中國的瓷器以及藝術(shù)品紋飾??死锬诽夭粌H在繪畫中對(duì)于東方元素進(jìn)行運(yùn)用,更在裝裱、起稿之時(shí)便將部分畫作運(yùn)用長(zhǎng)卷軸的形式進(jìn)行處理,在畫作進(jìn)行的過程當(dāng)中也大量使用題跋、蓋印等東方特有的文化符號(hào),從而增添了畫面的神秘感和獨(dú)特性。

        藝術(shù)家對(duì)東方繪畫中構(gòu)圖的運(yùn)用,也是在完成其藝術(shù)作品時(shí)極為重要的一點(diǎn),畫面中的大長(zhǎng)線與起稿時(shí)有意的卷軸構(gòu)建,對(duì)于題跋的運(yùn)用,使得其畫面在一定程度上解構(gòu)重組了在西方語境下的東方文化。然而其最重要的還是對(duì)于東方繪畫中構(gòu)圖的借鑒,畫面中對(duì)于主體人物的布局,以及對(duì)于背景的主觀處理方法,偏向于散點(diǎn)透視的視覺呈現(xiàn),更是當(dāng)時(shí)極為先鋒的表現(xiàn)手法之一。有意將人物扁平化、塊面化的處理使藝術(shù)家能夠更好地在畫面中處理自我的主觀感受。盡管克里姆特的創(chuàng)作題材往往偏重于愛情、死亡、生命等永恒嚴(yán)肅的話題,但可以從對(duì)畫面的處理以及創(chuàng)作中,看出藝術(shù)家在這些問題上的態(tài)度與感受。這與中國寫意畫中的“形散神聚”有著異曲同工之妙。

        雖然克里姆特在東方藝術(shù)中吸收了不同的要點(diǎn),汲取了不同的元素,但是其在東方繪畫特有的點(diǎn)線面的運(yùn)用中,進(jìn)行了個(gè)人化的轉(zhuǎn)換,使得在東方繪畫中很多已經(jīng)極具東方化的線條模板在其繪畫作品中展現(xiàn)出了新的活力,在對(duì)線條、塊面、符號(hào)等把握的過程中,克里姆特成功利用東方的語匯融西方的語境,從而建立了更為自由、更利于情感表達(dá)與抒發(fā)的表現(xiàn)方式。

        (二)西方表現(xiàn)主義影響下的大批非典型藝術(shù)家

        在“西學(xué)東漸”的大背景下,大批的藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)寫意畫該如何發(fā)展進(jìn)行了思考,一部分人認(rèn)為需要結(jié)合西方繪畫的長(zhǎng)處來讓寫意畫煥發(fā)新的生機(jī),或是說在全球化的背景下,人人都潛移默化地受到這種影響,在這其中很大一部分只是簡(jiǎn)單地以西方的符號(hào)化方式來組織畫面,并沒能很好地結(jié)合二者,以青年畫家為主,創(chuàng)作出的作品空有表現(xiàn)主義的殼,卻丟了寫意畫的內(nèi)核,創(chuàng)作出一批非典型繪畫作品,甚至一度成為一種潮流。張大千先生曾道:“寫意兩個(gè)字,依我看來,寫是用筆,意是造境,不是狂涂亂抹,根基還是最要緊?!闭缜拔奶岬降?,寫意畫與表現(xiàn)主義繪畫根源上的區(qū)別在于符號(hào)化程度的區(qū)別,當(dāng)畫家遠(yuǎn)離傳統(tǒng),遠(yuǎn)離書法,只在意西方形式地去創(chuàng)作時(shí),很難尋到寫意畫正確的道路。在西方藝術(shù)主導(dǎo)世界藝術(shù)的狀況逐漸褪去的當(dāng)下,也有越來越多的青年藝術(shù)家意識(shí)到了這個(gè)問題。

        (三)西方表現(xiàn)主義影響下的李孝萱

        李孝萱老師曾在課堂上說:“蒙克是曾經(jīng)摧垮過我的?!边@是一句極高的評(píng)價(jià),也是與蒙克的作品高度共鳴的體現(xiàn)。李孝萱老師的水墨人物作品是既受表現(xiàn)主義影響又極具中國寫意畫根基和內(nèi)涵的代表。他的創(chuàng)作著重描繪個(gè)人怪誕的內(nèi)心世界與當(dāng)代都市生活荒誕而又畸形的狀態(tài),并用其筆下扭曲變形的人物和生活場(chǎng)景來揭露當(dāng)代人焦慮、復(fù)雜的心理。對(duì)個(gè)人情感世界的追索、對(duì)生命的思考、對(duì)社會(huì)狀態(tài)的洞察,這些與蒙克作品的主題有著相似的出發(fā)點(diǎn)。畫面中低沉的天空、大面積的黑色背景、雜亂的街頭景象,現(xiàn)實(shí)物象的選取與表現(xiàn)方法也與蒙克有著不約而同的默契。墨團(tuán)與人物剪影的表現(xiàn)手法,也頗具表現(xiàn)主義風(fēng)格。蒙克經(jīng)歷的瘟疫,李孝萱老師經(jīng)歷的大地震,讓他們對(duì)生死有了超越常人的體悟,青年時(shí)期親人的離世更是給這種思考添上一抹深邃的抑郁氣質(zhì),蒙克與李孝萱相似的經(jīng)歷造就了一種不約而同的默契,時(shí)代較后的李孝萱受到了這位前輩的感召,自然沾上了表現(xiàn)主義的氣息。

        不同于其他受到表現(xiàn)主義影響而迷失了的畫家,李孝萱老師作為兼具二者優(yōu)點(diǎn)的典型畫家之一,其最大的特點(diǎn)在于學(xué)習(xí)繪畫階段,打下了堅(jiān)實(shí)的中國傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)。在敢于創(chuàng)新的同時(shí),從沒丟掉過傳統(tǒng)寫意畫的根,沒有被西方表現(xiàn)主義自由簡(jiǎn)便的符號(hào)化方式所迷惑,而是取其精華,棄其糟粕,抓住了其直接、真誠的精神內(nèi)核,同時(shí)也堅(jiān)守了中國寫意畫傳神造境的藝術(shù)追求,為當(dāng)代寫意畫的發(fā)展,提供了一條可行的道路。

        四、 當(dāng)下的西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫

        西方表現(xiàn)主義繪畫作為一種表達(dá)內(nèi)心真實(shí)情感的藝術(shù)形式,它的驅(qū)動(dòng)力不在于外界而在于人們內(nèi)心,廣義上的表現(xiàn)主義繪畫將永遠(yuǎn)繁榮,因?yàn)槿藗儍?nèi)心的真情永遠(yuǎn)炙熱,并不受經(jīng)濟(jì)、政治等外部環(huán)境的影響,而狹義的20世紀(jì)的西方表現(xiàn)主義作為一個(gè)重要的歷史時(shí)期,已經(jīng)留在它的黃金時(shí)代,影響著西方后世架上繪畫的發(fā)展,成為世界美術(shù)史上濃墨重彩的一筆。

        在過去的百年中,西方藝術(shù)儼然成為世界的主流藝術(shù),在西方話語權(quán)視角下的世界中,中國也受到全方位的影響,其中,被表現(xiàn)主義影響的寫意畫,正是窺豹之管。而隨著我國綜合國力的不斷增強(qiáng),許多領(lǐng)域已經(jīng)越來越擺脫西方標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的趨勢(shì)下,當(dāng)下的中國寫意畫究竟是應(yīng)該“師法古人”,還是學(xué)習(xí)西方,依舊是很多學(xué)者研究的問題。在剝離了西方資本藝術(shù)市場(chǎng)框架的外衣后,中國自己的藝術(shù)應(yīng)該走怎樣的道路,許多藝術(shù)家前輩通過實(shí)踐摸索出了一些,更需要后來的藝術(shù)家不斷耕耘求索。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 郝宏麗. 中國寫意繪畫與表現(xiàn)主義繪畫的相關(guān)性研究[D].浙江師范大學(xué)優(yōu)秀碩士論文,2020.

        [2] 輝俱含.中國繪畫“寫意”精神的歷史流變[J].藝術(shù)工作,2017(1).

        [3] 郎紹君.城市心象——李孝萱的水墨表現(xiàn)藝術(shù)[J].世界知識(shí),2015(1).

        作 者: 陳乾,西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院2019級(jí)在讀碩士研究生,研究方向:中國畫(人物畫創(chuàng)作研究)。

        編 輯:杜碧媛 E-mail: dubiyuan@163.com

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