秦 柯

孟祥彬*

城市是文明的載體，將城市融入山水環(huán)境是我國傳統(tǒng)城市人居最重要的特色之一。城市營建將周邊山水環(huán)境要素作為重要參照，并與山水環(huán)境形成整體空間格局[1]。吳良鏞先生指出，中國古代人居環(huán)境的營造活動自始至終都是以“整體環(huán)境”的營造為出發(fā)點，在環(huán)境本位的理念之下，采用“三位一體”的營造方略，納若干關鍵之處成一有意義之骨架，籠萬物于此，再成統(tǒng)一視覺連續(xù)之“景”，從而建立人居環(huán)境整體的秩序。這種強烈的環(huán)境觀念，放大而為天下，凝縮而為家園[2]。

經過長期的發(fā)展和演化，“八景”已成為一個相對穩(wěn)定的系統(tǒng)化、結構化人居環(huán)境現(xiàn)象。學界對“八景”的研究較為多樣，在“八景”的歷史文化、空間環(huán)境、地方文獻研究、園林意境、文本策略、個案研究、東亞八景現(xiàn)象傳播及當代新八景研究等諸多方面，都有大量成果出現(xiàn)[3-10]。

2021年9月3日，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發(fā)了《關于在城鄉(xiāng)建設中加強歷史文化保護傳承的意見》。作為我國古代人居環(huán)境建設中形成的具有代表性的中華文化符號之一，如何更為深入地對“八景”起源、形成、發(fā)展進行系統(tǒng)的梳理、歸納和再認識，更具現(xiàn)實意義。

“八景”的溯源研究，最早始于元人陳櫟。目前研究雖已涉及，但未能深入開展，進而影響到了溯源結論。從城市人居環(huán)境角度入手的研究較少，主要圍繞瀟湘八景及其以后的典型和地域性八景建構個案開展。隨著歷史材料的不斷發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘，對“八景”模式溯源、嬗變的研究有待深入。本文擬通過對歷史材料的進一步梳理，對溯源工作進行探究，歸納和提出中國古代城市人居環(huán)境“八景”模式的嬗變路徑、特點，為重新認識和激活優(yōu)秀的人居環(huán)境營建智慧提供參考。

1 “八景”的歷史溯源

1.1 “八”——制地之數(shù)

自先民通過觀象授時、立桿測影判斷時令節(jié)氣、辨方正位后，“八”就與空間有直接的聯(lián)系。如凌家灘出土的新石器時期的玉版中即清晰地體現(xiàn)出八方四維的形象，八方與八卦直接有關[11](圖1)。

圖1 凌家灘出土的玉版[11]

先民圍繞人居環(huán)境的建設，周代以來形成了王居“天下之中”“體國經野”的人居模式，形成了“家-國-天下”的有序圖景。

從空間關系上看，“國”處于中心位置，“野”圍繞在“國”八方。在以九州為中心的天下層面，如《淮南子·地形訓》提出九州由位于其周邊八方的八殥、八纮、八極層層圍繞，并均與風、云和雨等氣象有強烈的聯(lián)系①(圖2)?！鞍藵芍疲怯昃胖荨薄胺舶死€之氣，是出寒暑，以和八正，必以風雨”“八極之云，是雨天下。八門之風，是節(jié)寒暑”“八纮八殥八澤之云，以雨九州而和中土”[12]。

圖2 《淮南子·地形訓》中所體現(xiàn)的八殥、八纮、八極與九州的關系(秦柯繪)

在以邑為中心的國都或城市層面，《爾雅·釋地第九》提出邑由位于其周邊八方的郊、牧、野、林、坰層層圍繞，即將國都、邑至國界、邑界之間的地域均分為5等，形成以邑為中心向八方輻射的城市人居環(huán)境營建模式[13]。由于與地理方位和人居模式存在密切聯(lián)系，所以“八”在我國古代觀念中為制地之數(shù)，即“天道以九制，地理以八制，人道以六制”[14]。

在治理體系上，《周易》的影響使得“八卦”與“八方”觀念浸染滲透，形成了標志特權和威嚴的天子“八制”，以示對天下八方的支配與主宰。如，《河圖》“風者，天地之使”；《元命包》“陰陽怒而為風”。而八門生風，“八”遂主風。雖然八風的具體名稱和對應方位有多個版本，但其影響深遠。如《淮南子·時則訓》針對自然規(guī)律的支配和制約，提出了利用自然規(guī)律為人服務的基本準則，成為天子治理天下的主要依據(jù)。如天子須在仲夏之月，須衣赤衣，服八風水，以順應時令。漢代時“八”與方位、季節(jié)、氣象乃至臺觀已有非常密切的聯(lián)系，如“王莽二年，興神仙事。以方士蘇樂言，起八風臺于宮中。臺成萬金，作樂其上”[15]。

這些“八制”后隨著周天子的式微而流入民間，相沿成俗，使得傳統(tǒng)文化中派生出一大批以“八”為名的現(xiàn)象，直接或間接與時間、空間及人相聯(lián)系。佛教亦有崇“八”的文化機制，即在以自我為中心、彌漫八方的宗教意識。得于八方的神圣觀念，導致佛教對“八”的崇仰，生成了許多與“八”為名目的戒規(guī)和宗教現(xiàn)象[16]。

1.2 “境”與“景”

“境”本同“竟”，本義為疆界、邊界，即疆土至此而竟之意，具有明顯的空間特征。地域、場所、環(huán)境為“境”的后起含義，其形成不晚于東晉，如陶淵明有“結廬在人境”?！熬场边€有景物、景象的含義。

“景”的本義為日光[17]。星月之光，通常也謂之景?！熬霸谏显环淳埃谙略坏咕啊盵18]。景又作境解，即光照的范圍，“景，境也。明所照處有境限也”[19]?！熬啊弊鳛轱L景、景致為后起含義。魏晉南北朝時期士人對山水之美的自覺發(fā)掘，使得風景合在一起連用成為供觀賞的自然風光、景物之意。

盡管“境”與“景”在后起含義中表達景物、景象、風景時似乎可以通用，尤其是在“八境”和“八景”的語境中，但兩者之間還是各有所重，“境”更偏重場所或景物的界限或層次，“景”則更注重風景或景物的光線或光線帶來的變化。

1.3 “八境”與“八景”的溯源

一般認為“八景”來自道教詞匯[20-21]。已有研究尚未對“八境”“八景”的溯源問題做進一步的探討，下面就該問題進行簡要探討。

1.3.1 “八境”

“八境”一詞較“八景”出現(xiàn)更早，歷經三甲子完善最終成書于東漢延熹八年(165年)的《太平經》已有“八境”的詞匯，“四月巳，德在上九，到于六遠八境……十月刑在上六，亥，時刑及六遠八境四野”。又“故古者皇道帝王圣人，欲正洞極六遠八方”[22]?？梢姟鞍司场迸c“八方”相類似，與八方相比更強調邊界的意義。此后的道教、佛教乃至景教的文獻中，均可以看到“八境”這一詞匯。

1.3.2 “八景”

道教典籍中，最先出現(xiàn)“八景”一詞的是不晚于魏晉間問世的《黃庭內景經》?！饵S庭內景經》提出了包括人體五官七竅、四肢百骸和五臟六腑在內的三部八景二十四真的系統(tǒng)理論。所謂“三部”，指人體上、中、下三部，而每部均以黃庭、丹田為中心。五臟分屬三部，每臟按八卦模型，有所謂的“八景神”。而三黃庭之中，二十四位真人與二十四真氣相應，稱為二十四真?？梢钥闯觯鞍司啊本哂邪臻g方位和光的顏色在內的雙重含義，其中“八”指示空間方位，“景”體現(xiàn)不同方位所具備的光色。

這一含義已常在東晉末至南北朝形成的上清派、靈寶派的經典中出現(xiàn)，如約形成于東晉末年的上清派經典《上清大洞真經》②中有11處八景，又如上清派早期的《上清金真玉光八景飛經》將“八景”與八節(jié)相聯(lián)系，增加了時間的要素。約成于晉末至南朝劉宋時期的靈寶派重要經典《元始無量度人上品妙經》，有“八景冥合，炁入玄玄”句。后世對八景景光的解釋不甚一致，南齊嚴東認為“八景”是八色；唐代薛幽棲認為“八景”為四方之宿與日、月、五星、北斗光炁的景光合稱；唐代成玄英認為“八景”為上元總炁與七曜的景光總稱[23]?！鞍司啊痹诘澜谭傊杏懈鼮樾蜗蟮捏w現(xiàn)，唐代僧玄嶷指出道教“畫作符圖及書玉字，其真文總有三法。一曰：八景，畫為日月星辰之象”[24]。

道教注重生命的存續(xù)與外部環(huán)境的密切關系，使得“八境”“八景”與方位、季節(jié)、時間與人密切結合，逐漸轉化為審美的對象，這對“八境”“八景”詞義的延伸無疑起到重要的作用。

2 虛：山水環(huán)境與文本、圖畫的結合

2.1 山水入文：景文結合

魏晉南北朝時期對山水自然審美已成為士人的自覺行為。山水詩從道家玄言詩中脫離出來，使得文人士大夫階層將山水體驗以文本形式得以表達與傳播，促進了山水體驗的繼承、交流與總結。

2.1.1 東陽八詠——八景詩文的前身

2.1.2 姑孰十詠與永州八記——城市八景詩文的開端

唐代的八詠、十詠使得文人士大夫將吟詠對象與具體的自然山水和人文景物直接關聯(lián)。內山精也(日本學者)認為唐代形成了以地域、城市名勝景點與古跡為對象和以私人別墅、官舍園亭、寺院等為對象的連章組詩，前者以《姑孰十詠》《龍門八詠》為代表，后者以《嵩山十志》《輞川集》為代表[25]。

明確限定的地域范圍、客觀存在的景物、統(tǒng)一的詩歌題材、字數(shù)相同的三字景名，以及內容上時空與情景的交融，使得《姑孰十詠》在文學八景中具有承上啟下的重要意義。

這里仍然有必要對《嵩山十志》與《輞川集》進行簡單的分析。兩集中詩序的出現(xiàn)彌補了詩本身所不能承擔的內容缺憾，如吟詠緣由、吟詠對象介紹及個人經歷與體驗等?！遁y川集》還將裴迪創(chuàng)作的和詩收錄在內。這些變化對后世八景詩文的豐富起到了重要作用。

此外，作為重要的風景營建實錄，柳宗元的《永州八記》記錄了柳氏對永州風景的發(fā)掘、創(chuàng)造、經營、傳播，對后世八景文產生了重要影響。

2.1.3 華亭十詠——創(chuàng)作群體的出現(xiàn)

進入宋代后，以城市人居環(huán)境為主題的八詠連章組詩題材開始被創(chuàng)作。隨著次韻詩的成熟，以八景題材的連章組詩圍繞原作者次韻開展，出現(xiàn)了群體創(chuàng)作現(xiàn)象，其中以《華亭十詠》《和延州經略龐龍圖八詠》最為典型。這2個案例的原作者詩名均遠不及次韻者，說明地方景觀的選擇、評價等在官僚士大夫階層中已有開展，并通過唱和的方式提高聲望以利于傳播。

徐州市地處蘇魯豫皖四省交界處，素有“五省通衢”、“五通匯流”、“淮海商埠”之稱。2000 年起，隨著人居規(guī)模發(fā)展和城市規(guī)模的擴張以及古彭廣場的改造、中心商圈的崛起，徐州市的商業(yè)格局開始發(fā)生改變。商圈從“集中與分散相結合”到“中心商圈—商業(yè)綜合體”的布局不斷演化。2010年以前的徐州商業(yè)的業(yè)態(tài)格局主要以大型綜合商場、中型百貨商店、零售超市為主。2013年云龍萬達商業(yè)綜合體運營，直到最近三胞廣場開業(yè)，短短5年內商業(yè)空間發(fā)生了巨大的轉變，商業(yè)綜合體發(fā)展迅速。如云龍萬達商業(yè)綜合體成為徐州東部地區(qū)的城市副中心；三胞廣場加速了南區(qū)商圈的形成；美的廣場填補了新城區(qū)的商業(yè)空白等（如表1所示）。

2.2 山水入畫：景圖結合

士人山水獨立審美意識的覺醒使得以山水畫作為獨立的畫科在魏晉南北朝時期出現(xiàn)，山水畫在隋唐時期發(fā)展迅速，宋代文人士大夫以一種自覺的群體意識投入繪畫，大量山水畫涌現(xiàn)的同時，促成了“文人畫”理論與實踐的出現(xiàn)。

2.2.1 《草堂十志圖》與《輞川圖》

盧鴻一的東溪草堂之前并未納入“八景”研究的視野。盧氏為著名的道家隱者，東溪草堂為唐玄宗命賜官營，其十景體現(xiàn)出濃厚的道教色彩。除騷體詩并序的《嵩山十志》外，盧氏自繪其勝景為《草堂十志圖》(圖3)，該圖對后世影響頗大，如《宣和畫譜》認為“世傳以比王維《輞川》”[26]。今傳《草堂十志圖》通常被認為是晚唐與北宋摹本，該圖分繪十景，各景右側題有對應的詩序和詩，即采用內容上的分景描摹形式。盧氏將圖、詩、詩序三者結合起來，增加了敘事性和文本的可讀性。

圖3 盧鴻一《草堂十志圖》局部(來源：臺北故宮博物院)

莊申認為王維《輞川圖》的創(chuàng)作受到《草堂十志圖》的直接影響[27]?！遁y川圖》采用連續(xù)的長卷形式，對輞川二十景的關系交代更為清楚?！遁y川圖》較《草堂十志圖》青出于藍，成為后世文人士大夫階層推崇的對象。盡管《草堂十志圖》與《輞川圖》不是對城市八景的描摹，但其形成的范式對后世的影響深遠。

2.2.2 《南康八境圖》

《南康八境圖》為孔宗瀚主持修筑贛州城后所繪，孔氏將贛州城上看到的周邊真實景象，并結合自己的政績將其繪制成圖，“東望七閩，南望五嶺，覽群山之參差，俯章貢之奔流。云煙出沒，草木蕃麗，邑屋相望，雞犬之聲相聞”。按照蘇軾的敘述，該圖為長卷形式，對贛州周邊山川景物和城郊都有所描繪?！赌峡蛋司硤D》雖已不存，但為現(xiàn)存文獻中最早的基于地方真實場景的八景繪畫。

2.2.3 《瀟湘八景圖》

學界普遍認為瀟湘八景是八景現(xiàn)象的直接來源，本文所要強調的是其能夠迅速傳播的主要原因。其一，《瀟湘八景圖》是基于繪畫進行的創(chuàng)作，并非對真實場景的寫實描繪。盡管宋迪本人對瀟湘一帶的山水環(huán)境有實際的體驗，但畫作是針對瀟湘風景的特點及其形成的歷史文化感受，結合個人思考和畫藝進行的高度提煉。其二，八景的連章分景組繪形式為宋迪在四時題材繪畫上的創(chuàng)新。四字標題為宋代以來山水畫常用的命名方法，尤以四時主題的命名居多，在《宣和畫譜》中即可管窺一二，郭熙在《林泉高致》中將畫題內容進行過詳細總結。其三，宋氏“地點＋風物”的四字命名方式促進了繪畫創(chuàng)作與真實風景的進一步關聯(lián)，促成了《西湖十景》和宋金時期其他地方八景的形成。其四，宋迪、宋道兄弟除了畫家身份外，更重要的身份是進士擢第的文人士大夫?！缎彤嬜V》山水科所載北宋文臣畫家僅有6位，宋氏兄弟名列其中。

2.3 理想山水——題詩入畫

題畫詩的出現(xiàn)為畫與詩的融合創(chuàng)造了條件，蘇軾提出了詩中有畫、畫中有詩的美學思想。宋迪《瀟湘八景圖》為意向創(chuàng)作而非實景描繪，在此之前，尚無以類似瀟湘八景的“八景”詩歌創(chuàng)作③。現(xiàn)存最早題詠《瀟湘八景圖》的是惠洪(1071—1128)，其分詠詩題直接采用畫題八景?；莺樵诳傇婎}中提到的 “無聲句”與“有畫詩”比“詩中有畫、畫中有詩”更進一步，反映了詩畫水乳交融的旨趣。隨著宋寧宗對瀟湘八景詩的推動，南宋諸文人士大夫爭相以此為題，瀟湘八景詩成為后世撰寫八景詩的典型范式。

3 實：城市八景范式的產生、確立與體系構建

3.1 城市八景范式的產生與確立——從虔州八境到西湖十景

3.1.1 虔州八境——政通人和的地方八景模式

將城市人居環(huán)境、繪畫、文本三者密切結合的最早范例，當屬“虔州八境”。虔州八境是孔宗瀚主持修筑贛州城后所命名的城內外8處景點，孔氏將其繪制成《南康八境圖》后請?zhí)K軾為該畫題詩，蘇軾于元豐元年(1078年)完成了《虔州八境圖八首并引》[28]。后郡人將詩、畫刻于石樓上，境、畫、詩方合三為一。

虔州八境在城市人居環(huán)境營造方面提供了一個可借鑒的范式。其一，城市建設與風景塑造相結合。利用城墻龜角尾處修筑的石樓，位置特殊，視野開闊，易將城內外風景納入視線。其二，孔氏本人為士大夫，時任贛州的最高軍政長官，這使得八景選擇與題名兼具了為官政績與文人審美。其三，景題選擇的公共性與代表性。八境均選取具有代表性的公共空間，兼顧城內外；注重自然與人工環(huán)境的所占比重和相互融合，兼顧自然與人工。其四，孔氏的目的是為了宣傳贛州風物和自己的政績，題名、繪圖、詩文與實景相互聯(lián)系，提高了傳播效率。其五，地因人重的名人宣傳效應。請?zhí)K軾為《八境圖》題詩具有名人宣傳效應，極大地增加了宣傳效果。

虔州八境的景點題名采用兩字或三字標題，后世城市八景命名亦有沿襲。

3.1.2 西湖十景——實景提煉的城郊湖山模式

西湖十景是瀟湘八景在地化的具體實景版本[29]，約成型于南宋晚期[30]，《方輿勝攬》《夢粱錄》均有記載，并明確其為畫家將湖山四時景色最奇者選擇和提煉而成。西湖十景基于難得的山水基底、與城市的緊密關系、豐富的文化底蘊，加之南宋時臨安作為行在，使得西湖的地位更為突出。除了圖畫有較多版本外，西湖十景的文本形式在南宋時多為長調詞作，進一步增加了文本的承載力。經濟的繁榮促進了士人對風景的游賞，西湖十景圖畫與詩文成為湖光山色的宣傳產品和游覽指南。西湖十景的傳播甚廣，對“燕京八景”的形成起到了重要的推動作用。

3.2 城市八景的體系構建

3.2.1 燕京八景——遭逢盛時的國都八景模式

燕京八景，又稱燕山八景或北京八景，約在元代定都大都后形成。作為都城八景，燕京八景的政治意義不言而喻。元、明、清3個王朝都從自身的政治立場考量對燕京八景的內容與次序進行了評定[31]。

元代開始將燕京八景收錄到官修地理總志《大元大一統(tǒng)志》中，在文本建構方面，除了常規(guī)的八景詩外，以陳櫟為代表的士大夫將《燕京八景》首次以賦的體裁呈現(xiàn)。明代朱棣重新定都北京后，隨朱棣北征的翰林共十三人倡導建設燕京八景，在王紱《北京八景圖》的基礎上進行了大規(guī)模的詩文唱和活動，并有意識地將圖畫和詩文付梓成書《北京八景圖詩》，以期達到頌揚“國都之盛美”“詠歌圣化”的目的。清代乾隆帝親自評定燕京八景，組織王公大臣進行詩文創(chuàng)作，并在第一次南巡結束后御書八景碑。燕京八景模式將地方形勝與王朝盛世、帝王盛德、圣人教化結合起來，成為地方八景構建的范本。

3.2.2 地方八景——政治影響下的全國擴張

明代以后，燕京八景模式向全國擴張，地方八景也逐步由地方政府主持，成為官方行為，逐漸形成由京師、省、府、州、縣構成的八景體系，并在編修地方志時專門收錄。八景的選定、命名、評價要符合當時的道德要求，成為社會治理的內容之一。清代最高統(tǒng)治者的直接介入，使得地方八景的構建達到高潮，各府、縣幾乎都有八景在列。邊疆地區(qū)的八景評定得到充分發(fā)展，并受中央或核心地區(qū)政治和文化的直接影響，如臺灣八景即與臺灣的行政區(qū)域變化與開發(fā)有直接和間接的關系[32]。

以明清2本私人編纂的類書為例，可側面反映出當時城市八景的流行情況，張岱《夜航船》景致條收錄其中相關的城市和名勝八景8處，宮夢仁《讀書紀數(shù)略》名勝條收錄了12處，其中共同收錄的有燕山八景、關中八景、桃源八景、瀟湘八景、西湖十景和湟川八景6處。

4 從虛到實：城市人居環(huán)境“八景”模式的嬗變

4.1 城市人居環(huán)境“八景”模式的嬗變路徑

從時間維度上看，我國古代城市人居環(huán)境“八景”模式嬗變可分為起源、萌芽、形成、發(fā)展、衰落5個歷史階段，貫穿我國古代人居環(huán)境建設歷史的始終(圖4)。

圖4 城市人居環(huán)境“八景”模式的嬗變圖示(秦柯繪)

先民在人居環(huán)境的建設中，逐步形成了王居天下之中、體國經野的人居模式，形成了順應時令的天下治理依據(jù)，這就使得作為制地之數(shù)的“八”，直接或間接與時間、空間、臺觀乃至社會治理相聯(lián)系。道家、道教注重生命的存續(xù)與外部環(huán)境的密切關系，使得“八境”“八景”與方位、季節(jié)、時間與人密切結合，“八景”一詞的出現(xiàn)可作為起源和萌芽階段的分界點。

山水詩文的興起和成熟早于山水繪畫，詩文成為描摹景象和傳遞共同感受的首選工具。從《東陽八詠》到《華亭十詠》，其吟詠對象由非寫實的虛構的場景向一定地域范圍內的真實場景發(fā)展，由獨立創(chuàng)作向群體創(chuàng)作發(fā)展。山水畫興起和發(fā)展后，形成了以《草堂十志圖》《輞川圖》為代表的真實場景描摹，及以《瀟湘八景圖》為代表的基于真實場景和感受進行繪畫創(chuàng)作的2種方向。東溪草堂和輞川別業(yè)因其主人本人和將其人居環(huán)境與詩、畫結合而形成的范式，為城市人居環(huán)境與詩、畫結合提供了思路。

從虔州八境到燕京八景是城市八景文化的形成階段。虔州八境是現(xiàn)存歷史材料中最早出現(xiàn)的城市八景范例，是中國古代城市人居環(huán)境八景模式由虛入實的起點。城市八景在形成過程中大致有2條發(fā)展脈絡：一條是以虔州八境為代表的先成景后圖文的范式，即八景由地方長官根據(jù)當?shù)厝司迎h(huán)境特點、結合城市建設和政績宣傳，選擇命名形成；另一條是以西湖十景為代表的先圖文后成景的范式，即八景由文人畫家通過對真實場景進行提煉和命名，經文人士大夫階層參與，選定或營建真實場景。2條脈絡各具優(yōu)勢，前者優(yōu)在效率，后者勝在提煉。2種范式互相融合，最終促成了燕京八景的形成。

燕京八景的形成是城市八景文化進入成熟階段的標志。該范式的建立使城市八景的評定增加了政治內涵和社會治理作用。地方城市八景評價興起，逐漸成為官方主導地方士紳參與的自上而下的活動，最終形成制度在地方志中得以體現(xiàn)。這一時期八景文化的構建廣度和深度前所未有，成為地方標志性文化現(xiàn)象。

盡管自康熙時趙吉士就批評處處八景現(xiàn)象，乾隆時戴震等針對編纂方志中八景評定的弊端帶來的浮夸形勝、附會景物問題，甚至新編制方志中將八景內容剔除，但地方八景的構建卻仍作為主流在繼續(xù)推動。隨著西方列強入侵，傳統(tǒng)政治、經濟與文化走向僵化和衰落的同時，城市八景也隨之衰落。

4.2 城市人居環(huán)境“八景”模式的嬗變特點

1)人居內涵上的一脈相承。中國自古就在遼闊的國土尺度上構建了以山水為坐標的宏大秩序，天下名山大川被賦予了等級次序，形成了整體有機的國家治理體系。這個體系決定了“八景”的時間、空間、層級與文化內涵。

2)生成模式的多源匯聚。形成的幾種“八景”模式，其側重點或來源各有不同，最終匯聚成一種典型城市“八景”模式。這些“八景”模式最終匯聚成以“燕京八景”為代表的典型模式，對地方八景的體系構建施加了重要影響。

3)傳播方式的相互融合。囿于傳播形式的限制，八景的呈現(xiàn)方式僅有通過看真山水即真實八景、詩文、圖像的方式進行選擇?！坝泜?，所以敘其事，不能載其容；賦頌，有以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也”[33]。宋代通過前代探索，將城市八景實景、詩文、圖畫巧妙結合與交融。元、明、清3代除了在文體上增加各體裁外，將八景評價活動結集出版，并將八景內容編入方志，最大限度地增進了城市八景的傳播。

5 結語

本文從人居環(huán)境角度入手，對“八景”的歷史進行了溯源，歸納總結了城市人居環(huán)境“八景”模式從虛到實的嬗變路徑與特點。我國古代城市人居環(huán)境“八景”模式嬗變可分為起源、萌芽、形成、發(fā)展、衰落5個歷史階段，貫穿我國古代人居環(huán)境建設的始終，具有人居內涵上的一脈相承、生成模式的多源匯聚和傳播方式相互融合的特點。

值得注意的是，在城市八景文化形成初期，無論是景點選擇和命名，還是詩文繪畫，都是一個對如何提煉城市人居環(huán)境特點的積極探索過程，因此具有空前的活力。當?shù)胤匠鞘邪司暗膹V泛評定泛濫之時，景點選擇和命名、詩文、書畫成為一種可借鑒的范例甚至套路，因而不免走向僵化和衰落。

“新八景”評選已有數(shù)十年的實踐，形成了不少獨具特色和朗朗上口的景名，對于延續(xù)城鄉(xiāng)歷史文脈、推動城鄉(xiāng)建設發(fā)展具有重要作用，但僅依靠和套用傳統(tǒng)模式的“新八景”構建似乎已難以完全達到預期目的。新時代背景下，深入認識并借鑒傳統(tǒng)的人居智慧，將歷史文化與城鄉(xiāng)發(fā)展相融合，結合新觀念、新文化、新媒體、新技術，創(chuàng)造城市“八景”新模式，將有助于城市特色風貌的保護與可持續(xù)更新，保留城市故事和城市記憶。

注釋：

① 《淮南子·地形訓》是黃老道家自然天道觀的有機組成部分，是研究古代地理學的重要文獻。作為從《禹貢》到《漢書·地理志》的中間環(huán)節(jié)，該篇基于當時測量條件的基礎上，結合前代如《山海經》《國語》《列子》等典籍，對后世產生了重要影響。

② 陶弘景《真誥》將《上清真經》出世之源記錄為晉哀帝興寧二年(364年)，見任繼愈主編《中國道教史·上卷》，中國社會科學出版社。

③ 《全宋詩》和清乾隆《古田縣志》均將《玉田八景》放置在李堪(965—？)名下，然詩中有“畫家惟有米元暉”句，米元暉即米友仁(1074—1153)，故從時間上看，《玉田八景》為后人假托李堪之名所作。從其八景詩風格判斷當在明代之后。