文房刻銅享有“最后的文玩”的稱譽(yù)，是因?yàn)樗谒形姆坑闷髦谐霈F(xiàn)的年代最晚，并在輝煌了百余年后，隨著自來水筆的流行逐漸淡出了歷史舞臺(tái)，堪稱絕響。

正如自來水筆取代了毛筆，敲擊電腦鍵盤替代了書寫一樣，其實(shí)古人在生活中對(duì)快捷便利的追求絲毫不遜色于我們，這也是文房刻銅的前身——素面銅墨盒出現(xiàn)的主要原因。

清同治四年（1865年），創(chuàng)辦了一得閣墨汁店的謝崧岱在他的《論墨絕句》中說：“古用硯，無所謂盒，因硯而變通者也。塊而硯，硯而盒，盒而汁，古今遞變，亦其勢(shì)然歟?！卑凑者@一思維方式，我們可以推測(cè)出文房刻銅產(chǎn)生的大致脈絡(luò)：一些文人為求便捷而使用墨汁，于是可盛貯墨汁、攜用方便的素面銅墨盒開始流行?；趯徝佬枨?，刻銅工藝被施于銅墨盒上，并涉及銅鎮(zhèn)尺、銅印章盒、銅筆筒等物。

提到銅墨盒的出現(xiàn)，不少人更愿意相信明清史學(xué)家鄧之誠在他的《古董瑣記全編》中講述的一個(gè)帶有愛情色彩的故事：約在清嘉慶、道光年間，有個(gè)讀書人進(jìn)京趕考，妻子在為丈夫收拾行裝時(shí)，憐惜他帶著一塊石硯既沉重，使用起來也不方便。于是，聰明伶俐的妻子突發(fā)奇想，找出一個(gè)自己日常使用的粉盒裝進(jìn)絲綿，把墨研好后，將墨汁倒入粉盒，浸在絲綿中。后來，丈夫?qū)⑵鋷肟紙?chǎng)，使用起來十分方便，并被他人效仿，隨后銅墨盒應(yīng)運(yùn)而生。

不過，謝崧岱之弟謝崧梁則認(rèn)為：“墨盒蓋上刻文鐫畫則始于咸豐年間，盛于同治年間。蓋創(chuàng)制不遠(yuǎn)，約未及百年也。論其適用，實(shí)較硯便。”

結(jié)合相關(guān)歷史文獻(xiàn)以及今人的研究成果，我們可以看出文房刻銅出現(xiàn)、發(fā)展的過程：嘉慶、道光年間，攜用方便的儲(chǔ)藏墨汁之器——素面銅墨盒開始出現(xiàn)。咸豐年間，一些文人雅士把自己篆刻的技藝施于素面銅墨盒之上，鐫刻出詩文或簡(jiǎn)單的山水、花卉等圖案，置于案頭自用或贈(zèng)送親朋，以為樂事。一些文具店也開始效仿，頗受文人青睞，文房刻銅日漸成風(fēng)。

同治初年，墨汁的生產(chǎn)與使用已大為普遍，以至在北京琉璃廠開設(shè)了專門生產(chǎn)、銷售的一得閣墨汁店，一些南紙店也銷售用塊墨研磨好的墨汁。當(dāng)時(shí)，文房刻銅生產(chǎn)、銷售的中心也在北京。每年進(jìn)京應(yīng)試的舉子，不必再攜帶沉重的硯臺(tái)。書肆云集、文具薈萃的琉璃廠，成了銷售文房刻銅的中心。

同治、光緒時(shí)期，以刻銅墨盒為代表的文房刻銅愈加普遍地被使用，以致“墨盒盛行，端硯日賤，宋代舊坑，不逾十金，賈人亦絕不識(shí)。士夫案頭，墨盒之外，硯臺(tái)寥寥”。

秀才出身的北京人陳寅生，于同治初年在琉璃廠開設(shè)了首家專營(yíng)銅墨盒的店鋪——萬豐齋。陳氏以其超乎普通工匠修為的詩、書、畫、印技藝，自寫自刻，精妙入微，一時(shí)聲名鵲起，購者如云。

1917年徐珂所著《清稗類鈔》曾記述：“凡入都門購文玩者，莫不以有寅生所刻為重，足與曼生壺并傳?！标愂霞妓囈恢毖永m(xù)至宣統(tǒng)年間。數(shù)十年中，他與長(zhǎng)于刻“劉海戲金蟾”“和合二仙”等神話傳說人物的竹庵，精于刻仕女人物的笏臣，善于刻細(xì)密山水的濮又翎、韓子固等人各施絕技，將文房刻銅藝術(shù)推向第一個(gè)高峰。

清代文房刻銅以墨盒為主，外形以橢圓形、圓形和方形最多，與民國(guó)時(shí)期的墨盒相比，盒身明顯偏高，一般在3.5厘米以上。除墨盒外，還有少量鎮(zhèn)尺、仿圈和印章盒。總體藝術(shù)特征上，刻工多采用單線陰刻法。

清代墨盒上的圖案主要是單線陰刻的山水、花鳥和仕女，風(fēng)格很像現(xiàn)代兼工帶寫的線描圖。一些墨盒的底部被店鋪打印或鐫刻底銘，如“松竹”“萬豐”“清選”“京都慶祥自造云白銅墨盒發(fā)行不誤”等，以為店鋪廣告并兼具防偽功能。

清末民初，文房刻銅藝術(shù)發(fā)展陷入了一個(gè)短暫的停滯期，由于政局動(dòng)蕩，物價(jià)上漲，精品文房刻銅需求銳減，客觀上阻礙了這門技藝的發(fā)展。據(jù)《清稗類鈔》記載：“宣統(tǒng)朝，因百貨昂貴，而文具筆墨各項(xiàng)，用者日以普通之品從事，精良者日稀矣。”

在20世紀(jì)初期，隨著社會(huì)趨于相對(duì)安定，經(jīng)濟(jì)恢復(fù)發(fā)展，文房刻銅更加普遍地被大眾接受，特別是一些文人學(xué)者的熱心參與，很快就被以張樾丞、張壽丞等為代表的京城刻銅高手所逆轉(zhuǎn)，并由此引領(lǐng)出延續(xù)至抗戰(zhàn)爆發(fā)前的文房刻銅藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，這也是中國(guó)文房刻銅最輝煌燦爛的時(shí)代。

民國(guó)時(shí)期，在華研究中國(guó)民俗學(xué)的日本人中野江漢在其所著《北京繁昌記》中，將北京的銅墨盒、江西南昌的象眼竹細(xì)工、湖南的刺繡，并稱為“中國(guó)之三大名物”。文房刻銅藝術(shù)感染力之強(qiáng)，由此可見一斑。

這一時(shí)期，以陳師曾、姚華、章浩如為代表的京城畫家積極參與到文房刻銅的制作過程中。他們饒有興致地直接在素面銅文房用器上行詩、作畫，為刻銅藝人提供親筆畫稿，并對(duì)制作工藝等提出許多建設(shè)性意見，使文房刻銅“羽化成蝶”，演進(jìn)成為內(nèi)涵更加豐富，藝術(shù)表現(xiàn)形式更為多樣，更具金石趣味的實(shí)用藝術(shù)品。

相關(guān)實(shí)物資料顯示，這一時(shí)期，除陳師曾、姚華、章浩如三位文房刻銅藝術(shù)的“發(fā)燒級(jí)”人物外，書畫家齊白石、張大千等人都曾直接在文房刻銅上寫繪作品，甚至親自鐫刻。這種在一個(gè)不長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，文人書畫家如此廣泛、深入地直接參與一種文房用器制作過程中的現(xiàn)象，在中國(guó)文房用器的發(fā)展歷史上堪稱空前絕后。

正是他們的參與，大大提升了這一行業(yè)的總體藝術(shù)水平，賦予了文房刻銅極高的藝術(shù)魅力。這也是文房刻銅在湮沒了數(shù)十年后，其獨(dú)特而珍貴的藝術(shù)價(jià)值被人們重新發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)的重要原因之一。

民國(guó)時(shí)期，以同古堂張樾丞、張壽丞兄弟為代表的京城刻銅高手，在繼承前人技藝的基礎(chǔ)上，借鑒篆刻、竹木刻及平雕藝術(shù)等手法，采用陰文刻、陽文刻、雙勾線刻、陷地深刻等多種技法進(jìn)行創(chuàng)作。陰陽相濟(jì)，雕刻深則入銅三分，淺則細(xì)如發(fā)絲，極大地拓展了刻銅藝術(shù)的表現(xiàn)手段。他們還創(chuàng)造性地將竹刻藝術(shù)上的“沙地留青”法應(yīng)用到刻銅藝術(shù)中，用以表現(xiàn)秦漢印文、封泥、瓦當(dāng)?shù)?，極具雄渾古樸韻味。

當(dāng)時(shí)的店鋪，除著名的同古堂外，榮寶齋、清秘閣、一得閣等，也制作、銷售藝術(shù)水平很高的文房刻銅。據(jù)刻銅藝術(shù)研究專家周繼烈先生統(tǒng)計(jì)，民國(guó)時(shí)期，北京作為生產(chǎn)、銷售文房刻銅的中心，與此相關(guān)的墨盒店、文具店、南紙店、銅錫店不下百家，其繁盛景況可想而知。同時(shí)，天津、武漢、長(zhǎng)沙、鄭州、昆明等地，也有了成規(guī)模的文房刻銅的制作與銷售。

成書于1935年的《舊都文物略》，認(rèn)為北京所產(chǎn)刻銅墨盒之所以優(yōu)異，原因在于“其特異之點(diǎn)在盒口之適度，開合隨意，無緊松不靈之病。且邊角渾成，不露焊痕，為各地所不能及者。至于表面之雅觀與否，則視書畫及雕刻之工何如?！逼鋵?shí)，除了金屬加工工藝精良外，諸多頂級(jí)畫家與刻銅高手的密切合作，大大提升了京城文房刻銅的藝術(shù)品位，是它們得以享譽(yù)全國(guó)的重要原因。

受尺幅限制，文房刻銅上的構(gòu)圖一般比較簡(jiǎn)潔，畫面也多以寫意小品為主。從藝術(shù)內(nèi)容上看，民國(guó)文房刻銅涵蓋了書畫表現(xiàn)的所有方面，舉凡人物、山水、花鳥、書法等，無所不包。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，在中國(guó)文人畫的“筆”與“墨”中，刻銅藝人主要強(qiáng)調(diào)用“筆”，即通過線條的形式與內(nèi)涵來詮釋作品的神韻。

刻銅藝人通過刻刀深淺、粗細(xì)、虛實(shí)的跳躍式變化，勾勒物象，刻畫形象。畫面多為寫意和小寫意風(fēng)格，也有些工筆風(fēng)格的作品，但都以線條表現(xiàn)為主。少數(shù)技藝超群的高手，以較大面積的深刀密刻來表現(xiàn)筆墨暈染的效果，極具水墨韻味。個(gè)別藝人甚至開創(chuàng)性地把進(jìn)入中國(guó)不久的漫畫藝術(shù)形式引入刻銅，令人耳目一新。

這一時(shí)期，刻銅鎮(zhèn)尺也開始普遍使用，它和刻銅墨盒構(gòu)成了刻銅文房的主流。此外，一些異形墨盒也出現(xiàn)在市場(chǎng)上，如桃形、鐘形、書卷形、扇形、六角形、八角形、琴形、菱形、雙菱形、雙環(huán)形、如意形、棗核形等，把玩在手，頗為可人。此時(shí)，集白銅、黃銅、紫銅二者或三者于一體，施以刻銅工藝的“兩鑲”“三鑲”墨盒也普遍出現(xiàn)了。

除藝術(shù)與工藝價(jià)值外，民國(guó)時(shí)期的文房刻銅在內(nèi)涵上更加廣泛地涉及交誼、饋贈(zèng)、獎(jiǎng)勵(lì)、紀(jì)念、銘志等諸多方面。書畫家之間或畫家與親友之間贈(zèng)文房刻銅的現(xiàn)象更為普遍。除與刻銅藝人合作外，個(gè)別書畫家也會(huì)偶涉刻銅以為雅事。畫家、美術(shù)教育家王森然與齊白石有30多年的深厚友誼，在他1959年所撰寫的《回憶齊白石先生》一文中，曾提到齊白石老人親自刻墨盒贈(zèng)送給他。

1937年“七七事變”爆發(fā)后，國(guó)難當(dāng)頭，百業(yè)凋敝。日寇鐵蹄統(tǒng)治下的北京失去了昔日文化之都的風(fēng)采。文房刻銅藝術(shù)品的創(chuàng)作、生產(chǎn)也從巔峰跌入谷底，輝煌不再。為滿足使用需求，包括同古堂在內(nèi)的一些文具店、南紙店雖繼續(xù)制作，但其藝術(shù)水準(zhǔn)已大不如前。

抗戰(zhàn)勝利后的短暫和平，并沒有給文房刻銅藝術(shù)提供振興的機(jī)會(huì)。這種低迷狀態(tài)一直延續(xù)到20世紀(jì)50年代。隨著自來水筆的逐漸普及，以刻銅墨盒為主體的文房刻銅最終淡出了人們的視野。直到幾十年后的今天，作為一種極具藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值的收藏品，它們才重新被人們認(rèn)知并珍藏。