歐陽德彬

薛憶溈在《深圳人》的序言中直言英語文學(xué)對自己寫作的影響：“為了強調(diào)作品與英語文學(xué)經(jīng)典《都柏林人》之間的聯(lián)系，我建議改用《深圳人》做它的書名。一段神奇的文學(xué)之旅就這樣開始了?！彼亩唐≌f集《深圳人》與喬伊斯的《都柏林人》之間有著千絲萬縷的對話關(guān)系，無論是在小說敘事上還是在哲學(xué)理念上。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的小說經(jīng)歷了并經(jīng)歷著一個不斷現(xiàn)代化的進程，恰如陳平原教授在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中所說：“中國小說敘事模式演變的過程也就成了中國作家逐步掌握西洋小說技巧的過程。基于作家對世界與自我認識的突破和革新，小說敘事模式的轉(zhuǎn)變才可能真正實現(xiàn)?！雹訇惼皆骸吨袊≌f敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第14頁，北京：北京大學(xué)出版社，2010。薛憶溈身為語言學(xué)博士，他的小說創(chuàng)作有著學(xué)院派作家得天獨厚的優(yōu)勢，以深厚的中西方文化學(xué)養(yǎng)為根基，以經(jīng)典的現(xiàn)代派敘事策略為手段，呈現(xiàn)出知識分子小說的獨特面相。十年前，薛憶溈開始重寫自己的《出租車司機》等作品，成為文學(xué)界一個熱鬧的話題。在筆者看來，重寫舊作意味著作家本人在藝術(shù)上的重大突破，因為站在更高的起點上審視舊作，自然產(chǎn)生重寫的沖動。最近，筆者重讀薛憶溈的短篇小說集《深圳人》，品出了不同以往的文學(xué)趣味。接下來，讓我們在兩本書的對比中，領(lǐng)略薛憶溈小說的敘事魅力。為了論述方便，筆者選取《深圳人》中的《“村姑”》與《都柏林人》中的《死者》進行對比分析，以點帶面，兼顧其他小說。

一、自覺的異類書寫

喬伊斯的短篇小說集《都柏林人》，擅長站在不同人物的視角來敘事，《姐妹們》與《阿拉比》中的孩童視角《伊芙琳》中的少女視角、《兩個浪漢》中的上帝視角等不一而足。多種視角的靈活切換且貼近視角本身的描寫，并且打破了那些浮于生活表層的政治幻象和文化泡沫，直面?zhèn)€體和民族的精神困境，這些都反映出作家的敘事能力和表現(xiàn)技巧。薛憶溈的《深圳人》也熟練運用各種視角，比如《“村姑”》，就是站在一位加拿大女郎的視角來敘事。男性作家站在女性視角來敘事，若想抵達“藝術(shù)真實”，揭示人物豐饒的精神世界，需要極高的功夫。當(dāng)然，有些學(xué)者在論及薛憶溈的“異類”特質(zhì)的時候，側(cè)重于作家的外在表現(xiàn)，比如與中國當(dāng)下主流文學(xué)的疏離等等。雖然個人的行為選擇是精神姿態(tài)的體現(xiàn)，但這并非筆者的側(cè)重點。筆者更注重回歸文學(xué)本身，在文本細讀的基礎(chǔ)上，考察文本本身的“異類”特質(zhì)，重點是小說敘事技術(shù)層面的特質(zhì)。

《深圳人》中的《“村姑”》在情節(jié)構(gòu)思上堪稱匠心獨具，跳出了傳統(tǒng)艷遇小說的窠臼，顯得別具一格，兼有一種彌漫著高雅文化趣味的浪漫與死亡。大致說來，《“村姑”》有以下三個突出的特質(zhì)：

首先，《“村姑”》跳出了傳統(tǒng)艷遇小說的窠臼。鐘情于田園牧歌生活的加拿大女郎（“村姑”）剛剛經(jīng)歷婚變，在多倫多到蒙特利爾的火車上邂逅了來自深圳的中國男人。就像米蘭·昆德拉《生命不能承受之輕》中托馬斯邂逅特蕾莎借助于她手中的《安娜·卡列尼娜》一樣，“村姑”結(jié)識“藝術(shù)家”也是“以書為媒”，但是《“村姑”》沒有陷入“邂逅—性愛—分手”的老套情節(jié)設(shè)定，兩人僅有一面之緣，卻成就了一個回味雋永極致浪漫的故事。原來，深圳男人是一位“失敗的藝術(shù)家”，邂逅加拿大女郎時正坐火車去拜訪一位中醫(yī)。他微弱的聲音暗示著肉體生命來日無多，已無法承受一場實質(zhì)性的激情與艷遇。緊接著，這場艷遇變得撲朔迷離，斷斷續(xù)續(xù)，成了一場柏拉圖式的艷遇。兩人頻繁地互通郵件，沒過多久，“藝術(shù)家”缺席了整整五個月?！按骞谩笔盏健八囆g(shù)家”寄來的一幅油畫，一幅他憑借著邂逅當(dāng)天細致的觀察和藝術(shù)想象創(chuàng)造的“村姑”的裸體畫。“這個失敗的藝術(shù)家用那五個小時的時間不僅完整準確地記住了她的臉型，而且還記住了她臉部到頸部細微的膚色變化。而更令她費解的是，他怎么知道在那個陽光明媚的下午她沒有暴露出來的身體？他怎么知道她乳房的形狀和腰部曲線的走向？毫無疑問，頸部以下的部分不是來自記憶，而是來自想象。”①薛憶溈：《深圳人》，第224頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017。這幅裸體畫引發(fā)了一場不同尋常的性愛，“她痛苦地脫光了衣服，將畫抱起來。她的乳頭輕輕地頂著畫面?！睕]過多久，“村姑”去了深圳，去了“藝術(shù)家”向她提起過的“夢中的小世界”，這可謂是愛的延續(xù)。艷遇本身并沒有實質(zhì)性的性愛，卻有著男女之間心有靈犀的精神之愛，才那么地浪漫而迷人。

其次，站在深圳之外觀照深圳。身居羅馬的果戈理重新發(fā)現(xiàn)了俄羅斯，寫出了《死魂靈》；赫爾岑遷居倫敦，完成了《往事與沉思》；納博科夫去了美國，孕育出《洛麗塔》。同樣地，要了解一座深圳這樣的大城，有時候需要站在深圳之外回望深圳。當(dāng)“藝術(shù)家”向“村姑”講述深圳的時候，他已經(jīng)移民加拿大。在他的講述中，深圳是一座很特殊的城市，中國最年輕的城市，那座城市幾乎所有人都是“移民”，就像加拿大一樣?！八囆g(shù)家”站在深圳之外觀照深圳，獲得了一種開闊的國際視野，就像中國著名語言學(xué)家周有光先生說的那樣，“要從世界來看中國，不要從中國看世界”?！八囆g(shù)家”是一個精神上的棄兒，因為“他在那里有一種沒有根的感覺。這種感覺他不僅在最年輕的城市里有，在北京和他的故鄉(xiāng)城市也同樣會有”①薛憶溈：《深圳人》，第 216、224 頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017。。反正在哪里都無根，不如來到能夠呼吸到“真正的新鮮空氣”的國度。文化根系已經(jīng)在“十年浩劫”中斷裂了，“藝術(shù)家”注定漂泊。由此看來，薛憶溈不僅站在深圳之外看深圳，還站在深圳之外觀照個體存在本身。這與主流的名為“深圳敘事”，實質(zhì)上是“深圳宣傳”的城市書寫有著本質(zhì)的不同。薛憶溈站在文學(xué)家的立場看深圳，而非站在宣傳家的立場看深圳。結(jié)合喬伊斯的《都柏林人》，更能窺見兩種文學(xué)立場的本質(zhì)差別?！抖及亓秩恕分谐尸F(xiàn)的形形色色的人物中，老神父、少年、浪漢、奸商等都不是什么“高大上”的正面人物，卻是體現(xiàn)小說藝術(shù)真實的有血有肉的人物。喬伊斯在給理查茲的信中寫道“：我的小說彌漫著灰坑、枯草和腐肉的氣味，那并不是我的錯。我真心實意地相信：如果您不讓愛爾蘭人通過我那磨光的透鏡好好看看自己的真容，您就會推遲愛爾蘭文明的進程?！雹赱愛爾蘭]喬伊斯：《都柏林人》，辛彩娜譯，導(dǎo)讀部分第 8、9、9、311 頁，北京：中信出版集團，2020。正如譯者辛彩娜博士在序言中所說：“喬伊斯將都柏林介紹給世界的方式不是美化，也不是復(fù)制殖民者和民族主義者所塑造的愛爾蘭的刻板形象，而是透過磨光的透鏡來觀察民族肌理，診視民族痼疾，以期開啟民智，鍛造民族道德良知。”③[愛爾蘭]喬伊斯：《都柏林人》，辛彩娜譯，導(dǎo)讀部分第 8、9、9、311 頁，北京：中信出版集團，2020。同樣地，薛憶溈的《深圳人》也是通過一種“內(nèi)轉(zhuǎn)”的客觀視角，深入深圳小人物的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)深圳普通人的生活情態(tài)，在直視內(nèi)心惡魔的過程中洞見人性。

再次，以現(xiàn)代主義的手法寫小說。在談及小說創(chuàng)作時，薛憶溈坦言深受喬伊斯、卡夫卡、博爾赫斯等現(xiàn)代主義文學(xué)大師的影響，自己青睞于這類小說敘事的路數(shù)。在《“村姑”》中，現(xiàn)代主義的痕跡十分明顯。與喬伊斯《死者》中的主人公加布里埃爾類似，《“村姑”》的小說敘事也常常陷入意識的流動，比如“村姑”在收到他的畫作后，“她想也許畫中的裸體出自記憶：他關(guān)于另一個女人身體的記憶——一陣難忍的疼痛滲入她的心臟”④薛憶溈：《深圳人》，第 216、224 頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017。。另外，借助于夢境，也是現(xiàn)代主義小說的表征之一。與喬伊斯的名篇《死者》類似，《“村姑”》也蘊含著一個瘋狂的情欲之夢，并且都以夢碎收場。在《死者》中，加布里埃爾參加了一個枯燥乏味的圣誕舞會，女仆莉莉、極端民族主義者艾弗斯小姐等人物都給他局外人之感，偶然看到妻子“站在滿是灰塵的楣窗下方，煤氣燈的光焰照亮了她古銅色的秀發(fā)，幾天前，他曾見她在爐邊把頭發(fā)烤干。她還保持著先前的姿勢，似乎沒有覺察到旁人的對話”⑤[愛爾蘭]喬伊斯：《都柏林人》，辛彩娜譯，導(dǎo)讀部分第 8、9、9、311 頁，北京：中信出版集團，2020。。這番景象，倏然激發(fā)了加布里埃爾對于妻子的情欲想象，甚至意識流地回想起這些年來的種種甜蜜瞬間，可是，他后來無奈地發(fā)現(xiàn)，妻子深陷對英年早逝的情人的懷念之中，在妻子心中，“死者”占據(jù)了比“生者”更重要的位置，殘酷的現(xiàn)實徹底擊碎了加布里埃爾的情欲之夢。相比較而言，“村姑”的情欲之夢溫馨許多，兩人在想象的情愛中締造了“夢中的小世界”。這個“夢中的小世界”會在“村姑”心中停留許多年。但是，溫馨浪漫的外表之下也有殘酷的東西，那就是生離死別，那就是死亡。雖然作家在小說中沒有明確交代“藝術(shù)家”是否逃脫死神的鐮刀，但是讀者可以感受到，就像魯迅暗示孔乙己的命運那樣，“大約孔乙己的確死了”。由此可見，死者在“村姑”心里，恰如死者在“格麗塔”心里一樣，也占據(jù)著重要位置，甚至持續(xù)地產(chǎn)生影響，促使她來到他口中的那座“中國最年輕的城市”。

跟喬伊斯的短篇小說相似，薛憶溈的小說鋪墊得很足，近乎一種層層疊疊的懸念。比如《出租車司機》，文中這位司機突然覺得這座城市變得陌生起來，他將出租車開進停車場，交了車鑰匙，辦了離職手續(xù)，坐在一家意大利薄餅店里。直到這里，讀者還不知道出租車司機的生活中發(fā)生了什么重大變故。緊接著，他陷入意識流之中，一個平時粗枝大葉的男人開始事無巨細地懷念起車禍去世的妻女。整篇小說一半以上的篇幅都是出租車司機的回憶和幻覺，當(dāng)然還有“死者”。

二、不同的城市空間圖景

空間維度是研究小說的一個重要角度，甚至形成了專門的文學(xué)地理學(xué)（literary geography）。因為帕慕克的《我的名字叫紅》，我們牢牢記住了伊斯坦布爾。這時候，伊斯坦布爾的建筑、街道和河流不僅是一個個地理坐標，它成了小說文本中的一個富有文學(xué)蘊藉的關(guān)鍵要素，甚至成了整個文學(xué)世界的有機組成部分。與《我的名字叫紅》類似，《都柏林人》中也有很多地標性建筑和路名，這是喬伊斯對文學(xué)地理空間的巧妙布局。

奧地利著名建筑師約瑟夫·弗蘭克曾對《都柏林人》的空間結(jié)構(gòu)有過精辟的論述：“喬伊斯面臨著這樣一個問題，即在必須當(dāng)作一個順序來讀的數(shù)百頁紙中，如何為全部豐富的城市生活創(chuàng)造出同時性的印象——或者更準確地說，是強化它?！雹賉美]約瑟夫·弗蘭克：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳譯，第5頁，北京：北京大學(xué)出版社，1991。很多關(guān)鍵性地標在《都柏林人》中十分明顯，比如著名的三一學(xué)院，曾在書中的多篇小說中出現(xiàn)過，《兩個浪漢》中科利約會女仆的地方正是此處，“他們經(jīng)過三一學(xué)院的圍欄時，萊尼漢又竄到馬路上，抬頭望了下大鐘”②[愛爾蘭]喬伊斯：《都柏林人》，辛彩娜譯，第75、308 頁，北京：中信出版集團，2020。。在《死者》中，一年一度的圣誕舞會之后，大家紛紛乘坐出租馬車離去，“布朗先生抬高嗓門，壓倒眾人的喧笑聲，向被弄糊涂的車夫喊道：你知道三一學(xué)院嗎？”“那就像鳥一樣朝三一學(xué)院飛吧?！雹踇愛爾蘭]喬伊斯：《都柏林人》，辛彩娜譯，第75、308 頁，北京：中信出版集團，2020。喬伊斯的睿智之處在于，每一處地標都不僅僅是地標，而是都起到一定的藝術(shù)表現(xiàn)效果。比如，好吃懶做的浪漢在象征著嚴肅學(xué)術(shù)的三一學(xué)院門口與女人廝混，嚴肅的空間情境下上演著鄙俗的騙財騙色惡作劇，構(gòu)成一種悖論式的戲劇效果。同樣地，自身文化程度不高的姑媽家的聚會者們，并不告訴馬車夫具體的位置，只讓他“像鳥一樣朝三一學(xué)院飛吧”，也是一種悖論式的反諷。在喬伊斯的小說《一片浮云》中，地標的出現(xiàn)達到了極致。普通職員小錢德勒不安于平庸無聊的生活，崇拜著所謂見過世面的朋友加拉赫，便迫不及待地與他見面。小錢德勒一下班，便離開國王法律事務(wù)所的辦公室，沿著亨利埃塔大街，轉(zhuǎn)到坎普爾大街，穿過格拉頓大橋，向考萊斯酒店走去。桌上攤開一張都柏林的地圖，讀者甚至可以按圖索驥，勾勒小錢德勒的行進路線。這種具體的浪漢式城市漫游加強了人物與城市的聯(lián)系，時時在暗示著，看吧，這就是微不足道的都柏林人。

相比較而言，《“村姑”》中的地理坐標并不明確，“村姑”工作的核電站從現(xiàn)實的角度來推測應(yīng)該是大亞灣核電站，除此之外還有一些語焉不詳?shù)牡刂罚热绶康禺a(chǎn)公司老板請她去的“海邊別墅”。讀者只知道“村姑”在深圳活動，但不知道具體位置。同樣地，在薛憶溈的小說《同居者》中，城市空間中的位置也不確切。一對同居的男女逃離了原來備受壓抑的環(huán)境，來到中國最開放的城市深圳，“他們在羅湖區(qū)租了一套很小的房子”。讀者如果試圖定位主人公活動的位置，也只有一個寬泛的場域。對于深諳英語文學(xué)門道的薛憶溈來說，他不可能對《都柏林人》中琳瑯滿目的地理坐標視而不見，據(jù)筆者揣測，他筆下深圳地標性建筑的缺席可能出于兩種藝術(shù)性的考量：一是深圳作為一座拔地而起的新興城市，建筑物的歷史文化承載不夠厚重，沒必要寫。二是深圳是一座移民城市，極少土生土長的深圳人，“深圳人”如同開現(xiàn)代小說先河的狄德羅《宿命者雅克》里的人物，突然出現(xiàn)在半路上，我們不知道他們來自哪里，去往何方。這恰恰體現(xiàn)深圳的城市特質(zhì)，強化無根的漂泊感。

通過上述對比，我們可以看出，薛憶溈借鑒了喬伊斯的部分技法，但這種借鑒并非生搬硬套，而是將西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)技巧與中國的社會現(xiàn)實有機融合，實現(xiàn)了創(chuàng)造性與能動性的轉(zhuǎn)化。當(dāng)然，這也是中國當(dāng)代小說現(xiàn)代化進程的一種體現(xiàn)。

三、悖論中的精神頓悟

在艾布拉姆斯的《文學(xué)術(shù)語匯編》中，悖論（Paradox）指的是“表面看來是邏輯矛盾或者荒謬的陳述，結(jié)果卻能從賦予其積極意義方面來解釋”。悖論一詞在羅素、拉姆齊等哲學(xué)家們的闡釋下，語義不斷地拓寬與延伸，溢出了修辭學(xué)的范疇，可以表述哲學(xué)立場、語言特征、文體風(fēng)格等諸多方面。薛憶溈的小說文本有著很多悖論性的陳述，主要體現(xiàn)在情節(jié)上的悖論和語言學(xué)意義上的悖論兩個方面。

在《同居者》中，一對同居的男女，在深圳不同的學(xué)校教書。“他們各自的同事們都認為他們?nèi)匀粏紊?。一些關(guān)心他們的人還不時會安排他們與合適的人見面。實在拒絕不了的時候，他們不會拒絕。他們會將合適的人的情況帶回凌亂的床上，與對方一起分享。合適的人的那些極不合適的特征和表現(xiàn)有時候會讓他們笑得前仰后合。”①薛憶溈：《深圳人》，第 224、182、216、219、58頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017。這對男女并非肉體需要的簡單結(jié)合，還有著相似的哲學(xué)認同，即迷惘是生命的本質(zhì)。按照世俗社會的價值觀念，他們基本上志同道合，有著所謂的“共同語言”，是一對不折不扣的情侶，甚至應(yīng)當(dāng)步入婚姻的殿堂。有悖于常規(guī)的是，他們僅僅是同居者。更加悖論性的是，他們嘗試著結(jié)婚，但是很快就離婚了?？上攵x婚后即便是同居者也做不成了，分道揚鑣是必然結(jié)局。他們很快便恢復(fù)了單身時的生活方式，“他又開始研究馬基雅維利的著作了。他說他還是為他深邃的思想所陶醉”②薛憶溈：《深圳人》，第 224、182、216、219、58頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017。。誠然，“他”有著承受孤獨的能力，孤獨便是他難逃的命運。

除了小說情節(jié)上的悖論，還有語言學(xué)意義上的悖論。在《“村姑”》中，“就是說你生活過的兩個國家就有點像這兩本書，它們是同一本書，又不是同一本書”③薛憶溈：《深圳人》，第 224、182、216、219、58頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017。。這種悖論式的表述更貼近生活的實質(zhì)。因為很多問題的答案并非黑白兩端，而是有著廣闊的灰白地帶，鐘錘一樣搖擺不定。中國和加拿大是同一本書，結(jié)合上下文語境可知，主人公“失敗的藝術(shù)家”無論在經(jīng)歷過文化斷裂的中國，還是在異域他鄉(xiāng)的加國，心中同樣是那種沒有根的感覺。不是同一本書就容易理解了，兩國畢竟是不同的國家，有著迥異的歷史和文化，以及自然環(huán)境?！八f兩次移民的經(jīng)歷已經(jīng)使他對孤獨有了最近距離的體驗。他說孤獨其實就像情侶一樣有雙重的性格；它既是魔鬼又是天使?！雹苎洔浚骸渡钲谌恕?，第 224、182、216、219、58頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017。從表面上看，魔鬼是天使的對立面，怎么可能既是魔鬼又是天使呢？仔細一琢磨，事物的利弊并非涇渭分明，確實存在魔鬼與天使的兩重性情況，并且按照黑格爾和馬克思辯證的觀點，兩元對立的因素在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化。

在筆者看來，悖論性的表達拓展了小說文本語義的內(nèi)涵和外延，大大提升了文本的信息量和辯證色彩。

四、死者活在生者中間

在《深圳人》與《都柏林人》的若干篇什中，皆有死亡哲學(xué)蘊含其中。生者與死者的關(guān)系撲朔迷離，發(fā)人深省。《死者》是《都柏林人》中的代表作，也是壓軸之作，其死亡主題的經(jīng)典性自不待言。同樣地，《深圳人》中的《“村姑”》《出租車司機》等小說也有對死亡的深刻探討。

首先，死者與生者的對話關(guān)系。在喬伊斯的《死者》中，一曲《奧格里姆的少女》，將加布里埃爾的妻子格麗塔拉進死者的世界，“加布里埃爾在心中暗自揣摩，一個女人站在樓梯的陰影里，傾聽著遠處飄來的音樂，象征著什么呢？”⑤[愛爾蘭]喬伊斯：《都柏林人》，辛彩娜譯，第309頁，北京：中信出版集團，2020。原來，格麗塔聽歌思人，追憶著英年早逝的戀人，加布里埃爾卻柔情脈脈地望著走神的妻子，回憶著他們那些心醉神迷的瞬間，殊不知這只是一廂情愿。這樣的情感錯位突出了悲劇性，加強了荒誕色彩。在《“村姑”》中，死者與生者的對話關(guān)系更加隱晦。這篇小說的核心意象便是那副名為“夢中的小世界”的裸體畫，生者“村姑”便與死者“藝術(shù)家”幽會于這個“夢中的小世界”。“夢中的小世界”便是兩者精神之愛的伊甸園。而在《出租車司機》中，妻女已喪生于一輛貨柜車，出租車司機卻在與她們對話“,他盯著眼前的桌面。他發(fā)現(xiàn)剛才的那一排冰塊已經(jīng)全部溶化了。他動情地撫摸著溶化在桌面上的冰水，好像是在撫摸縹緲的過去。突然，他的指尖碰到了他女兒的指尖。他立刻聽到了她清脆的笑聲。接著，他還聽到了他妻子的提問，她問她為什么笑得那樣開心”⑥薛憶溈：《深圳人》，第 224、182、216、219、58頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017。。跟喬伊斯的《死者》相比，薛憶溈的《出租者司機》中的生者與死者的對話更加具體化了，甚至可以說死者似乎依然活著。

其次，死者重構(gòu)生者的生活。死者對生者產(chǎn)生的影響是巨大的，大到改變生者的生活狀態(tài)。喬伊斯《死者》中的那位英年早逝的戀人（死者）直接改變了加布里埃爾和妻子格麗塔的關(guān)系，甚至改變了這對夫妻的靈魂，“聽著雪花在天地間窸窸窣窣地飄落，他的靈魂沉沉睡去，雪花窸窸窣窣地飄落，就像最后的時刻來臨那樣，落到了每一個生者與死者身上”①[愛爾蘭]喬伊斯：《都柏林人》，辛彩娜譯，第325頁，北京：中信出版集團，2020。。相似地，在《“村姑”》中，那位“藝術(shù)家”使得“村姑”只身前往深圳工作與生活，死者直接改變了生者的人生軌跡（結(jié)合語境推測，“村姑”去深圳時“藝術(shù)家”已經(jīng)死了）。同樣，死者也完全改變了出租車司機的生活狀態(tài)：“他永遠也不會回到這座城市里來了。對這座他突然感到陌生的城市來說，他已經(jīng)隨著他的女兒和妻子一起離去和消失了。這種一起的離去和消失讓出租車司機感到了一陣他從來沒有感到過的寧靜，純潔無比的寧靜。這提前出現(xiàn)的神圣感覺使出租車司機激動得放聲大哭起來。”②薛憶溈：《深圳人》，第59頁，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017。

再次，死亡僅是肉身的死亡。古代哲學(xué)家畢達哥拉斯在談到死亡時說道：“我們在這個世界上都是異鄉(xiāng)人，身體就是靈魂的墳?zāi)?，而靈魂是個不朽的東西。”③[英]羅素：《西方哲學(xué)史》，何兆武、李約瑟譯，第40頁，北京：商務(wù)印書館，2020。喬伊斯《死者》中靈魂的存在確鑿無疑，因為“加布里埃爾不禁熱淚盈眶。他從來沒有對任何女人付出過那樣的感情，但他知道那一定是愛情。他的眼淚越積越多，在半明半暗的微光里，他想象著自己看到了一個年輕人的身影，站在一棵雨水滴答的樹下。周圍還有其他身影。他的靈魂已經(jīng)接近了那個亡魂盤踞的領(lǐng)域”④[愛爾蘭]喬伊斯：《都柏林人》，辛彩娜譯，第325頁，北京：中信出版集團，2020。。在《“村姑”》中，“村姑”雖然后來離開了深圳，但是“夢中的小世界”和“失敗的藝術(shù)家”依然存活于她的靈魂之中。由于東西方文化背景的差異，對靈魂是否存在這一終極哲學(xué)問題認知的不同，《出租車司機》中妻女的靈魂并不明確，更接近于出租車司機本人的臆想和回憶。即便如此，死者依然長期地存活于生者的心中。

五、結(jié)論

米蘭·昆德拉在談到喬伊斯時說過：“喬伊斯分析了比普魯斯特失去的時光更難以捕捉的某種東西，那就是現(xiàn)在的時刻。每個時刻都代表著一個小小的宇宙，卻在下一刻被遺忘，無法挽回。但是，喬伊斯的巨大的顯微鏡卻懂得停留，懂得捕捉這短暫的片刻并讓我們看到。”⑤[法]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，尉遲秀譯，第33頁，上海：上海譯文出版社，2019。這句話評價薛憶溈的小說也十分恰當(dāng)。20世紀以來，人的具體存在被意識形態(tài)和科學(xué)技術(shù)遮蔽與遺忘了，進入了海德格爾所謂的“存在的遺忘”之中。薛憶溈的《深圳人》在這一特殊的時代語境中捕捉到了那些微妙的心理細節(jié)，并以小說的形式定格下來，對抗著“存在的遺忘”。當(dāng)“小說死了”的呼聲越來越高，薛憶溈延續(xù)了喬伊斯、博爾赫斯、卡爾維諾、卡夫卡等現(xiàn)代主義文學(xué)大師建立的小說精神，并且越走越遠。當(dāng)卡夫卡《城堡》里的K在房間里做愛時都有兩個城堡辦事員監(jiān)視的時候，薛憶溈逃向了生活和靈魂的深處，逃向了個體的獨立和孤獨，繼續(xù)綻放著文學(xué)的榮光。