韓娟 馮慶華

（上海外國語大學(xué)英語學(xué)院，上海200083）

提 要：明清傳奇戲曲作為敘事體與代言體的雜交，劇中人物具有作者直接代言人與敘述者敘事代理角色的雙重身份，人物身份的轉(zhuǎn)變往往引發(fā)敘事視角的轉(zhuǎn)變。經(jīng)過對《牡丹亭》及其3 個英文全譯本進(jìn)行文本細(xì)讀與手動識別后，發(fā)現(xiàn)4 種經(jīng)常用以再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變的方式，并對它們在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時的力度進(jìn)行比較，旨在找出有效再現(xiàn)明清傳奇戲曲敘事視角的可行路徑，為在英語世界講述好“戲曲典籍故事”提供一些借鑒。

1 引言

明清傳奇戲曲“在中國戲劇史上與元雜劇可謂雙峰并峙，而且在中國文化史上占據(jù)著相當(dāng)重要的地位”（郭英德1996a：9）。目前有關(guān)明清傳奇戲曲①翻譯的研究整體上分為文本內(nèi)研究和文本外研究兩類。前者主要針對個別劇作的英譯文本進(jìn)行個案研究，一方面借助中西翻譯理論、文學(xué)理論、語言學(xué)理論等對譯作加以分析，歸納傳奇戲曲的翻譯方法、翻譯策略等（蘇鳳2019 等）；另一方面借助描寫翻譯學(xué)的研究方法，對傳奇戲曲譯本進(jìn)行文本細(xì)讀與描述分析，形成傳奇戲曲的翻譯規(guī)范、翻譯原則等（潘智丹2009 等）。后者主要關(guān)注傳奇戲曲的海外譯介與傳播情況，探討傳奇戲曲走出去的途徑以及影響傳奇戲曲西傳的因素等（姜智慧2020 等）。近年來，文本外研究有逐漸增多的趨勢，然而高質(zhì)量的翻譯文本仍然是傳奇戲曲對外傳播的先行要素。近年來，將敘事學(xué)應(yīng)用于明清傳奇中的研究多囿于文學(xué)界，且側(cè)重探討戲曲文本的敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時空等敘事元素，對敘事視角少有論述，更遑論敘事視角的翻譯研究。有鑒于此，本文擬借用經(jīng)典敘事學(xué)的理論探討明清傳奇作品中敘事視角具有的特征，以《牡丹亭》及其3 個英文全譯本作為個案研究對象，考察傳奇戲曲敘事視角特征在英譯文本中的轉(zhuǎn)換情況與再現(xiàn)方式，找出有效再現(xiàn)明清傳奇敘事視角的可能路徑，以充實(shí)明清傳奇戲曲的翻譯研究。

2 明清傳奇敘事視角特征

在經(jīng)典敘事學(xué)看來，敘事主要由事件的“聚焦者”（focalizer）與敘事話語的發(fā)出者即敘述者（narrator）兩者共同決定。當(dāng)敘事采用敘述者聚焦時，敘述者的視角大于人物，構(gòu)成全知敘事，如第三人稱全知敘事；采用人物聚焦時，敘述者的視角等于人物，構(gòu)成限知敘事，如第一人稱、第三人稱限知敘事。聚焦方式通常會限制敘事的角度與感知到的信息數(shù)量，如果某種聚焦超出該方式能夠感知到的信息數(shù)量，就會構(gòu)成視角越界，但視角越界并不影響讀者的理解（唐偉勝2003：15）。很多敘事都會綜合采用敘述者聚焦與人物聚焦兩種聚焦方式。

中西戲劇學(xué)界的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，戲劇走向成熟的標(biāo)志在于代言體的確立。從元雜劇開始，中國戲曲已經(jīng)“由敘事體而變?yōu)榇泽w”（王國維2015：76）。然而，中國戲曲與古典小說同源異流，同屬敘事文學(xué)，并非純粹的代言體，是“敘事體和代言體的雜交”（郭英德1995：67）。就明清傳奇戲曲而言，除具備代言體的性質(zhì)，“究其實(shí)質(zhì)，它仍然是一種敘事藝術(shù)，首先要講說一個故事”（同上2004：228），如傳奇戲曲中的自報家門、上場詩、下場詩、念白以及某些唱詞等均具有敘事功能。不過戲曲代言體的本質(zhì)屬性往往給人一種錯覺，即戲曲以人物角色敷衍故事，事件聚焦理所當(dāng)然由劇中人物承擔(dān)，理應(yīng)采取徹底的第一人稱限知敘事。事實(shí)是，“人物往往具有雙重身份：既是劇中的人物，又是作者的化身”（郭英德1996b：78），并且兩種身份可以自由切換，致使聚焦方式隨之發(fā)生改變，從而造成戲曲敘事視角的頻繁越界與復(fù)雜多變。

因此，盡管傳奇戲曲應(yīng)該采取第一人稱限知敘事，但劇中人物具有的雙重身份常使人物敘事脫離限知視角的限制，戲曲中比較常用的第一人稱限知敘事經(jīng)常表現(xiàn)為第一人稱全知敘事，讀者觀眾“對于這種敘事角度的轉(zhuǎn)換習(xí)以為常，人物角色身份的變化絲毫不影響對于劇情的正確理解”（劉彥君2003：56）。因而，傳奇戲曲的敘事視角并不限于人物角色的第一人稱限知敘事，而是全知敘事與限知敘事的動態(tài)結(jié)合，“以全知視角為主，在無所限制的流動的敘事視角中靈活多變地采用限知敘事”（郭英德1995：69），由此構(gòu)成傳奇戲曲多視角代言式敘事模式。具體而言，傳奇戲曲多視角代言式敘事大多表現(xiàn)在同一個人物的敘事中：由于人物雙重身份的介入，在上一處敘事中采取的視角在同一個人物的下一處敘事中就有可能發(fā)生轉(zhuǎn)變，甚或在同一個人物的同一處敘事中敘事視角也會經(jīng)常發(fā)生轉(zhuǎn)變，這正是本文的重點(diǎn)研究對象。比如《牡丹亭》第3 出《訓(xùn)女》中老旦甄氏的一段唱詞：

①【前腔】（老旦）眼前兒女，俺為娘心蘇體劬。嬌養(yǎng)他掌上明珠，出落的人中美玉。兒呵，爹三分說話你自心模，難道八字梳頭做目呼。（湯顯祖2002：10）

這一段講述的是老旦甄氏對女兒杜麗娘的喜愛之情以及對她的訓(xùn)誡。第一句陳述她對杜麗娘的疼愛，養(yǎng)兒雖累但心里高興；第二句是對杜麗娘樣貌及她在父母心目中地位的評價，認(rèn)為她是“掌上明珠”，出落得美麗大方。第一句中的“眼前兒女”可以認(rèn)為用來直呼在場的杜麗娘，也可以看作是對不在場的第三人的呼告。但下文的“嬌養(yǎng)他”用了第三人稱代詞“他”，可見此時老旦甄氏交流的對象并不是在場之人，而是面向讀者觀眾公開進(jìn)行敘述、評論，此時劇中人物甄氏化身為敘述者敘事的代理角色即敘述人。第三句是對杜麗娘的訓(xùn)誡，句中的“兒呵”“你”又把交流對象轉(zhuǎn)為在場之人，人物重拾代言人身份。因此，在這一段唱詞中，人物身份歷經(jīng)“代言人—敘述人—代言人”或“敘述人—代言人”兩種轉(zhuǎn)變，敘事視角也隨之經(jīng)歷兩種轉(zhuǎn)變，即從第一人稱限知敘事轉(zhuǎn)為第一人稱全知敘事，而后再轉(zhuǎn)為第一人稱限知敘事；或從第一人稱全知敘事轉(zhuǎn)為第一人稱限知敘事。人物雙重身份的介入，使敘事視角可以在同一個人物的敘述中自由轉(zhuǎn)換，在上一句中還是作者的直接代言人，在下一句中就充當(dāng)敘述者敘事的代理角色，敘事不再限于劇中人物之間，也可以直接面向讀者觀眾，形成事實(shí)上的第一人稱全知敘事，限知與全知敘事之間自由切換，熟知傳奇戲曲的讀者觀眾對于這種轉(zhuǎn)換也已“習(xí)以為?！薄?/p>

3 明清傳奇敘事視角再現(xiàn)方式

極少有學(xué)者專門研究明清傳奇戲曲中的敘事視角翻譯，現(xiàn)有研究認(rèn)為譯者傾向“保留劇中人物敘述時具有的現(xiàn)在敘事視角”，當(dāng)源語文本中的敘事視角發(fā)生變化時，譯者基本能夠再現(xiàn)這些變化，“而不是遵照西方戲劇的創(chuàng)作規(guī)范對原文進(jìn)行改造”，“因此，敘事特征多半可以也經(jīng)常被移植到譯文之中……無需太多的例子都可以證明這一論斷的正確性”（潘智丹2009：205）。這些研究在翻譯學(xué)界具有開拓價值，其結(jié)論有合理性的一面，但恐怕也有以偏概全之嫌。比如例①的翻譯，并不是所有譯文都遵循原文的敘事規(guī)范，而是采取不同的視角進(jìn)行再敘事，以《牡丹亭》3 個英文全譯本中的翻譯為例：

白之（1980：9－10）：MADAM DU：IVb You ，daughter ，before my eyes/bring joy to my heart though my limbs already weary./Delicately nur?tured，jewel held in the palm，/now she comes forth the pearl of all her peers./Child ，note well the meaning of your father's words/ —only a backward“creature of the comb”/“reads characters back?wards”！

汪榕培（2000：23）：Zhen：（To the previous tune）Liniang ，although you're not a boy，/You've brought me all the joy./I look upon you as the pearl of pearls/And you are really now the girl of girls./My dear ，please keep your father’ s words in mind，/You must be of the intelligent kind.

張光前（1994：11）：［Ditto］LADY DU：When I have my daughter before my eyes，/the joy makes me forget the toils and pains./We treasure her as the pearl on the palm，/and she turns out to be the gem of belles./Daughter ，/do think carefully over Father's words./You don't expect to be an unlettered fool.

上文指出本段唱詞中的敘事視角經(jīng)由兩種轉(zhuǎn)變，至于到底是哪一種轉(zhuǎn)變，并不能確定，也可能兩者兼?zhèn)?，這正是傳奇戲曲敘事視角轉(zhuǎn)變的復(fù)雜靈活與難以辨認(rèn)的具體體現(xiàn)。對于這種情況，《牡丹亭》3 個英文全譯本采取不同的處理方式。白之譯文第一句中人稱代詞you，my 的使用，顯示對話在劇中人物之間進(jìn)行，采取的是第一人稱限知敘事；第二句中第三人稱代詞she，her 的使用，顯示對話面向劇外讀者觀眾對他人進(jìn)行評價，敘事視角由第一人稱限知敘事轉(zhuǎn)為第一人稱全知敘事；繼而使用child，note well...，your，使對話重新回到劇中人物之間，敘事視角由第一人稱全知敘事轉(zhuǎn)為第一人稱限知敘事，再現(xiàn)原文由限知敘事到全知敘事再到限知敘事這種敘事視角變化模式。汪榕培譯文使用人稱代詞I，my，me，your 和5 個you，1 個祈使句，將敘事始終限制在劇中人物之間，并未再現(xiàn)原文敘事視角發(fā)生的改變。張光前譯文前兩句中無生命主語句the joy makes me forget...和人稱代詞I，my，me，we，her，she 顯示的指稱對象表明對話并不在劇中人物之間展開，而是面向讀者觀眾進(jìn)行直接陳述，這時人物充當(dāng)?shù)氖菙⑹稣邤⑹碌拇斫巧?，采取的是第一人稱全知敘事。后兩句中daughter，do think...，you的使用又使對話回到人物之中，完成原文從第一人稱全知敘事到第一人稱限知敘事這種敘事視角轉(zhuǎn)變模式。因此，就敘事視角而言，譯者并非一貫保留劇中人物敘述時采取的視角，當(dāng)原文中的敘事視角發(fā)生變化時，譯者不一定能夠再現(xiàn)這些變化，也可能會對具體的語言信息進(jìn)行操縱，以不同的方式再現(xiàn)源語文本中的敘事視角。

3.1 主要再現(xiàn)方式

通過分析發(fā)現(xiàn)以下幾種方式經(jīng)常用以再現(xiàn)原文敘事視角發(fā)生的轉(zhuǎn)變：一是添加人稱代詞和不定代詞one 等，二是借用源語文本中隱含的名詞做主語，三是使用無生命主語句式，四是使用祈使句，使用頻率依次由高到低。以原文前20 出作為進(jìn)一步觀察的語料，通過手動識別，共梳理出95個敘事視角轉(zhuǎn)變之處，對照3 個英文全譯本，上述4 種方式在再現(xiàn)此95 處敘事視角時的具體使用情況如表1：

表1 敘事視角再現(xiàn)方式在英文全譯本中的使用情況

第一種方式通過添加原文中沒有的人稱代詞、不定代詞等明示戲劇語言的指稱對象，這些代詞在英譯本中可以是主語，也可以是賓語、修飾語等；第二種方式以原文中隱含的名詞做英譯本中的主語，點(diǎn)明戲劇語言指稱的對象，使原文中隱含的指稱對象明晰化；第三種方式是原文中隱含的名詞做主語時的一種情況，不同的是，“無生命主語句式里的主語由無生命名詞承擔(dān)……謂語由意識動詞承擔(dān)”，無生命的主語跟有意識的動詞在語句中共現(xiàn)，使語言變得生動形象，從而引起讀者與聽眾的格外關(guān)注（馮聰馮慶華2020：84，94）；第四種方式經(jīng)常省略主語，使譯文中的指稱對象得以保持原來的狀態(tài)。英語人稱代詞作為指示語具有前指功能（anaphoric function）和后指功能（cataphoric function），“在特定語境中表示事物關(guān)系和人的社交關(guān)系”（同上：84），特別是第二人稱代詞的不定指功能，能像一般不定代詞那樣指稱任何人（董瑞紅2006：87），可以用來再現(xiàn)戲劇語言時而模糊的指示功能，因而第一種方式囊括人稱代詞所充當(dāng)?shù)乃芯浞ǔ煞?。而英漢主語均可表示句子描寫或說明的對象，因而后3 種方式重點(diǎn)關(guān)注句子的主語成分。這4 種方式有時單獨(dú)出現(xiàn)，但多數(shù)情況下都是幾種方式聯(lián)合使用，共同完成源語文本在英語中的再敘事。比如在例①的翻譯中，3 個譯本都使用多個人稱代詞、2 個名詞、1個祈使句、張光前譯文另外使用1 個無生命主語句來再現(xiàn)原文中的敘事視角轉(zhuǎn)變。

3.2 再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時的力度

傳奇戲曲中人物身份的轉(zhuǎn)變能引發(fā)敘事視角的轉(zhuǎn)變，同時帶動話語內(nèi)容指向的對象在劇中人物與讀者觀眾之間進(jìn)行轉(zhuǎn)移。當(dāng)人物是作者的直接代言人時，敘事采用的是人物聚焦，人物通過限知視角完成敘事，并與劇中其他人物形成交流，此時話語內(nèi)容指向在場的劇中人物。當(dāng)人物充當(dāng)敘述者的敘事代理角色時，敘事采用敘述者聚焦，人物脫離限知視角的限制，以敘述者的全知視角對人、事甚至自我做出審視與評價，此時話語面向讀者觀眾進(jìn)行，或公開對讀者觀眾抒發(fā)心中隱秘的情感，或直接與他們進(jìn)行對話，以引起他們的情感共鳴。因此，可以視話語指向?yàn)閼蚯鷶⑹乱暯堑木唧w表征，傳奇戲曲中敘事視角發(fā)生的變化可以通過劇中人物話語指向發(fā)生的轉(zhuǎn)移進(jìn)行識別，“落實(shí)到具體的翻譯之中……要明確人物的話語內(nèi)容是指向什么對象”（潘智丹2009：200）。因而，能否實(shí)現(xiàn)以及在何種程度上實(shí)現(xiàn)原文中的話語指向及其發(fā)生的轉(zhuǎn)移，便成為衡量上述4 種方式在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時力度的重要標(biāo)尺。

由于中西思維方式與語言特性之間客觀存在的差異②，標(biāo)明人物話語指向的語言手段往往不同。中國人的傳統(tǒng)思維方式強(qiáng)調(diào)“整體思維”，認(rèn)為天地萬物包括人都處于一個有機(jī)整體之中，人不過是世界中的一個現(xiàn)象。這種物我不分的狀態(tài)常使敘述者“融入渾然不分的自然現(xiàn)象”（葉維廉2002：58），自由出入意象世界而不受其中時空的限制，物我界限和主賓關(guān)系常被消解，物中有我，我中有物。這種思維方式體現(xiàn)在語言上則使之表現(xiàn)出一種非邏輯、非語法、非線性的鋪排，語言的指稱對象常處于隱含不確定的狀態(tài)，比如“古漢語句中主、賓的作用不一定由一個詞來負(fù)擔(dān)，有許多在環(huán)境中襯托出來的”（啟功1980：37）。而英語國家思維方式中宇宙二分觀與邏輯推理占據(jù)著核心位置，強(qiáng)調(diào)實(shí)體與虛空的對立、主客體的分離，投射到語言上則表現(xiàn)為注重語言的語法性與邏輯性，語言單位的構(gòu)成呈線性排列。受其思維方式與語言特征的制約，英語句子構(gòu)成必須完整且符合語法、邏輯，除修辭等原因，語言所指稱的對象必須清楚明確。這預(yù)示著傳奇戲曲翻譯成英語時，源語文本中隱含模糊的指稱對象便經(jīng)常被明晰化，話語指向也隨之確定。不過，源語文本中的話語有時具有雙重指向功能，比如例①中的“眼前兒女，俺為娘心蘇體劬”，可以視為老旦甄氏對在場杜麗娘的直接呼喚，也可以看作對假裝不在場的杜麗娘的呼告。前者的話語內(nèi)容指向劇中人物，后者指向讀者觀眾，但英譯時并不是所有語言手段都能再現(xiàn)這種雙重話語指向。

再者，中國人傳統(tǒng)的整體思維方式與非邏輯、非語法、非線性的語言組織方式，使原文中的話語指向轉(zhuǎn)移自由而又隱蔽，從而造成原文敘事視角可以自如而又隱蔽地轉(zhuǎn)換這種特性，這不僅已構(gòu)成傳奇戲曲自身的一個重要文體特征，也彰顯著傳奇戲曲深厚的美學(xué)價值。以《牡丹亭》為例，其最為成功之處就在于它的“奇”“神”“麗”，“奇”指奇特的構(gòu)思、奇幻的境界，“神”指人物刻畫的高度成就，“麗”指驚人的文采?！赌档ねぁ非楣?jié)構(gòu)造“巧妙疊出，無境不新”；人物刻畫栩栩如生、“各具個性、相得益彰”；語言“充滿靈動之氣，洋溢著詩情畫意”（趙山林2002：9－10）。作為一部浪漫主義代表劇作，《牡丹亭》著重于情調(diào)的打造與意境的構(gòu)建，在虛擬寫意的時空中，作品整體呈現(xiàn)出一種空、靈、奇、妙的交織疊加。這些美學(xué)因素通過敘事視角隱蔽自如地轉(zhuǎn)換得以部分建立，語言指稱對象的模糊不確定協(xié)助構(gòu)建《牡丹亭》的“奇”“神”“麗”。因而傳奇戲曲敘事視角在英譯文本中的再現(xiàn)方式以及再現(xiàn)的程度不僅關(guān)系到是否能夠再現(xiàn)源語文本講述故事的方式，也關(guān)系到傳奇戲曲美學(xué)價值的損益問題。

因而，上述4 種方式雖然在3 個英文全譯本中都得到大量應(yīng)用，但它們在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時的力度并不相同。只有充分再現(xiàn)原文中的話語指向，并且兼顧其自如而又隱蔽地轉(zhuǎn)換這種特性以及由此產(chǎn)生的美學(xué)價值，才是最有力度的方式。祈使句，特別是省略主語的祈使句，由于同原文那樣隱含句子描寫說明的對象，譯文中的話語指向得以保持原來的狀態(tài)，原文的敘事視角也得以同樣保留。而且，沒有主位的限指，文中營造的情境便呈現(xiàn)出一種開放的姿態(tài)，任由讀者觀眾從多個角度進(jìn)行解讀（葉維廉2002：83），從而再現(xiàn)原文中的雙重話語指向及其自由隱蔽轉(zhuǎn)移的特性?？梢哉f，祈使句在再現(xiàn)傳奇戲曲敘事視角轉(zhuǎn)變方面不失為一種有力的方式。

借用源語文本中隱含的名詞做主語和無生命主語句式次之。傳奇戲曲中的人物角色處于一種自由的狀態(tài)，可以移步換景，也可以自由抒發(fā)情感或?qū)κ挛锇l(fā)表看法，一時難以確定這些情感、看法是出自人物之口還是敘述者之口，主語有許多是“在環(huán)境中襯托出來的”。在這種情況下，譯者只好借用源語文本中隱含的名詞作為英譯本中的主語，以最大程度地保留原文的意蘊(yùn)、保證譯文的準(zhǔn)確性。另外，由于使原文隱含模糊的描寫說明對象明晰化，這種方式往往消除原文話語指向自由而又隱蔽地轉(zhuǎn)換這種可能性，對原文的美學(xué)價值造成一定程度的損減。作為名詞做主語時的一種情況，“無生命名詞＋意識動詞”的無生命主語句式除具有上述情形，還能使譯文語言顯得生動活潑，更能再現(xiàn)傳奇戲曲語言的審美特征。

相對于其他方式，人稱代詞是最為經(jīng)濟(jì)節(jié)約的語言手段，能夠充分體現(xiàn)傳奇戲曲口語化、個性化的語言特征，從而反映傳奇戲曲兼具案頭之作與場上之曲的文本性質(zhì)，提升譯文的可讀性與可演性。綜觀《牡丹亭》3 個英文全譯本，譯者在處理源語文本前20 出中出現(xiàn)的95 個敘事視角轉(zhuǎn)變之處時，絕大多數(shù)情況下都使用人稱代詞，人稱代詞的使用頻次高達(dá)983 次，這雖然和漢語作品英譯時人稱代詞的顯化傾向有關(guān)，最主要的可能還是由于戲曲文本性質(zhì)的限制以及譯者對于這種限制的考慮。然而人稱代詞往往將指稱對象點(diǎn)明，消解原文多重的可能性，造成客觀上的物我分離，與原文體現(xiàn)的思維方式和語言特性相距甚遠(yuǎn)，無法準(zhǔn)確再現(xiàn)原文中的話語指向，理應(yīng)規(guī)避。但傳奇戲曲的文本性質(zhì)又要求使用人稱代詞以做到行文簡潔凝練、適于朗讀演出，因此造成人稱代詞的使用頻率較高卻又無法充分再現(xiàn)原文美學(xué)價值與敘事視角的矛盾事實(shí)，不過泛指人稱代詞we，our，us，you，your，they，their 和不定代詞one，one's，someone 等除外。這些泛稱代詞能夠加寬視角，增加含蓄性，可以在一定程度上保持指稱對象處于隱含狀態(tài)，從而再現(xiàn)原文的話語指向與敘事視角。況且，如果在原文話語指向轉(zhuǎn)移之處合理搭配人稱代詞的使用，同樣可以充分再現(xiàn)原文敘事視角發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

3.3 實(shí)例論證

②（丑）咱門兒尋事頭。你齋長干罷休？（末）要我謝酬，知那里留不留？（合）不論端陽九，但逢出府游，則捻著衫兒袖。（湯顯祖2002：17）

白之（1980：13）：JANITOR：IIb If it hadn't been for my efforts/You'd never have found this post./CHEN：Let me first see if I can keep it/before I repay your kindness./CHEN，JANITOR：

Fifth of the fifth month，ninth of the ninth，/when the teacher's fees are paid/then you'll see him leave the yamen/clutching his bulging sleeves.

汪榕培（2000：33）：Janitor：（To the previous tune）I have found such a precious job for you ；/Don't you forget to give me a gift or two！ /Chen Zuiliang：I know you want me to repay，/But I don't know if I can stay./Chen Zuiliang，Janitor：On festi?vals when days are fair，/Be sure to go out in the air/And bring something for us to share.

張光前（1994：16）：［Ditto］FOOTMAN：Since I have found a job for you ，/how are you going to ex?press your thanks？/CHEN：My teaching post is not yet sealed，/too early to speak of rewarding you ./CHEN，F(xiàn)OOTMAN：Whatever festal feast you may attend，/whenever you slip out the mansion gate，/be sure that you have filled your baggy sleeves.

例②講述作為丑角的門子替陳最良找到差事（做杜麗娘的私塾先生），并以此為由向陳最良討要好處的情景。每個角色唱詞前都標(biāo)有行當(dāng)分類名稱，表明人物角色從各自的視角進(jìn)行敘事。前4 句均采取人物角色第一人稱限知敘事，但緊接著的“（合）”預(yù)示兩角色的視角重合，一方面表明門子的意愿，即在端陽、重陽兩節(jié)日給塾師請酒、送禮的時候，請陳最良帶點(diǎn)東西出府，與他分享；另一方面也表明陳最良的允諾，同意門子的要求。由于原文中“（合）”的部分沒有使用任何語言手段標(biāo)明話語的指稱對象，因而此處話語具有雙重指向功能，既可以指向劇中人物門子與陳最良，又可以指向讀者觀眾。指向劇中人物時，本例中的話語指向并未發(fā)生轉(zhuǎn)移；指向讀者觀眾時，話語指向由劇中人物轉(zhuǎn)移到讀者觀眾，因而此處敘事視角兼具變與不變兩種情況。

在原文話語指向沒有發(fā)生轉(zhuǎn)移的前兩句，3個譯本都一致使用I，me，you 等，將對話內(nèi)容指向劇中人物。但在第三句“（合）”的部分，3 個譯本顯示出不同的處理策略。白之譯文采用原文中隱含的、由環(huán)境襯托出的名詞做主語（轉(zhuǎn)化為the teacher’s fees），以及泛指you，第三人稱代詞him，his 將對話內(nèi)容轉(zhuǎn)移到讀者觀眾，實(shí)現(xiàn)話語指向的轉(zhuǎn)移，但卻丟失原文話語指向未轉(zhuǎn)移的另一重意蘊(yùn)。并且，第三人稱代詞的使用造成一種強(qiáng)烈的間離效果，比較直白地再現(xiàn)原文中本來較為隱蔽的話語指向轉(zhuǎn)移與敘事視角轉(zhuǎn)變，沒有兼顧到原文的美學(xué)價值。汪榕培譯文選擇使用祈使句加第一人稱復(fù)數(shù)代詞us，使敘事既指向說話者雙方，又指向讀者觀眾，比較隱蔽卻又自如地再現(xiàn)原文的敘事視角，張揚(yáng)原文的美學(xué)價值。張光前譯文的高明之處是使用1 個省略主語的祈使句和3個人稱代詞you.省略主語的祈使句并不干預(yù)原文的指稱對象；you 既可以是具指的第二人稱代詞，也可以是不定指的第二人稱代詞，前者將話語指向劇中人物，后者將話語指向讀者觀眾，最為巧妙地再現(xiàn)原文敘事視角變與不變的情況。

因此，泛指人稱代詞因能同時指向劇中人物與讀者觀眾，與祈使句、特別是省略主語的祈使句一樣，在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時的力度相對較強(qiáng)。第三人稱代詞因能造成一種強(qiáng)烈的間離效果，不能再現(xiàn)原文中自由而又隱蔽的話語指向轉(zhuǎn)移以及由此產(chǎn)生的美學(xué)價值，在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時的力度相對較弱。另外，白之英譯本中還出現(xiàn)使用頻率較低的分詞結(jié)構(gòu)及Adj.＋ to do結(jié)構(gòu)。這兩種結(jié)構(gòu)都不帶主語，與原文一樣將描寫說明的對象隱去，任由敘述鋪排開來，由此形成的敘事可以同時指向劇中人物與讀者觀眾，在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變方面力度較強(qiáng)，應(yīng)更多關(guān)注。

4 結(jié)束語

明清傳奇戲曲文本呈現(xiàn)出一種多視角代言式敘事模式，敘事視角即便同一個人物的敘述中也能經(jīng)常發(fā)生轉(zhuǎn)變。而敘事視角之間的相互轉(zhuǎn)換和過渡可以通過相關(guān)語言信號識別（羅鋼1995：27）。本文經(jīng)過對《牡丹亭》及其3 個英文全譯本的分析發(fā)現(xiàn)4 種主要用以再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變的方式，并對它們在再現(xiàn)原文敘事視角轉(zhuǎn)變時的力度進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為泛指人稱代詞you，your，we，us，our 與祈使句力度較強(qiáng)，借用原文中隱含的名詞做主語、無生命主語句式、不定代詞和其他泛指人稱代詞次之，第三人稱代詞和其他人稱代詞再次之。本文提倡多使用省略主語的祈使句、泛指人稱代詞以及分詞結(jié)構(gòu)和Adj.＋ to do 結(jié)構(gòu)等語言手段，以準(zhǔn)確充分再現(xiàn)傳奇戲曲中敘事視角發(fā)生的轉(zhuǎn)變。敘事視角的復(fù)雜多變也存在于其他戲曲樣式中，比如傳統(tǒng)戲曲的另一座高峰元雜劇。龔德全（2012）曾對元雜劇敘事僭越的合法性進(jìn)行論證，其中的“敘事僭越”即指劇中人物沖破自身角色限知敘事的束縛，以全知視角進(jìn)行敘事，文中稱之為“非角色化”現(xiàn)象，其實(shí)也就是經(jīng)典敘事學(xué)中的“視角越界”情況，亦是本文討論的敘事視角在同一個人物敘事中發(fā)生轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象，因?yàn)樵s劇采取的是一人主唱的體制，可見本研究也有益于傳統(tǒng)戲曲的整體英譯。

注釋

①明清傳奇戲曲，包括《牡丹亭》，在海外主要作為文學(xué)作品來閱讀（Birch 2002：xxvii），因而本文選擇以傳奇戲曲的文學(xué)讀本作為研究對象，而不涉及場上演出本。

②郭英德（1995：70－71）在對中國古代小說與戲曲敘事性的審美內(nèi)涵進(jìn)行追根溯源時提出古代敘事文學(xué)的敘事特性根植于中國文化基因里，“同中國人的思維方式和漢語的語言特性密切相關(guān)”。