查 律

作者單位：北京師范大學(xué)

王鐸的書寫始終呈現(xiàn)著強(qiáng)烈的個(gè)人特征，同時(shí)他又是一位極為重視師古的書家，并且留下了大量師古作品[1]。對師古的態(tài)度與取向與其風(fēng)格的形成及相應(yīng)的藝術(shù)成就有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。我們不僅要聽其言，還要觀其行，在綜合的考察中才能準(zhǔn)確揭示其書法實(shí)踐的真實(shí)情況。

一、王鐸師古的基本態(tài)度

在整個(gè)書法史上像王鐸這樣留下如此多師古作品的書家是極為罕見的，倪后瞻對其“一日臨帖，一日應(yīng)請索”[2]的記載廣為轉(zhuǎn)述，成為人們對王鐸書法活動(dòng)的基本認(rèn)識(shí)與印象，此種說法也許過于絕對，但也是對其有眾多師古作品存世的一種較為合理的解釋。

王鐸對于師古有著明確的要求：

書學(xué)以師古為第一義。近世書家以臆騁，動(dòng)無法度。如射不赴鵠，琴不按譜。如是亦何難之有。變化從心，從心不踰。嗚呼！難之矣。[3]

書不師古，便落野俗一路，如作詩文，有法而后合。所謂不以六律，不能正五音也。如琴棋之有譜。然觀詩之《風(fēng)》《雅》《頌》，文之夏、商、周、秦、漢，亦可知矣。故善師古者不離古、不泥古。[4]

王鐸對于師古的首要出發(fā)點(diǎn)是“法度”問題。如前一則所言“近世書家以臆騁，動(dòng)無法度。如射不赴鵠，琴不按譜”，沒有法度的書寫等于射無目標(biāo)，琴無譜；后一則也指出沒有規(guī)矩即是野俗一路：“所謂不以六律，不能正五音也。如琴棋之有譜?！?/p>

王鐸認(rèn)為書法之難在于“變化從心，從心不踰”?！皬男牟慧u”即孔子所說的“七十而從心所欲，不踰矩”，這是人生的至境?！白兓瘡男摹笔亲晕易兓?，“從心不踰”則是合于法度，這是最上層的“無法而法”，即是“不離古、不泥古”的狀態(tài)。法度在“古”之中，即“詩之《風(fēng)》《雅》《頌》，文之夏、商、周、秦、漢”，對于書法來說文人書法史的開端在于晉。

予書獨(dú)宗羲獻(xiàn)，即唐宋諸家皆發(fā)源羲獻(xiàn)，人自不察耳。動(dòng)曰某學(xué)米、某學(xué)蔡，又溯而上之，曰某虞、某柳、某歐。予此道將五十年，輒強(qiáng)項(xiàng)不肯屈服古人。字畫詩文咸有萭蒦，非深造博文，難言之矣。[5]

譬如觀書法，必知羲獻(xiàn)顯處藏處，至無聲色處，然后下筆，自爾不伍唐宋。[6]

王鐸這兩則題跋告訴大家自己師古的目標(biāo)，不僅“獨(dú)宗羲獻(xiàn)”還要知道羲獻(xiàn)“顯處藏處，至無聲色處”。從這兩則中我們還可以知道唐宋書家并不在他的眼中。

予書何足重，但從事此道數(shù)十年，皆本古人，不敢妄為……譬如登霍，自覺力有不逮，假年苦學(xué)，或有進(jìn)步耳！[7]

書學(xué)當(dāng)少年時(shí)怕易言之，迨五十彌喻其難。蓋書，古之跡易學(xué)，晉之神瞠乎其后，逾寫逾望洋。[8]

王鐸對于晉之古的學(xué)習(xí)極為辛苦，并且越寫越覺得其內(nèi)理的深?yuàn)W?！捌┤绲腔?，自覺力有不逮，假年苦學(xué)，或有進(jìn)步耳”，自勉之語，可以想象其奮勉之態(tài)。

二、王鐸師古的對象

王鐸自言：“《淳化》《圣教》《褚蘭亭》，予寢處焉。”[9]對于王鐸來說這三部帖是其主要師法對象。先來看《集王圣教序》。

《圣教》之?dāng)嗾?，余年十五，鉆精習(xí)之。今入都，睹今礎(chǔ)所有與予所得者，予冊更勝也。將歷三十年，如天宮星躔，起止次舍，時(shí)晷益瞇，殆杖而后行，轉(zhuǎn)以自枳?？梢娨萆僦畷c《淳化帖》玄微渾化，信學(xué)書者之潭奧矣。其珍摹靈林，勿褻此寶。昔人云，仙芝煩弱，既匪足讎，蟲虎瑣碎，又安能匹，時(shí)取而味之終身焉。以測天者，步此冊可也。[10]

《圣教序》作于貞觀廿二年八月，建于咸亨三年十二月，刻工獨(dú)為精邁。斷后闕者，若疑、添、神、骨、合、紛、糺、飱、贊、準(zhǔn)、教、正、異、何、以、空，共闕十六字。茲冊十六字俱備。紛、糺二字，較諸本獨(dú)善。上記玄晏齋圖書，乃孫聞斯家藏也。予館師聊城蓼水朱公跋，謂為韓太史所餉，潔浄淳古，無有嚙缺，此帖為宋搨無疑矣。學(xué)者因此冊以想見落墨初意，何難入羲之之堂乎？牧齋寶此，豈淺之乎？為嗜好者聞斯卓犖人也。奏疏鯁立，未竟厥忘，手書猶存。甲申、乙酉，乾傷坤毀，文獻(xiàn)寥寥，而茲冊獨(dú)善無凋損，何耶？天下物有幸有不幸，所從來久矣。予題為第一圣教序，它日至拂水山房間，猶能作賦詠之。[11]

從前一則可以知道王鐸十五歲即開始師法《集王圣教序》，用的本子是碑?dāng)嗪蟮耐乇荆瑩?jù)路遠(yuǎn)考證碑?dāng)嘤诮鹉12]，但也是比較好的拓本。后一則則是跋晚年在錢謙益處見到的本子，為題“第一圣教序”的佳本?？芍蹊I對《集王圣教序》的版本優(yōu)劣很有研究。

另有王鐸自藏《集王圣教序》冊，現(xiàn)藏日本京都藤井有鄰館。其曾自跋：

圖一 王鐸 為景圭先生臨集王圣教序（局部） 遼寧省博物館藏

冬十月，倏失此，遍搜床褥匭笥不得，如割如燔，似雒重鼎淪沒汭汜，偶一婢持來睹，出煤炕暗.地隙也。喜欲舞謳。天下事嗜一藝猶若此，曠仁賢為左右手乎？[13]

此段記敘了其對于《集王圣教序》不能離手的情感。

王鐸有《臨褚遂良摹蘭亭序》（圖二），又有《臨薛紹彭摹蘭亭序》，自跋：

圖二 王鐸 臨褚遂良摹蘭亭序（局部）日本東京國立博物館藏

蘭亭褚薛虞最勝，得其仙氣。皆絹本。穎州玉刻大類褚河南筆趣，趙文敏、米元章皆自家居多，文敏縮小蘭亭，則其優(yōu)者也。余酷愛蘭亭本，摹之半生，極力揣摩，瞠乎其后。嗟乎一藝之難精且如此，況竭力于大著作大經(jīng)濟(jì)，更有進(jìn)于此者乎。[14]

從此則跋語可知王鐸對于《蘭亭序》也是“極力揣摩”頗是用功，同時(shí)對各種版本都留意分辨。

清王文治《快雨堂題跋》第一則《閣帖》：

閣帖自淳化命王著上石后輾轉(zhuǎn)摹勒不可勝紀(jì)，雖極博古之家不能詳也。此帖自一至五為一石，自六至十另為一石，前五本較后五本時(shí)代為先。不敢定其為祖本，然其為宋本可懸判也。轉(zhuǎn)折處如春云卷舒，游絲自裊，日夕玩之可以得前人運(yùn)腕之妙。洵臨池家所不可少。

此帖后五卷每卷皆有孟津印章。諦觀之孟津書法實(shí)從此得筆，然孟津但得其一二樸拙處耳，至于藏中鋒于樸拙之中，含婉媚于枯勁之內(nèi)，殊非孟津所能。前人攻擊閣帖者至多，然考據(jù)雖疏，書格獨(dú)備，且重摹之本每本必具一種勝處，自是臨池家指南。后世學(xué)書者未能精熟閣帖，不可與言書。質(zhì)之靈巖山人，當(dāng)不以為讕語也。[15]

王文治所跋《靈巖山人》所藏《淳化閣帖》是王鐸曾經(jīng)擁有過的舊物，“不敢定其為祖本，然其為宋本可懸判也”，應(yīng)該也是一部比較好的拓本。

王鐸《跋淳化閣帖》：

茲《淳化》八本，先得之葵丘袁氏六焉，后得粵東李氏二焉。皆宋榻棗木，似王著初本也。鉤法完善，可見古人波磔溫澤，縱橫結(jié)構(gòu)，涵渾之，微物之，尤非可易致矣。袁州、上海、泉州，皆廡下觀耳。較之潘師道《絳帖》、希白《潭帖》、蔡京《大觀留禱》《太清樓續(xù)閣帖》《紹興監(jiān)帖》、劉次莊《戲魚帖》、曹士冕《星鳳樓》、曹之格《寶晉》，俱為降等。且物患不尤耳！奚必十焉！尤則照乘珠徑丈，珊瑚火齊結(jié)綠，可以卻車載乎哉？[16]

王鐸對所跋《淳化閣帖》評價(jià)甚高，《淳化閣帖》的其他版本以及其他所列刻帖均在其下，雖然離全本缺二冊，但已然以之為至寶。王鐸對于諸家刻帖應(yīng)該均有深入的研究，才能說此話。此套《閣帖》現(xiàn)已不能見到，但是我們可以見到上海博物館重金購回的被認(rèn)為是《淳化閣帖》最善本的第四、六、七、八卷中曾經(jīng)孫承澤收藏的第六、七、八卷均有王鐸題簽（圖三）?？芍軌蛞姷疆?dāng)時(shí)最好版本的《淳化閣帖》。在刻帖中，以《大觀太清樓帖》摹刻最為精良，王鐸在跋《太清樓第九卷》中說其“于海內(nèi)，觀不下數(shù)部，辨之頗諦”[17]。因此王鐸對于晉人書跡的認(rèn)識(shí)與師法有著足夠優(yōu)越的條件。

圖三 王鐸為孫承澤藏《淳化閣帖》題簽

三、王鐸師古中的理性與非理性

臨書過程中存在著客觀和主觀的不同傾向與處理方式，尊重原帖的臨寫是較為客觀的臨寫，而變動(dòng)原帖的臨寫是較為主觀的表現(xiàn)?？陀^性的臨寫活動(dòng)自然是比較理性的結(jié)果，而主觀性的臨寫活動(dòng)包含著理性和非理性兩個(gè)方面的因素。有意識(shí)地改造原帖是較為理性的表現(xiàn)，無意識(shí)或者下意識(shí)地改變原帖則是非理性的。

王鐸《跋圣教序》：

每遇煩憊一披矚，輒有清氣拂人，似游海外奇山，風(fēng)恬浪定，天光水像，空蕩無岸。[18]

這是《集王圣教序》帶給他的審美感受，也是令他對此帖著迷的一個(gè)重要原因。但是，王鐸所臨《集王圣教序》（如圖一）所呈現(xiàn)出來的景象卻與原帖（圖四）有著較大的不同：筆畫剛硬直接；結(jié)字密實(shí)；節(jié)奏短促；筆速增強(qiáng)；重心上移……并無“風(fēng)恬浪定，天光水像，空蕩無岸”之感。我們常?？梢钥吹酵蹊I的臨寫與原帖有著較多的不同，甚至形成強(qiáng)烈對比，這種明顯的改動(dòng)是臨帖時(shí)主觀性的表現(xiàn)。

圖四 三井本集王圣教序（局部）

對于這種主觀性的允許與縱容源于王鐸對于刻帖臨摹的基本認(rèn)識(shí)：

二王卓絕，不待評矣！人鮮知其在筆墨外者，筆墨外則無點(diǎn)畫邊偉，從何地用思乎？故人用思于無可用思。三百詩之言盡，意不盡也！樂可無鐘鼓，琴可無弦之謂耳！淺學(xué)勤議某帖某畫不佳，不悟雙鉤刻經(jīng)數(shù)手，摹本已幾千年矣，去原墨跡止十之三。望畫中龍即真龍也，真龍乎哉？如從其言，夫子自謂無大通者，實(shí)有小過歟？[19]

此論有幾個(gè)意思。首先，“二王”的高妙之處在筆墨之外；第二，對于筆墨之外的把握要“用思于無可用思”；第三，不要在刻帖形跡上拘泥單個(gè)筆畫的細(xì)節(jié)；第四，要透過刻帖具體的形跡把握其書寫的主旨。

第一的“筆墨之外”與第四的刻帖形跡之外的涵義并不是一個(gè)層面上的。當(dāng)然，首先要突破第四點(diǎn)才有可能進(jìn)于第一點(diǎn)。關(guān)鍵是“用思于無可用思”比較麻煩，簡直是無法可說的。若要強(qiáng)解的話，大概包含兩個(gè)意思：第一，“用思”要超越形跡上的具體依據(jù)與要求。這樣的話就無法用理性的邏輯思維來把握了，要靠直感。第二，“無可用思”的“用思”并非毫無依據(jù)，以之前對于書寫與藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與理解作為背景，在直感中用心辨別、體味法帖而觸動(dòng)自我，并作進(jìn)一步提升。王鐸雖然有條件師法較好的刻帖版本，但是他希望在較高的立場上來理解和把握它們。不得不說這是對待刻帖極為高妙的境界和要求。在這樣的企進(jìn)中，王鐸有著自己的要求：

余于書、于詩、于文、于字，沉心驅(qū)智，割情斷欲，直思跂彼室奧。恨古人不見我，故飲食夢寐以之。[20]

所謂“沉心驅(qū)智，割情斷欲”，要驅(qū)除雜念，摒棄干擾，比較客觀純粹地深入傳統(tǒng)。但是后面一句中的“恨古人不見我”卻道出了王鐸心中的“我執(zhí)”，他并不能真正清空內(nèi)心，時(shí)刻想著要有一個(gè)獨(dú)立的自我在。這種執(zhí)著在具體實(shí)施中會(huì)轉(zhuǎn)化為較頑固的下意識(shí)追求，表現(xiàn)為非理性的書寫狀態(tài)，并且會(huì)成為向大道邁進(jìn)中的負(fù)能量。

王鐸論作文有“古、怪、幻、雅”的要求：

文，曰古、曰怪、曰幻、曰雅。古則蒼石天色，割之鴻濛，特立...，又有千年老苔萬歲黑藤蒙茸其上，自非幾上時(shí)銅時(shí)瓷，耳目近玩；怪則幽險(xiǎn)猙獰，面如貝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，擘山超海,飛沙走石，天旋地轉(zhuǎn)，鞭.電而騎雄龍，子美所謂“語不驚人死不休”、丈公所謂“破鬼膽”是也；幻則仙經(jīng)神箓，靈藥還丹，無中忽有，死后忽活，九天不足為高，九地不足為淵，納須彌于芥子，化寸草為金身，觀音洞賓方為現(xiàn)像，倏而飛去，初非定質(zhì)，今人如夢如醉，不可言說；雅則如周公制禮作樂，孔子刪詩書成《春秋》，陶鑄三才，提掇鬼神，經(jīng)紀(jì)帝王，皆一本之乎常，歸之乎正，不咤為悖戾，不嫌為妖異，卻是吃飯穿衣，日用平等，極神奇正是極中庸也！[21]

在王鐸的書法創(chuàng)作也表達(dá)了同樣的創(chuàng)作理想?！肮拧焙汀把拧笔菐煼ǖ淖非?，但是“怪”和“幻”則是創(chuàng)造自我的標(biāo)志。王鐸清楚地知道晉人之高，但是卻會(huì)在不知不覺中讓自我的表現(xiàn)欲在臨古作品中生發(fā)，這種生發(fā)的程度有時(shí)強(qiáng)有時(shí)弱，甚至在寫到得意的時(shí)候會(huì)故意逞一下。

四、王鐸師古中非理性因素的表現(xiàn)

對于王鐸師古中非理性因素的具體表現(xiàn)需要通過作品來具體分析。

（一）臨張芝《冠軍帖》

傳為張芝的《冠軍帖》，刻于《淳化閣帖》第二卷，《歷代名臣法帖》的第一篇，《大觀太清樓帖》第二卷，《歷代名臣法帖》的第二篇。王鐸對此帖的擬寫較多，在手卷、冊頁中自題為“擬漢張芝體”（《草書冊》，《王鐸書法全集》圖九六）、“學(xué)漢張芝帖”（《臨閣帖》，《王鐸書法全集》圖一四八）、“擬漢張芝帖”（《詩畫合璧冊》，《王鐸書法全集》圖三一一）等。

此帖刻入《淳化閣帖》時(shí)改變了原帖的行字?jǐn)?shù)和整體的章法。《大觀太清樓帖》（圖八）[22]中第一行為八字，最后“還為”兩字連寫，但是在《淳化閣帖》中兩個(gè)字被拆開，“為”字成為第二行的第一個(gè)字。更加奇葩的是《大觀太清樓帖》第五行的“處”字在《淳化閣帖》中拆成兩個(gè)字分列兩行，變成了“不”“可”兩字，在我所見到的王鐸臨本中也都如此。另外《大觀太清樓帖》中第五行倒數(shù)第二個(gè)“復(fù)”字在《淳化閣帖》中被刻成“治”，王鐸臨本中也均如此?？芍?，王鐸所臨《冠軍帖》本于《淳化閣帖》。

我以王鐸有明確紀(jì)年的三件手卷、冊頁《冠軍帖》臨本[23]與《淳化閣帖》原帖比較，考察其具體師法的狀態(tài)。我們無法知道此三帖所據(jù)的版本是什么，暫以泉州本[24]為依據(jù)進(jìn)行有可能的判斷。

圖五 淳化閣帖 局部之一

圖六 淳化閣帖 局部之二

圖七 淳化閣帖 局部之三

圖八 大觀太清樓帖 局部之一

圖九 大觀太清樓帖 局部之二

圖一〇

首先看《冠軍帖》的第一行，我們可以感受到原作雖然是較為縱肆的草書，但是其字形處理基本上呈團(tuán)狀，也就是說字的周邊相對比較安寧，主要的運(yùn)動(dòng)變化在字內(nèi)。我們看到王鐸的三個(gè)臨本第一字的第一筆都是重筆向左伸展。與此相應(yīng)，第四字“愁”的第一筆撇，在原帖中作點(diǎn)，撇出部分只是輕松地帶出，而在王鐸臨本均作硬直的筆形?！俺睢弊值摹昂獭辈?，豎筆鉤起，原帖較為柔和，而在王鐸臨本中均作硬鉤。原帖第六字“得”的末筆點(diǎn)，作圓點(diǎn)后向左下帶出下面一字，但是在王鐸臨本中均呈現(xiàn)為一個(gè)區(qū)別于前一個(gè)筆畫的明確的“點(diǎn)”形。與原帖相比，王鐸臨本中上下字的連帶普遍加強(qiáng)了，當(dāng)然也有可能王鐸所用的臨本連帶也是比較強(qiáng)的，如《大觀太清樓帖》中“知汝殊”那樣，不過比較明顯的是王鐸增強(qiáng)了帶出前的筆畫力度，“汝”“殊”“愁”“且”均是。

從整體來看，圖一一、一二更接近于原帖的取勢和節(jié)奏，而圖一三整體取勢與節(jié)奏對原帖的改變比較多。字形普遍變長，強(qiáng)化縱向關(guān)聯(lián)，加強(qiáng)“愁”字向下的連帶，縮小“且”“得”字形，整行四字、三字兩大節(jié)奏清晰。六十歲時(shí)的臨寫有更多的自我。前述的三個(gè)臨本共有的特征應(yīng)該是無意識(shí)的必然性流露，是非理性的，是王鐸字形處理的個(gè)人性特征。

圖一一

圖一二

圖一三

圖一四

圖一五

圖一六

（二）臨王羲之《上虞帖》

王羲之《上虞帖》又稱《夜來腹痛帖》，上海博物館藏有墨跡傳本。此帖刻入《淳化閣帖》《大觀太清樓帖》等刻帖中，王鐸有臨本傳世，現(xiàn)將王鐸臨古的兩個(gè)有紀(jì)年手卷中的此帖部分[25]與《淳化閣帖》[26]第八卷原帖作比較。

圖一九、二〇中第一個(gè)“得”字末筆點(diǎn)的變化，一如《冠軍帖》中的情況。相似的變化又如“腹”字（圖一八第一行倒數(shù)第二字），“月”部的豎鉤下一筆“提”在原帖中是斷開的，但是在兩個(gè)臨本中均連寫，交叉呈現(xiàn)為封閉的空間。又如“痛”字（圖一八第一行末字），病字框“廣”部與左側(cè)點(diǎn)、提部連寫，王鐸臨本加粗并強(qiáng)化了該部的力量，使此處的封閉空間更為顯眼。在王鐸臨本中，“書”字（圖一八第二字）的右部空間被強(qiáng)化，“問”字（圖一八第四字）中間的點(diǎn)被強(qiáng)化。這些變化都使單字的體量感更強(qiáng)了。

圖一八

圖一九

圖二〇

在王鐸臨本中“腹”“見”“想”字形被拉長，呈現(xiàn)為縱向的取勢形態(tài)。“吾”（圖一八第五字）、“來”（圖一八第七字）、“恨”（圖一八第二行第六字）中一些斜向筆畫作縱向化處理。臨本中“書”字與“知”字（圖一八第三字）、“吾”字與“夜”字（圖一八第六字）、“來”字（圖一八第七字）與“腹”字、“不”字（圖一八第二行第一字）與“堪”字（圖一八第二行第二字）、“恨”字（圖一八第二行第六字）與“想”字（圖一八第二行第七字）之間的連帶明顯強(qiáng)于原帖。

在圖二一、二二、二三的對比中，可以看到原帖柔性的筆畫均被處理成剛健的形態(tài)，內(nèi)斂緊湊的字形變得體量更大、更開張，內(nèi)部空間更大、更豐富。

圖二一

圖二二

圖二三

“獨(dú)宗羲獻(xiàn)”是王鐸明確的取法態(tài)度，從《上虞帖》的臨寫可以看到，王鐸的師法離開了古帖的情境，并不是一種“沉心驅(qū)智，割情斷欲”的狀態(tài)。將技法與所達(dá)到的表現(xiàn)目的割裂開來的處理是其師古中的大問題?！斑z貌取神”是臨摹的高境界，也就是董其昌所謂的“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，當(dāng)觀其舉止笑語真精神流露處”。[27]但是在王鐸這兒僅僅取了形，同時(shí)也改造了形，“神”反而是被遺棄的對象。這種改造并不是在審美傾向上有所營設(shè)，而是一種習(xí)慣性的武斷做法，是下意識(shí)的表現(xiàn)。

（三）臨王獻(xiàn)之《靜息帖》

王鐸也有不少臨王獻(xiàn)之的作品傳世，就我所見的王獻(xiàn)之臨作以大軸條幅為多。王鐸五十一歲時(shí)有一件《草書臨王獻(xiàn)之帖卷》[28]，臨寫了王獻(xiàn)之五帖。我們來看此卷中的第一帖《靜息帖》。

我們知道王獻(xiàn)之的行草書結(jié)字比王羲之開張，有更強(qiáng)的橫勢，字內(nèi)空間更開闊。兩圖放在一起，最明顯的不同是臨本基本改變了原帖[29]橫向取勢的總體特征。首先，拉長字上部的筆畫。如“息”字（圖二四第五字、圖二四第二行第八字）、“應(yīng)”字（圖二四第六字）、“佳”字（圖二四第七字）、“惡”字（圖二四第二行第二字）、“盡”字（圖二四第二行末字）、“事”字（圖二四第四行第一字）、“散”字（圖二四第四行第五字）。其次，縮短了左右部之間的距離。如“佳”字（圖二四第七字）、“復(fù)”字（圖二四第一行末字）、“耶”字（圖二四第二行第三字）。又有改變部件之間關(guān)系的。如“佳”字、“消”字（圖二四第二行第七字）、“深”字（圖二四第三行第六字）、“散”字（圖二四第四行第五字）、“輙”字（圖二四第四行第六字）。

圖二四 王獻(xiàn)之靜息帖局部

圖二五 王鐸臨王獻(xiàn)之靜息帖局部

以上的變化是王鐸在書寫過程中瞬間完成的，可說是不假思索的，我個(gè)人認(rèn)為是一種下意識(shí)的處理。王鐸的這種處理并沒有作審美傾向上的用心把摸，只是隨性而已，圖個(gè)痛快。臨本不僅在結(jié)字取勢上改變了原帖，在筆畫的形態(tài)上也加強(qiáng)了起收和轉(zhuǎn)折，使之更見力量，更為剛健，當(dāng)然章法也隨之不同了。

（四）臨柳公權(quán)帖

在黃思源主編的《王鐸書法全集》中有九件是或者含有臨柳公權(quán)帖的作品，將其中的臨本與原帖對照可以了解王鐸書風(fēng)與柳公權(quán)之間的關(guān)系。上海博物館藏《千秋館學(xué)古帖》[30]是王鐸五十二歲時(shí)所作，其中臨寫了《淳化閣帖》所刻柳公權(quán)四帖中的三帖。[31]

如果將此三帖的臨寫狀況與前面討論的兩帖作比，此處臨本與原帖具有較多的一致性。

王鐸的這三個(gè)臨本是在同一卷上依次寫下來的，而柳公權(quán)原帖雖然刻在一起，但是三件在不同時(shí)間，以不同紙筆完成的，因此三帖的風(fēng)格反差比王鐸臨本大得多。雖然如此，仔細(xì)分辨，還是能夠看出王鐸臨本中三者風(fēng)格上的差異：《圣慈帖》繚繞委婉；《伏審帖》輕快爽利；《辱問帖》更加遲緩凝重。

王鐸臨《圣慈帖》，有下面幾處明顯改變了原帖的寫法：“慈”字（圖二六第二字）中右側(cè)“幺”；“守”“官”字（圖二六第五、六字）寶蓋頭的左側(cè)點(diǎn)；“猶”字（圖二六第二行第四字）“酉”部中間的筆畫；“懼”字（圖二六第三行第一字）右上部；“冀”字（圖二六第三行第三字）的“共”部。

圖二六 柳公權(quán)圣慈帖局部

王鐸臨《伏審帖》，有下面幾處明顯改變了原帖的寫法：第二個(gè)“姊”字（圖二八第四字）用重復(fù)號(hào)表示；“來”字（圖二八第三行末字）改草書寫法為行書寫法；“望”字（圖二八第四行第一字）上半字的部件改變形態(tài)、增加筆畫；“到”字（圖二八第四行第四字）省去一個(gè)筆畫；“路”（圖二八最后一個(gè)字）左右部形態(tài)都不同。

王鐸臨《辱問帖》，有下面幾處明顯改變了原帖的寫法：“辱”字（圖三〇第一字）“辰”的最后兩筆；“卻”字（圖三〇第三字）右側(cè)偏旁下移；“送”字（圖三〇第四字）中間增加一個(gè)折折；“碑”字（圖三〇第六字）右上部增加一撇；“本”字（圖三〇第二行第一字）改原帖上部“大”下部“十”的寫法為“木”下一橫的標(biāo)準(zhǔn)形；“虛”字（圖三〇第二行第三字）改變“業(yè)”部的筆畫形態(tài)；“獎(jiǎng)”字（圖三〇第二行第四字）改下部“廾”為“大”；“逾”字（圖三〇第二行第五字）“辶”部省略了點(diǎn)；“涯”字（圖三〇第三行第一字）三點(diǎn)水連寫；“側(cè)”字（圖三〇第三行第五字）“貝”下部改短橫為撇、點(diǎn)；“趙”字（圖三〇第四行第二字）改“肖”部里面兩點(diǎn)為一點(diǎn)。

圖二七 王鐸臨柳公權(quán)圣慈帖局部

圖二八 柳公權(quán)伏審帖局部

圖二九 王鐸臨伏審帖局部

圖三〇 柳公權(quán)辱問帖局部

圖三一 王鐸臨辱問帖局部

這么不厭其煩地羅列，要說明的是此三篇都不是實(shí)臨，但是與原帖在神情氣質(zhì)上如此相合，確實(shí)反映了王鐸對于柳公權(quán)行草書的理解和認(rèn)可。

圖三二 褚遂良家侄帖局部

圖三三是王鐸臨褚遂良《家侄帖》[32]的局部，此帖臨寫與柳公權(quán)三帖在同一卷上，在臨柳公權(quán)《圣慈帖》前面，中間只隔臨虞世南《賢兄帖》。臨本與原帖（圖版出處與柳公權(quán)三帖相同）的差異是很明顯的。對原帖的改變與王鐸臨王羲之《上虞帖》相類，臨寫的整體風(fēng)格近于臨柳公權(quán)三帖，表明王鐸臨寫時(shí)的風(fēng)格取向是內(nèi)心接受的類于柳公權(quán)剛直雄強(qiáng)一路而遠(yuǎn)于王羲之、褚遂良委婉雅逸一路。

（五）雜臨作品

對于手卷、冊頁來說，在一般情況下書寫時(shí)允許一定的自由延展度，能夠比較盡興地書寫，也可以分幾次來完成。但是在扇面或者條幅這樣大小限定的平面上書寫的話，認(rèn)真一些會(huì)選擇與紙張大小相應(yīng)字?jǐn)?shù)的帖來臨寫，但是在王鐸的師古作品中常常會(huì)出現(xiàn)不同帖任意組合的情況，甚至對所臨古帖掐頭切尾，乃至于從中截取的情況。

王鐸《草書扇面》（圖三四）臨寫了《淳化閣帖》卷七中的三帖。臨本中前八行是臨王羲之《前從洛帖》[33]，省略了末尾“羲之頓首”四字，從第八行末字“十”開始臨寫王羲之《七月十日帖》，但是只臨了原帖兩行（原帖有十一行），此后跳開六帖，繼臨王羲之《長平帖》，又由于紙面的限制略去十一字。如《草書扇面》這種情況在王鐸扇面臨作中是比較多見的。

圖三五 王羲之前從洛帖局部

圖三六 王羲之十月七日帖局部

圖三七 王羲之 長平帖局部

此件《草書扇面》臨作前后極為統(tǒng)一。觀察原帖，會(huì)發(fā)現(xiàn)《前從洛帖》整體更為委婉活潑，字的取勢呈輻射狀；《七月十日帖》字形有不少取橫勢的，帶有章草遺意，且行內(nèi)輕重、粗細(xì)節(jié)奏較為強(qiáng)烈；《長平帖》原帖單字更飽滿，重筆斜側(cè)取勢的字形比較顯眼。在臨本中三帖情態(tài)的差異被抹平了，各帖所呈現(xiàn)的審美傾向也沒有了。在他臨本中所呈現(xiàn)的只有被強(qiáng)化了的技術(shù)與個(gè)人習(xí)慣性特征。他的臨寫與王羲之作品的內(nèi)在精神無關(guān)。

圖三八是王鐸五十二歲時(shí)的《臨王獻(xiàn)之、王羲之帖》。[34]這件作品實(shí)際上臨寫了三個(gè)帖，分別是王獻(xiàn)之的《豹奴帖》（圖三九）[35]、王羲之《吾唯帖》（圖四〇）[36]、王羲之《家月末帖》（圖四一）[37]。

圖三八 王鐸臨王獻(xiàn)之、王羲之帖

圖三九 王獻(xiàn)之豹奴帖

圖四〇 王羲之 吾唯帖

圖四一 王羲之 家月末帖

雖然“二王”并稱，但是王羲之與王獻(xiàn)之的行草書的風(fēng)格取向、審美意境有明顯的不同。在王鐸的大軸臨寫作品中很愿意用王獻(xiàn)之的帖子，說明更具抒情性的王獻(xiàn)之書跡更適合在大軸上呈現(xiàn)，但是對于王鐸來說，其臨王獻(xiàn)之也只是對此點(diǎn)的借用，具體臨寫時(shí)全然不顧王獻(xiàn)之帖中的意味與情感狀態(tài)。《豹奴帖》原帖情感飽滿、精神洋溢，是外展的情感狀態(tài)。王鐸臨本將其中的行書字形全部改寫成草書，同時(shí)強(qiáng)化上下字連貫，整帖臨寫下來只有中間一個(gè)“亦”字，上不連下不續(xù)，此字上面八字相連、下面五字相連。原帖二十字，此處只臨寫了原帖的前十三字，第十四字是原帖中不存在的“耶”字，后即寫王羲之《唯吾帖》。臨寫中對于文字本身的不尊重已經(jīng)明確告訴我們，原帖只是書寫時(shí)的借用，更無須在意其精神內(nèi)涵。臨寫整體降低了此帖單字的重心，使昂揚(yáng)的情態(tài)變?yōu)閴阂?、郁結(jié)的心緒狀態(tài)。

圖四二 王鐸臨王獻(xiàn)之敬祖、鄱陽帖

圖四三 王獻(xiàn)之 敬祖帖局部

圖四四 王獻(xiàn)之 鄱陽歸鄉(xiāng)帖局部

王羲之《吾唯帖》：“吾唯辨辨，便知無復(fù)日也。諸懷不可言。知彼人已還。吾此猶有小小往來。不欲來者其野近，當(dāng)往就之耳。”在王鐸臨本中省略了“諸懷不可言”“有小小”“不欲來者”十二字。王羲之《家月末帖》：“家月末當(dāng)至上虞，妹亦俱去。”省略一“妹”字。每帖都不照原文書寫。兩帖的書寫狀態(tài)也不顧原帖精神內(nèi)涵的差異，只是延續(xù)前面書寫狀態(tài)。臨本第三行正文，字重心多上移，一變前兩行，呈現(xiàn)較為激揚(yáng)的情態(tài)，但是對于整幅而言，節(jié)奏變化既不是原帖的要求，也不是書寫時(shí)情境的需要，顯得較突兀。

王鐸此件作品是其情緒化大軸臨寫作品的一個(gè)典型。對于整幅作品的意境營造、情感表達(dá)、節(jié)奏處理并無明確取向和定位，整個(gè)書寫過程都是隨機(jī)、隨意的，伴隨王鐸自發(fā)的情緒狀態(tài)而完成。

相較于前者，王鐸六十歲的《臨王獻(xiàn)之敬祖、鄱陽帖》[38]顯得較為安靜。

王獻(xiàn)之《敬祖帖》：“敬祖日夕還山陰，與嚴(yán)使君聞，頗多歲月。今屬天寒，擬適遠(yuǎn)為當(dāng)，奈何奈何，爾豈不令念姊，遠(yuǎn)路不能追求耳?！迸R本省略了“敬祖日夕”前面四字以及“奈何”下面的重復(fù)號(hào)和“爾”字?！钝蛾枤w鄉(xiāng)帖》文字比較多，共五十七字，王鐸此處臨了原帖前面的二十七字。

王獻(xiàn)之這兩帖[39]都是行、草夾雜的字體狀態(tài)，王鐸此作在字形寫法上比較尊重原作，并不刻意強(qiáng)調(diào)自我當(dāng)下的情感狀態(tài)，比前例（圖三八）更加從容。比王鐸小十五歲的傅山曾說：“王鐸四十年前字極力造作，四十年后無意合拍，遂能大家?！盵40]此作寫于王鐸過世的前一年，應(yīng)該是屬于“無意合拍”的時(shí)間了，但是我們還能夠看到“造作”的痕跡。如圖四三中的“月”“今”“豈”“不”，圖四四中的“陽”“歸”“修”等字在臨本中都有不同程度的變形與夸張。王獻(xiàn)之的這兩帖灑脫飄逸，雖然有很多行書字形，結(jié)字比較密集，但能超塵出世。而王鐸剛健凝重的筆形特征將繼續(xù)到最后。

五、結(jié)論

王鐸有大量題為“擬古”的作品，他說：“擬者，正為世多不肯學(xué)古，轉(zhuǎn)相詬語耳，不以規(guī)矩，安能方圓。”[41]又說：“近觀學(xué)書者，動(dòng)效時(shí)流。古難今易，古深?yuàn)W奇變，今嫩弱俗稚，易學(xué)故也?！盵42]著眼法度是擬古的首要，而與古法同時(shí)存在的技法難度亦是其著意之處。應(yīng)該說王鐸的實(shí)踐在這兩點(diǎn)上是成功的。王鐸論文，言：“文要一氣吹去，欲飛欲舞。捉筆不住何也有生氣。故也，文無生氣即雕繪滿眼，木刻泥塑著金碧、加珠璣，呼之不應(yīng)、叩之不靈，何用？”[43]其對“一氣吹去”的要求同樣可見于書法的臨創(chuàng)之中。這“一氣”即是“恨古人不見我”的“我之所在”。由于其極度強(qiáng)調(diào)自我，以至于變成了一種無意識(shí)，使王鐸在師臨前人的過程中自我往往凌駕于古帖精神之上。

王鐸對柳公權(quán)有較高的評價(jià)：“柳誠懸用《曹娥》《黃庭》小楷法拓為大，力勁氣完。矩其陰陽于羲于獻(xiàn)，但以刀割涂加四隅耳?！盵44]“力勁氣完”是其整體特征，“矩其陰陽于羲于獻(xiàn)”即得羲獻(xiàn)之法度，“但以刀割涂加四隅”則是剛直強(qiáng)健的筆畫及其展勢特征，完全合于其自身的書寫追求。因此柳公權(quán)對于王鐸的影響是極為巨大的，這一直以來被人所忽略。王鐸行草書以柳公權(quán)為基本，同時(shí)師法《淳化閣帖》中諸家書作。面對很好的刻帖拓本卻忽視作品的情境與意蘊(yùn)，只是借助于法帖的字形在法度和技術(shù)層面不斷地強(qiáng)化，臨作被賦予的是王鐸自我的情意狀態(tài)。王鐸的條幅大軸的臨寫，實(shí)際上是以臨寫為借口的自我情緒發(fā)泄。由于缺乏對書寫中精神超拔的要求，忽略了羲獻(xiàn)以及古帖中超逸、通透、圓融境界的追求，使其書寫的高度受到了限制。

沙孟海說王鐸“一生吃著二王法帖，天分又高，功力又深，結(jié)果居然能夠得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可說是書學(xué)界的‘中興之主’”[45]。這個(gè)評價(jià)就王鐸對行草書本體的回歸與復(fù)興而言應(yīng)該是中肯的，可惜的是未能在精神境界上更進(jìn)一步。王鐸身上的剛愎、狂放、情緒化以至于略帶濁氣的“宕”[46]往往使后學(xué)者在形式之外失卻精神高度之求，這是應(yīng)以為警誡之處。