摘 要：西方表現(xiàn)主義與中國寫意畫在繪畫動機和畫面特點上有著高度的相似性，在對表現(xiàn)對象的符號化上，有著程度深淺的區(qū)別。在各自誕生、成長的過程中，二者互相吸引，相互影響。在西方表現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的過程中，能夠明顯找到中國寫意畫的影子，在中國重新尋找寫意畫發(fā)展方向時，表現(xiàn)主義也起到重要影響。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義 寫意畫 克里姆特 李孝萱 符號化

一、 西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫的時代淵源

（一）時代關(guān)系

中國寫意畫作為中國傳統(tǒng)繪畫中最重要的藝術(shù)形式之一，有著悠長的發(fā)展歷程，它的出現(xiàn)不是一蹴而就的，唐代傳承前朝畫論，主觀地減少畫中物象的筆墨刻畫，重在抒發(fā)內(nèi)在思想情感，“外師造化，中得心源”，已經(jīng)有了寫意畫的意識雛形；宋代后期，隨著對繪畫意識的深入探索，以《潑墨仙人圖》為代表的寫意畫已經(jīng)接近成熟；元、明時期寫意畫形成了典型面貌，構(gòu)建了完整的寫意理論并付諸實踐，并在明末至清代有了更多元的發(fā)展。這個過程貫穿了公元6世紀到19世紀。

表現(xiàn)主義一詞在西方藝術(shù)史上一般用來描述19世紀末20世紀初德國反對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繪畫和制圖風格。在第一次世界大戰(zhàn)后的德國和奧地利等地最為流行。它首先出現(xiàn)于繪畫作品中，后來在眾多人文領(lǐng)域得到發(fā)展和體現(xiàn)。這一詞匯最初出現(xiàn)在1901年法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上，是油畫家朱利安·奧古斯特·埃爾維一組作品的總題名，用來與自然派和印象派相區(qū)別。

近代以來，西方文化以高姿態(tài)進入中國，對中國傳統(tǒng)文化造成了巨大的沖擊，提倡中國畫改良和效法西方的呼聲不斷，一些藝術(shù)家堅定地維持著“師法古人”的傳統(tǒng)陣地，也有一些藝術(shù)家，希望借助“西學(xué)東漸”的勢頭，為新時代的中國寫意畫發(fā)掘新的生機，其中就有著很多深受表現(xiàn)主義影響的畫家在摸索前行。

（二）背景關(guān)系

就社會背景而言，當比較北宋端莊清麗、富貴典雅的典型的趙佶與作為南宋畫院的代表畫家的馬遠，我們能得出顯而易見的結(jié)論，藝術(shù)作品與時代的聯(lián)系是密不可分的。同樣當表現(xiàn)主義作為分離派的斗爭成果，開始大刀闊斧地對美術(shù)史進行干預(yù)時，也早已與傳統(tǒng)的古典審美徹底撇清了聯(lián)系，這與當時飛速邁進的時代以及日新月異的技術(shù)不無關(guān)聯(lián)。

文化背景作為社會背景中舉足輕重的一部分，對于藝術(shù)的影響更是可見一斑。其中哲學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)系可追溯至老莊哲學(xué)對于我國藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響，在“道”與“逍遙”的浸潤與熏陶下，我國的藝術(shù)初步確立了一定的審美取向（批評與標準）、價值內(nèi)涵（意向與題材）以及大部分表現(xiàn)形式，在明代“陸王心學(xué)”成體系的影響下，創(chuàng)作者本人得以發(fā)揮更多的主觀能動性，寫意畫終于逐漸明確了其自身的意義與價值，作為成熟的畫派出現(xiàn)在人們的視野之中。同樣以表現(xiàn)主義形式創(chuàng)作的繪畫早在公元4世紀便在教會壁畫或是圣像畫中有所體現(xiàn)，但“表現(xiàn)主義”被真正作為流派確立，與我國的不同之處在于，隨著13世紀到19世紀自由主義價值觀的逐步形成，尼采的哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說和斯泰納的神秘主義等并非為了找回人類在自然中的主體性，也并非將人類從教條束縛與規(guī)則禁錮中解放出來，而是將人類從作繭自縛的工業(yè)化時代中拯救出來，喚醒人們心底對個人情感的認知。寫意畫與表現(xiàn)主義都來自于解放人作為主體的哲學(xué)思潮中，來自于人類開始追尋自身價值情感的社會中，來自于變革的經(jīng)濟環(huán)境中，有著頗為相似的時代背景。

二、 西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫繪畫特點的異同

（一）繪畫動機的相似性

美學(xué)家科林伍德認為：“只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂‘真正的藝術(shù)’?！彼囆g(shù)作品作為藝術(shù)家展現(xiàn)個人情感、思想的載體，滲透著藝術(shù)家的生命意識，西方表現(xiàn)主義繪畫和中國寫意畫的繪畫動機都符合這一點。

西方表現(xiàn)主義繪畫著重表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的情感，相較之下忽視對對象外部形式的摹寫，表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求自己在繪畫時突破事物表象的桎梏，而凸顯內(nèi)在的本質(zhì)，其繪畫動機是一種自發(fā)的精神力量的釋放。

中國寫意畫注重營造畫面中的意境，通過揮灑的筆墨，將“物境”和“我境”鏈接起來，繪畫動機上，是自我情感的外露與宣泄，也是對客觀存在的感悟和理解的表達。中國寫意畫講求以形寫神，事物的外部表象是為表達其精神內(nèi)核服務(wù)的。

西方表現(xiàn)主義與中國寫意畫都渴望意識形態(tài)方面的自由突破客觀事物的表象，尋求表現(xiàn)“真實”或“真理”。美術(shù)史家、畫家滕白也曾把“寫意”翻譯為表現(xiàn)主義，這種繪畫動機上的高度相似，是兩種內(nèi)驅(qū)性的真誠的藝術(shù)形式的不約而同。

（二）畫面特點的相似性

西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫在畫面特點上也有著相似之處。

技法是形成畫面的重要因素，在繪畫的技法上，二者都是畫家將自我情緒、主觀意志融入畫面的筆觸與顏料之間或是說筆墨之間，相較于西方傳統(tǒng)的繪畫，表現(xiàn)主義的繪畫技法幾乎是無拘無束，這種特點更利于畫家內(nèi)心情感的抒發(fā)。而寫意畫技法雖然受一定規(guī)則的限制，但其奔放的藝術(shù)特質(zhì)，本質(zhì)也是一種不受拘束、追求超然的繪畫技法。以皴法為例，皴法的使用要求畫家摒棄造型中非本質(zhì)的因素，在塑造物象的同時，更好地表達自我情感。

在造型觀上，寫意畫追求造型處在“似與不似之間”，形成繪畫語言體系，而表現(xiàn)主義則以抽象荒誕的造型語言，追求強烈的對比和扭曲變形的美感，二者在審美情趣上有著鮮明的區(qū)別。但對比來看，在不觸及文化根源的層面上，也有著很多圖示上的相似性，如賈科梅蒂枯槁有力的畫面之于干燥蒼勁的焦墨山水，克里姆特生動靈活的用線之于婉轉(zhuǎn)自然的意筆花鳥，蒙克真情隨性的用色之于奔放暢快的潑墨人物。

（三）符號化程度的區(qū)別

西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫有著許多相似性，顯然也有著很多區(qū)別，最顯而易見的是用色上的區(qū)別，西方表現(xiàn)主義繪畫常常使用鮮艷的純色或使用撞色，以達到給予觀者強烈視覺沖擊的目的；而中國寫意畫主要使用青、黃、赤、白、黑——傳統(tǒng)的中華五色，根據(jù)畫面意境賦彩，并且常常以墨色為軸心，單一用墨或圍繞著墨色經(jīng)營畫面的色彩。激烈的精神力量和瀟灑的畫面意境以顏色的形式區(qū)分著二者，是最表象的區(qū)別，而我認為，二者之間最根源的區(qū)別在于其符號化程度的不同。

有著高度相同的繪畫動機的兩種繪畫形式，在最終呈現(xiàn)的結(jié)果上，卻是兩種有著鮮明區(qū)別的畫種，拋開其表面上的不同，深層原因更值得關(guān)注。不同的社會制度、文化環(huán)境、自然地理孕育了二者，它們之間的區(qū)別有著許多的影響因素，而我認為，其中最重要的，就是寫意的“寫”字。表現(xiàn)主義只要求表現(xiàn)，沒有要求任何形式，而寫意畫則在起名時就把書寫性放在其中，這是二者的根本不同。西方繪畫的造型根源來自于客觀物象，是對客觀物象的一次符號化，表現(xiàn)主義是其符號化的其中一種形式。而中國寫意畫的造型根源來自于書法，早在寫意畫誕生之前，中國的書法藝術(shù)已經(jīng)對客觀物象進行了一次符號化，形成文字本就是程度很深的符號化，而形成書法藝術(shù)，更是對客觀事物的一次兼具審美高度和深度的符號化，正是建立在這樣的前提下，寫意畫在書法一次符號化的基礎(chǔ)上，通過“寫”的方式，對客觀物象進行了二次符號化，這種符號化程度和高度的區(qū)別，正是西方表現(xiàn)主義繪畫和中國寫意畫最根源的區(qū)別。

依據(jù)這一點，我們也可以解釋二者表象上的一些區(qū)別，中國寫意畫注重用墨色和獨特的筆法，十分在意紙、墨、水三者之間的關(guān)系，這些西方表現(xiàn)主義所不具備的特色，看似有些煩瑣，會阻礙藝術(shù)家舒暢地表達內(nèi)心情感，而實質(zhì)上這是一種融入血液的東方規(guī)則，這種規(guī)則，是中國繪畫空靈意境和灑脫情懷的載體。

西方表現(xiàn)主義相較于西方在此之前的藝術(shù)形式，對表現(xiàn)對象的符號化程度更深，也因此更便于真實情感的表達，通過色彩和明暗直接地表現(xiàn)藝術(shù)家的思想與情感。而中國寫意畫則是在書法的基礎(chǔ)上，對對象進行了二次符號化，相較于西方表現(xiàn)主義有著更深層次的符號化。因此，它不需要借助色彩、明暗這些客觀世界的視覺屬性來進行表達，而是通過“寫”進入“意”的境界，并在這個境界中進行精神層面上既奔放又含蓄的自我抒發(fā)。

三、 通過典型藝術(shù)家分析二者互相影響的過程

（一）東方寫意文化影響下的克里姆特

“維也納分離派”是為了擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏，在當時分離于主流藝術(shù)流派的新興藝術(shù)團體。克里姆特作為維也納分離派的第一任主席創(chuàng)造了大量的作品，其繪畫不僅與新藝術(shù)運動中頗具設(shè)計感的特征契合，更是大量使用了東方藝術(shù)中的不同要點與元素。

在作品畫面對線條的運用中，藝術(shù)家有意運用了色彩較深或與畫面整體對比度較強的大長線。克里姆特對于線條的運用，取自日本的浮世繪手法中對于物象的抽離與概括，在對于人物形體的把握中，克里姆特對于大弧線的使用有效修飾了模特的身材比例，使之在視覺上呈現(xiàn)一種動感與高雅之美，這便是在線的運用中體現(xiàn)出的對于畫面精神性的追求，與我國的寫意畫有著出奇的一致性。

對東方符號的運用，是克里姆特在其畫面背景或是人物衣飾的創(chuàng)作過程中不可忽視的，這些符號與元素多來源于中國的瓷器以及藝術(shù)品紋飾。克里姆特不僅在繪畫中對于東方元素進行運用，更在裝裱、起稿之時便將部分畫作運用長卷軸的形式進行處理，在畫作進行的過程當中也大量使用題跋、蓋印等東方特有的文化符號，從而增添了畫面的神秘感和獨特性。

藝術(shù)家對東方繪畫中構(gòu)圖的運用，也是在完成其藝術(shù)作品時極為重要的一點，畫面中的大長線與起稿時有意的卷軸構(gòu)建，對于題跋的運用，使得其畫面在一定程度上解構(gòu)重組了在西方語境下的東方文化。然而其最重要的還是對于東方繪畫中構(gòu)圖的借鑒，畫面中對于主體人物的布局，以及對于背景的主觀處理方法，偏向于散點透視的視覺呈現(xiàn)，更是當時極為先鋒的表現(xiàn)手法之一。有意將人物扁平化、塊面化的處理使藝術(shù)家能夠更好地在畫面中處理自我的主觀感受。盡管克里姆特的創(chuàng)作題材往往偏重于愛情、死亡、生命等永恒嚴肅的話題，但可以從對畫面的處理以及創(chuàng)作中，看出藝術(shù)家在這些問題上的態(tài)度與感受。這與中國寫意畫中的“形散神聚”有著異曲同工之妙。

雖然克里姆特在東方藝術(shù)中吸收了不同的要點，汲取了不同的元素，但是其在東方繪畫特有的點線面的運用中，進行了個人化的轉(zhuǎn)換，使得在東方繪畫中很多已經(jīng)極具東方化的線條模板在其繪畫作品中展現(xiàn)出了新的活力，在對線條、塊面、符號等把握的過程中，克里姆特成功利用東方的語匯融西方的語境，從而建立了更為自由、更利于情感表達與抒發(fā)的表現(xiàn)方式。

（二）西方表現(xiàn)主義影響下的大批非典型藝術(shù)家

在“西學(xué)東漸”的大背景下，大批的藝術(shù)家對傳統(tǒng)寫意畫該如何發(fā)展進行了思考，一部分人認為需要結(jié)合西方繪畫的長處來讓寫意畫煥發(fā)新的生機，或是說在全球化的背景下，人人都潛移默化地受到這種影響，在這其中很大一部分只是簡單地以西方的符號化方式來組織畫面，并沒能很好地結(jié)合二者，以青年畫家為主，創(chuàng)作出的作品空有表現(xiàn)主義的殼，卻丟了寫意畫的內(nèi)核，創(chuàng)作出一批非典型繪畫作品，甚至一度成為一種潮流。張大千先生曾道：“寫意兩個字，依我看來，寫是用筆，意是造境，不是狂涂亂抹，根基還是最要緊?！闭缜拔奶岬降?，寫意畫與表現(xiàn)主義繪畫根源上的區(qū)別在于符號化程度的區(qū)別，當畫家遠離傳統(tǒng)，遠離書法，只在意西方形式地去創(chuàng)作時，很難尋到寫意畫正確的道路。在西方藝術(shù)主導(dǎo)世界藝術(shù)的狀況逐漸褪去的當下，也有越來越多的青年藝術(shù)家意識到了這個問題。

（三）西方表現(xiàn)主義影響下的李孝萱

李孝萱老師曾在課堂上說：“蒙克是曾經(jīng)摧垮過我的?！边@是一句極高的評價，也是與蒙克的作品高度共鳴的體現(xiàn)。李孝萱老師的水墨人物作品是既受表現(xiàn)主義影響又極具中國寫意畫根基和內(nèi)涵的代表。他的創(chuàng)作著重描繪個人怪誕的內(nèi)心世界與當代都市生活荒誕而又畸形的狀態(tài)，并用其筆下扭曲變形的人物和生活場景來揭露當代人焦慮、復(fù)雜的心理。對個人情感世界的追索、對生命的思考、對社會狀態(tài)的洞察，這些與蒙克作品的主題有著相似的出發(fā)點。畫面中低沉的天空、大面積的黑色背景、雜亂的街頭景象，現(xiàn)實物象的選取與表現(xiàn)方法也與蒙克有著不約而同的默契。墨團與人物剪影的表現(xiàn)手法，也頗具表現(xiàn)主義風格。蒙克經(jīng)歷的瘟疫，李孝萱老師經(jīng)歷的大地震，讓他們對生死有了超越常人的體悟，青年時期親人的離世更是給這種思考添上一抹深邃的抑郁氣質(zhì)，蒙克與李孝萱相似的經(jīng)歷造就了一種不約而同的默契，時代較后的李孝萱受到了這位前輩的感召，自然沾上了表現(xiàn)主義的氣息。

不同于其他受到表現(xiàn)主義影響而迷失了的畫家，李孝萱老師作為兼具二者優(yōu)點的典型畫家之一，其最大的特點在于學(xué)習(xí)繪畫階段，打下了堅實的中國傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)。在敢于創(chuàng)新的同時，從沒丟掉過傳統(tǒng)寫意畫的根，沒有被西方表現(xiàn)主義自由簡便的符號化方式所迷惑，而是取其精華，棄其糟粕，抓住了其直接、真誠的精神內(nèi)核，同時也堅守了中國寫意畫傳神造境的藝術(shù)追求，為當代寫意畫的發(fā)展，提供了一條可行的道路。

四、 當下的西方表現(xiàn)主義繪畫與中國寫意畫

西方表現(xiàn)主義繪畫作為一種表達內(nèi)心真實情感的藝術(shù)形式，它的驅(qū)動力不在于外界而在于人們內(nèi)心，廣義上的表現(xiàn)主義繪畫將永遠繁榮，因為人們內(nèi)心的真情永遠炙熱，并不受經(jīng)濟、政治等外部環(huán)境的影響，而狹義的20世紀的西方表現(xiàn)主義作為一個重要的歷史時期，已經(jīng)留在它的黃金時代，影響著西方后世架上繪畫的發(fā)展，成為世界美術(shù)史上濃墨重彩的一筆。

在過去的百年中，西方藝術(shù)儼然成為世界的主流藝術(shù)，在西方話語權(quán)視角下的世界中，中國也受到全方位的影響，其中，被表現(xiàn)主義影響的寫意畫，正是窺豹之管。而隨著我國綜合國力的不斷增強，許多領(lǐng)域已經(jīng)越來越擺脫西方標準。在這樣的趨勢下，當下的中國寫意畫究竟是應(yīng)該“師法古人”，還是學(xué)習(xí)西方，依舊是很多學(xué)者研究的問題。在剝離了西方資本藝術(shù)市場框架的外衣后，中國自己的藝術(shù)應(yīng)該走怎樣的道路，許多藝術(shù)家前輩通過實踐摸索出了一些，更需要后來的藝術(shù)家不斷耕耘求索。

參考文獻：

[1] 郝宏麗. 中國寫意繪畫與表現(xiàn)主義繪畫的相關(guān)性研究[D].浙江師范大學(xué)優(yōu)秀碩士論文，2020.

[2] 輝俱含.中國繪畫“寫意”精神的歷史流變[J].藝術(shù)工作，2017（1）.

[3] 郎紹君.城市心象——李孝萱的水墨表現(xiàn)藝術(shù)[J].世界知識，2015（1）.

作 者： 陳乾，西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院2019級在讀碩士研究生，研究方向：中國畫（人物畫創(chuàng)作研究）。

編 輯：杜碧媛 E-mail： dubiyuan@163.com