雷婼喬 廣州商學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院

一 、關(guān)于抽象作品中的點、線、面的視覺感受

（一）從康定斯基著作《點、線、面》提取抽象元素

康定斯基一生都在不斷追求作品中新的表達(dá)形式，他創(chuàng)作出大量作品，并且有豐碩的藝術(shù)研究成果。其中最為重要的著作有《論藝術(shù)的精神因素》《點、線、面》等。他在《論藝術(shù)的精神因素》中總結(jié)出一整套有關(guān)抽象主義藝術(shù)的理論，主要包括兩方面：其一，藝術(shù)不應(yīng)該是客觀對自然的模仿，而是內(nèi)在精神的表現(xiàn)；其二，藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)該是抽象的，而具象的圖像有礙于作品精神的傳達(dá)。他在《點、線、面》中分析了繪畫中的抽象元素，這些抽象符號通過視覺傳達(dá)帶給人想象空間，按照他的說法，橫線表示冷，豎線表示熱，不同幾何形態(tài)具有不同的美學(xué)含義，而線條是最簡潔但信息量最豐富的藝術(shù)形式。

（二）筆者利用點、線、面抽象元素在創(chuàng)作中的實踐

圖1是筆者看完《圍城》所作的第一幅銅版畫作品，想表達(dá)的是“城里的人想出去，城外的人想進(jìn)來”。畫面盡管仍有不足之處，但可以看到作品開始嘗試用點、線、面來構(gòu)成畫面的抽象形式語言。作品《圍城》運用各種不同的符號解讀對“圍城”的體驗和對生活的感受，有各種大小、形狀不規(guī)則的點，有彎曲交織的或粗或細(xì)的線條，有大的塊面形成的“圍城”形象，試圖通過這些抽象的視覺符號來表達(dá)情感和完善藝術(shù)創(chuàng)作。作品采用具象和抽象元素相結(jié)合的手法，畫面中的確出現(xiàn)了“城”的影像，但是畫面更重要的視覺語言組成部分是抽象的幾何圖形和網(wǎng)狀圖形。作品中每一種元素都可以從外在和內(nèi)在兩個方面進(jìn)行分析：就外在表現(xiàn)來看，是點、線、面和幾何的形態(tài)；就內(nèi)在表現(xiàn)而言，元素不是形態(tài)本身，而是活躍在其中的內(nèi)在張力，作品中的點和不規(guī)則的小塊面使畫面產(chǎn)生凝聚力，而畫面中的網(wǎng)狀線條和大塊面產(chǎn)生了無限延伸的視覺張力。這幅作品中的點、線、面讓畫面呈現(xiàn)出來的細(xì)膩情感和強(qiáng)烈態(tài)度的表達(dá)耐人尋味，這些抽象元素共同構(gòu)成的美學(xué)含義即所謂的“內(nèi)在聲音”。

圖1 《圍城》

在作品《青春組畫》（如圖2、圖3、圖4）中，筆者想表現(xiàn)的是青春期少女浪漫、好奇、羞澀、謹(jǐn)慎的狀態(tài)，一幅幅畫作猶如老照片歷歷在目，如風(fēng)亦如夢。處理畫面效果時，運用刮痕的線條塑造形象，以飛塵的塊面和糖水法產(chǎn)生的“點”狀肌理相互結(jié)合，把少女的形象描繪得靈動而又詭異，身后的背景也處理得虛幻模糊，沒有對少女的五官進(jìn)行刻畫，也沒有刻意準(zhǔn)確、逼真地描摹身體的結(jié)構(gòu)。這好比音樂藝術(shù)，只有對最簡單的音符有了深刻的體會，才能夠利用它們組合出動人的旋律。這種對繪畫藝術(shù)高度的符號化、抽象化，采取一種理性思維方式作畫，最后畫面表達(dá)出來的效果雖然并沒有預(yù)想的纖弱和細(xì)膩，但是視覺上協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，并且有一種另類的視覺效果。無論是抽象的點、線還是面，都可以表達(dá)銅版畫的抽象意味。由此可見，繪畫藝術(shù)從本質(zhì)上是有章可循、有法可依的，并非完全的虛無縹緲、不可捉摸。

圖2 《青春組畫NO.1》

圖3 《青春組畫NO.2》

圖4 《青春組畫NO.3》

二 、關(guān)于銅版畫肌理的視覺感受

（一）什么是銅版畫的肌理

繪畫的造型元素包括色彩、線條、色調(diào)、肌理、形式以及構(gòu)圖之類，和材料一樣沒有一個最終的清單，原因也相同。在繪畫中實現(xiàn)的造型元素的種類源于材料使用的方式。因為材料具有開放的潛在可能性，每一種材料都可以以一種無限不同的方式得以實現(xiàn)，通過它們，產(chǎn)生的造型元素的種類同樣也是開放的。①溫特沃斯：《繪畫現(xiàn)象學(xué)》，董宏宇、王春辰，譯，江蘇美術(shù)出版社，2006，第55頁。

銅版畫的肌理是畫面視覺效果的另一個重要組成部分，它在整個制作過程中既存在刻意性又存在偶然性，技術(shù)的發(fā)展對于銅版畫創(chuàng)作者來說，可以成為一種實現(xiàn)他孜孜以求的繪畫效果的重要手段。尤其把“印痕”確認(rèn)為版畫的主要特質(zhì)之后。通過印痕產(chǎn)生的肌理效果成為藝術(shù)家癡迷的領(lǐng)域，通過凹凸版實物轉(zhuǎn)印，獲得抽象的藝術(shù)效果。這些抽象的畫面肌理對創(chuàng)作者來說是在制作過程中獲得的東西，對于觀者卻只是一種單純的“風(fēng)格”。眾所周知，銅版畫創(chuàng)作的肌理效果主要可由兩種方式獲得：一是線刻，二是飛塵。線刻又分為腐蝕刻，亦有不用腐蝕而直接用刻針在版面刻制，稱為“干刻”，此外還有美柔汀、軟臘法、瀝青游離法、糖水法等各種利用腐蝕而成另外的效果。線蝕、刻痕、飛塵以及各種在點、擦、刮、磨的過程中產(chǎn)生抽象的肌理效果，都會讓藝術(shù)家在印制銅版畫的過程中體會到無比的樂趣。

（二）體會王家增銅版畫中肌理的視覺效果

王家增銅版畫作品《爺爺?shù)囊巫印罚ㄈ鐖D5）和《車間系列·19號》（如圖6），運用線刻、腐蝕技法，制造出兩種不同的斑駁肌理，這種獨特的不規(guī)則線條和塊狀肌理，讓觀者體會到畫面想要述說的歲月流逝帶來的時空感，仿佛在撫摸滄桑的歷史痕跡。如果沒有抽象的肌理，那么銅版畫的意味則會大打折扣，作者想帶來的視覺感受和情感表達(dá)，觀者更是很難體會到。正是有了抽象的肌理，作者才能如此清晰自如地向觀者傳達(dá)他想表達(dá)的意圖和情感。

圖5 《爺爺?shù)囊巫印?/p>

圖6 《車間系列·19號》

（三）在銅版畫創(chuàng)作中利用肌理表達(dá)氣氛和情感

筆者在創(chuàng)作《激情的宣泄》（如圖7）這幅銅版畫時，想表達(dá)壓抑的情緒和情感爆發(fā)時刻。在制版時，并沒有過多地拋光修飾表面，反而挑選了一塊放置了許久的舊版，版面上有自然斑駁的效果，畫面呈現(xiàn)出懷舊的視覺效果。首先在畫面的右下方刻出一道道向上、向外噴發(fā)的線條，這些線來自右下角的網(wǎng)狀線條和斑駁裂紋。然后，用飛塵做出后面壓抑、濃重的色調(diào)，畫面中偏上的部分留出類似四方形，有一道道劃痕的亮部。這樣做不僅是讓畫面有一個透氣的部分，也是為了表達(dá)自我的反省，更可以讓觀者在壓抑、無法控制情感而想要爆發(fā)的時刻，視覺上有了一定的緩和放松。

圖7 《激情的宣泄》

在銅版畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，剛開始設(shè)想好的構(gòu)思，經(jīng)過點、劃、刻、腐蝕、印制等過程，不斷打磨，逐步實現(xiàn)預(yù)想的效果。這其中的未知性和不確定性打破了常規(guī)的架上繪畫創(chuàng)作形式的局限，就像作品中的各個元素被變了魔術(shù)一樣，直至藝術(shù)家感覺沒有什么再需要繪制為止。

筆者的銅版畫作品《荷塘夜色》，將軟臘法、瀝青游離法、糖水法相結(jié)合，做出潤澤的肌理，讓畫面呈現(xiàn)出夜色迷蒙的月光下，荷塘的表面浮出淡淡水氣的氛圍。在嘗試了一張整塊版的《荷塘夜色》（如圖8）印制效果以后，本人認(rèn)為畫面中除了肌理效果的表現(xiàn)，仍然缺少一些東西，于是試著把版分為三部分，使畫面增加了一個層次，冷靜的兩根直線起到了分割和協(xié)調(diào)的作用，最后這張作品《荷塘夜色》（如圖9）達(dá)到了滿意的效果。

圖8 《荷塘夜色》

圖9 《荷塘夜色》

作品《魚系列》（如圖10）是筆者另一組銅版畫作品，采用銅版的肌理制作方式，使魚類在不同痕跡中帶給觀者不同的視覺感受。在制作過程中，以類似考古發(fā)掘的心態(tài)表現(xiàn)出來，腐蝕時間沒有刻意去控制到準(zhǔn)確時間，隨著時間的推移，畫面腐蝕過重，干脆就重重地劃了一些粗線，然后用刮、擦的刀法，慢慢發(fā)覺肌理感，使得魚的形象更生動了，厚重斑駁的肌理使得造型的趣味比之前更加突出了，于是繼續(xù)修改、一層層補(bǔ)飛塵效果。最后印制出來的畫面效果比較理想。

圖10 《魚系列》

三、結(jié)語

研究銅版畫的抽象意味是理解和分析作品的重要手段，通過對藝術(shù)家作品中抽象意味的認(rèn)識，分析作品中最基本的點、線、面的構(gòu)成，分析作者使用肌理制作畫面效果的用意，領(lǐng)會作品的真正內(nèi)涵。同時通過長期的藝術(shù)實踐，掌握視覺傳達(dá)中的規(guī)律、方法和手段。在銅版畫創(chuàng)作中可知，抽象意味可以在視覺上使藝術(shù)家與觀者的情感進(jìn)行交流，能更直接表達(dá)作者內(nèi)心的情感，它是藝術(shù)表現(xiàn)的重要因素，實際上它就是造型語言上最本質(zhì)的東西。只有理解和把握它，才有可能在視覺造型領(lǐng)域中獲得自由。