趙婧軒

北京京實(shí)培訓(xùn) 北京 100024

假如問一位設(shè)計(jì)師如果在有限的資金和設(shè)施等客觀條件限制下，如何能最快最廉價地改變一個空間，設(shè)計(jì)師一定會回答說，燈光。客觀地講，沒有光就沒有視覺藝術(shù)，明與暗，其實(shí)一直是雕塑與空間中形式與內(nèi)容的必須一環(huán)，每一件三維的作品都必須考慮它與光的關(guān)系。米開朗琪羅的一件雕塑不是擺放在任意位置都可以的，它必須要在一個合適的位置，什么是合適的位置？除了功用，更重要的是那個位置的光線如何，是否正在那束光下可以看到大理石面的熠熠光輝，只有在光的照射下，大理石與它融合觀者才能感覺到大理石如皮膚般的質(zhì)感。這就是光與色的魅力所在，光可以讓一件作品在你面前顯現(xiàn)，甚至以不同的色彩面目出現(xiàn)，而這變換會讓作品煥然一新。如此來看的話，似乎光線與色彩在藝術(shù)創(chuàng)作或者觀眾審美活動中地位很高，但事實(shí)是我們對色彩的欣賞始終是對某種物質(zhì)的欣賞，當(dāng)我們觀看斑駁的壁畫時，看到的是滲透在石灰里的色素，欣賞梵高的向日葵時看到的是廉價顏料不堪時間洗禮的褪色，我們看到的永遠(yuǎn)是物質(zhì)的色彩，因此有沒有可能存在一些藝術(shù)對物質(zhì)性沒有過多的依賴，而反倒更接近自然或者藝術(shù)呢。最接近自然的要數(shù)大地藝術(shù)，它從出生就與自然為伍，創(chuàng)作地點(diǎn)經(jīng)常被藝術(shù)家設(shè)置在偏遠(yuǎn)的小島，或者某處平原，總之是荒無人煙的位置，因此作品不容易被大眾欣賞，也由于該藝術(shù)形式是直接對自然景觀進(jìn)行創(chuàng)作而難以保存。大地藝術(shù)的弊端是過分依賴體量和工人的技術(shù)，而且本文試圖展現(xiàn)的是對光與色的直接創(chuàng)造，大地藝術(shù)夠直接但是不夠輕盈。什么夠輕盈？或許是不銹鋼、鏡面以及熒光燈。

一、反射——光與色的另一種顯現(xiàn)

對光與色創(chuàng)新的應(yīng)用之一就是帶有拋光的藝術(shù)作品，比如康斯坦·丁布朗庫西的《空間中的鳥》（圖1，BirdinSpace，1920）以 及《沉 睡 中 的 繆 斯》（圖2，SleepingMuse，1910），藝術(shù)家都使用了拋光及反光質(zhì)感的材料創(chuàng)作雕塑，在《空間中的鳥》,這件作品中，布朗庫西完全沒受到鳥的自然形態(tài)的限制，藝術(shù)家將鳥簡化，似乎只是取了它身上的一根羽毛，然后觀眾就知道那正是一只鳥的象征，同時這形象又恰到好處地把握住了鳥在空中飛翔著的最本質(zhì)的形式。流線型造型簡潔凝練，加上材料本身光滑明亮帶有拋光的特質(zhì)，使整件作品看起來富有張力且靈動，賦予觀眾無限的想象空間。追求表現(xiàn)形式的內(nèi)在精神與形式和材料結(jié)合的統(tǒng)一，正是布朗庫西藝術(shù)最主要的意義所在。但這還不夠，不管是《空間中的鳥》還是《沉睡中的繆斯》，都還是讓觀眾去關(guān)注雕塑的造型，哪怕會有觀眾留意上面閃爍的光和金燦燦的色彩，這依然不是本文要介紹的那種藝術(shù)。

圖1 《空間中的鳥》

圖2 《沉睡中的繆斯》

拋光材質(zhì)再往前一步就是不銹鋼與鏡面的使用，藝術(shù)家安尼施·卡普爾（AnishKapoor）在印度孟買長大，并于上世紀(jì)70年代初搬到倫敦定居。卡普爾先后在香雪藝術(shù)學(xué)院和切爾西藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)，并受到現(xiàn)代主義和極簡主義雕塑的影響，他曾說：“唐納德·賈德（DonaldJudd）過去常說，藝術(shù)不能被創(chuàng)作，只能發(fā)生……言外之意就是，工作室是特定實(shí)踐的發(fā)生地。我們希望這些實(shí)踐深刻地反映平凡的世界—但又不由平凡的世界引導(dǎo)。因此后沃霍爾時代認(rèn)為世界上的一切都是藝術(shù)—雖然也是對的，但是它避免了真正的詩意、或是發(fā)生次序略有不同的詩意。而我感興趣的正是這個順序。"他的藝術(shù)做得十分簡潔，并非僅是造型上的把握，而是對作品整體的把握，比如，卡普爾的《云門》（CloudGate,2004）（圖3），藝術(shù)家用不銹鋼拼起了一塊巨大的、向上拱起的石頭，或者說是一個低拱門，該作品被放置在芝加哥的千禧公園，來往的人可以看到這件神奇的雕塑，它不但映出周圍的一切建筑、樹木、行人，它也映出光，隨著時間和氣候的不同，它也覆蓋上不同色彩的外衣，你可以想象下雪的芝加哥，雪落在這座豌豆形的巨物上，結(jié)冰，融化。這件雕塑在白天是自然的調(diào)色板，夕陽，云朵，藍(lán)天；在夜晚它又是人造光的調(diào)色板，霓虹燈、路燈，一切閃爍的光都反映在它身上?？ㄆ諣柾ㄟ^對雕塑造型的改變（凹凸的不同），并利用不銹鋼材料的反射特性以及色彩的隱喻，改變了放置雕塑的空間，使那里變得神秘，這種神秘帶有原始與古典色彩，站在巨型雕塑下令人想起古羅馬的穹頂，慢慢環(huán)繞著它走動時又令人聯(lián)想到某些古老的祭祀儀式。但藝術(shù)家的材料是如此現(xiàn)代，畢竟不銹鋼開始大量使用還是在二十世紀(jì)初期。正是這種古老的神秘感帶來的靜默與現(xiàn)代材料的結(jié)合使人進(jìn)入了某種沉思，進(jìn)入了另一個空間?？ㄆ諣柧痛瞬牧线M(jìn)行了幾個系列的創(chuàng)作，包括《C-曲線》（圖6，C-curve,2007），《天鏡》（圖5，SkyMirror,2009），《顛倒世界》（TurningtheWorldUpsideDown, 2010）。提到《C-曲線》這件作品，就不得不想到另一位藝術(shù)家—理查德·塞拉（RichardSerra）的一件有名作品“ Snake”（1994-1997）（圖4）該作品是由三塊彎曲的長條鋼板并列而成的，雕塑以一種令人意外的方式隨著觀眾的走進(jìn)和環(huán)繞而發(fā)生感官體驗(yàn)上的變化，兩條傾斜彎曲的通道產(chǎn)生了一種律動和不穩(wěn)定性，并使觀眾感官上產(chǎn)生一種暈眩的空間感從而引發(fā)某種不安，《C-曲線》的造型與其有些相似但材質(zhì)不同，卡普爾的作品意在將觀眾的注意力集中到所處之處，利用反射讓觀眾再次觀看自身所處的空間，曲面會讓鏡像變形，不至于陷入自戀，而是讓觀眾重新審視這一切，審視自我或者只是欣賞映射出的天空。而作品《天鏡》或許更像前面形容的自然的調(diào)色板，它更簡單更直接，是一塊直徑6米的拋光不銹鋼凹盤，作品放在英國倫敦的肯辛頓公園，在湖邊四周被綠色植被環(huán)繞，凹盤則從天空中復(fù)制了一塊顏色倚靠在自然里，仿佛勒內(nèi)·馬格里特（RenéFran?oisGhislainMagritte）的畫作。

圖3 《云門》

圖4 《SNAKE》

圖5 《天鏡》

圖6 《C-曲線》

二、光與色制造的平面

二十一世紀(jì)的藝術(shù)家仿佛對天空有特殊的偏愛，詹姆斯·特瑞爾（JamesTurrell）的“天空空間”（Skyspace）系列作品又給人一種新的感受，他不像卡普爾一樣利用物體、材質(zhì)來制造一個空間，而是通過對光和色彩的運(yùn)用給觀眾以直接的身心體驗(yàn)，而不僅僅是觀看，觀眾是置身其中的。詹姆斯·特瑞爾是20世紀(jì)60年代和70年代“南加州光和空間運(yùn)動（SouthernCaliforniaLightandSpace）”的核心成員之一。從上世紀(jì)60年代開始，他開始嘗試一種創(chuàng)新的非傳統(tǒng)裝置，創(chuàng)作對光學(xué)的感知雕塑以及“實(shí)體化自然光”，從而引起觀者的沉思，制造出沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)。光是特瑞爾最準(zhǔn)確的藝術(shù)語言，他的藝術(shù)好像提醒著已經(jīng)習(xí)慣在人造光世界里的人們重新審視光，審視色彩，在藝術(shù)史上，光與色一直在扮演著輔助作品的角色，光是曾經(jīng)畫家的眼睛，顏色是一堆物質(zhì)的顏料，而到了詹姆斯·特瑞爾這里，光與色終于融合在一起并完全占據(jù)觀眾的眼睛。特瑞爾的形式比卡普爾更簡單一點(diǎn)，比如，《鮮有人見》（圖7，SeldomSeen，2002）這件作品，它只是一個帶有天井的房間，里面沒有任何特殊的物品，觀者要做的只是抬頭對視那片頭頂?shù)奶炜?，然后發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家是要我們直視無法被塑形的東西。特瑞爾在北京也放置了一件類似的作品，只是更加具體，淡粉色的光與北京東城區(qū)的日落，在固定的時間躺在藝術(shù)家制造的空間中與自然的顏色對視，不得不說藝術(shù)家確實(shí)是浪漫高手。藝術(shù)家提醒我們，在一切人造的事物中，他打開的那個缺口還是自然的。大概再沒有比這更“自然”的藝術(shù)了，當(dāng)觀眾以為藝術(shù)家又要?；ㄕ袝r，他只是在屋頂上開了一個洞，說，看，天空、陽光。

圖7 《鮮有人見》

三、熒光燈

卡普爾用反射呈現(xiàn)光線與色彩，特瑞爾則利用人造光線與色彩吸引我們關(guān)注自然的光色，丹·弗萊文（DANFLAVIN）與前兩者都不同，當(dāng)然他活躍的時間更早，可是不妨礙我們感受他的光色世界。丹·弗萊文（DANFLAVIN）是一位非常有影響力的美國藝術(shù)家，極簡主義的先驅(qū)，也是使用光作為介質(zhì)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的先驅(qū)。他創(chuàng)作出了一系列獨(dú)特的、帶有永恒感的、令人驚嘆的作品，改變了20世紀(jì)藝術(shù)的進(jìn)程。他的作品完全是由現(xiàn)成的熒光管構(gòu)成，這些燈管的顏色大約有十種，形狀有五種，并以多種方式將燈管組合起來。值得注意的是，弗萊文一開始并沒有把燈管當(dāng)作某種裝飾或者烘托氛圍的色彩制造機(jī)，他是把燈光本身作為雕塑來看待的，包括燈管處于不同亮度的狀態(tài)以及關(guān)閉的狀態(tài)，都考慮進(jìn)去。到后面他逐漸意識到燈光色彩可以改變空間的氛圍和環(huán)境，人不同的感受。他最后一件作品《無題》（圖8，UNTITLED,1997）是給米蘭紅教堂（CHIESAROSSA）的創(chuàng)作，這件作品完美地體現(xiàn)了一種矛盾，教堂的神圣與莊嚴(yán)和熒光燈的廉價與艷俗色彩被安排在一起。其實(shí)熒光燈本身就具有這種矛盾性，光可以看作神圣的文明的精神力量，工業(yè)制造出的熒光色往往給人以流行乏味的感覺，尤其是把熒光燈放在教堂里更加深了這種沖突。去過紅教堂的人可能更有此體會，紅教堂在米蘭偏遠(yuǎn)的南部，窮人區(qū)，整條街道是冷清且灰白的，由一種灰白的色彩進(jìn)入弗萊文制造的濃色中十分有沖擊力，換一個角度來看正是弗萊文給了那里一片不一樣的生機(jī)。丹·弗萊文的作品中沒有安尼施·卡普爾和詹姆斯·特瑞爾作品中那么大的空間感，但是熒光燈、霓虹燈管的使用在當(dāng)代藝術(shù)中絡(luò)繹不絕，弗萊文推開了光色藝術(shù)的大門，才有后面專注于光本身的藝術(shù)家。

圖8 《無題》

四、總結(jié)

藝術(shù)史在某種程度上是觀看的藝術(shù)史，自布拉克的構(gòu)成雕塑引入了空間之后，雕塑變得不再只是構(gòu)成自身的空間而是構(gòu)造它所存在的空間，由此一步步到了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中觀眾可以有豐富的空間體驗(yàn)，也因此種種光和色彩成為空間藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及雕塑藝術(shù)中的?？停踔烈恍┧囆g(shù)家開始在繪畫作品的外框上動手腳，將霓虹燈管鑲嵌在四周和背后。雖然時代不斷發(fā)展，藝術(shù)不斷淘汰與出新，但是藝術(shù)在形式上的本質(zhì)就是光與色的結(jié)合，光給予明暗，明暗即是形象與體積，而色彩正是附著在藝術(shù)上面隨著藝術(shù)家的表達(dá)而千變?nèi)f化的光。

圖片來源：

圖1《空間中的鳥》HTTPS://WWW.PHILLIPS.COM/DETAIL/CONSTANTINBRANCUSI/NY040213/178

圖2《沉睡中的繆斯》HTTPS://WWW.REDDIT.COM/R/ARTPORN/COMMENTS/2W0U4A/CONSTANTIN_BRANCUSI_THE_SLEEPING_MUSE_1910_714X714/

圖3《云門》HTTPS://FORWARD.COM/CULTURE/ART/415749/THE-NRAWILL-REMOVE-ANISH-KAPOORS-CLOUD-GATE-FROM-ITS-SCARE-AD/

圖4《SNAKE》HTTPS://WWW.GUGGENHEIM-BILBAO.EUS/EN/THECOLLECTION/WORKS/THE-MATTER-OF-TIME

圖5《C-曲線》HTTPS://ANISHKAPOOR.COM/117/C-CURVE

圖6《天鏡》HTTPS://WWW.PINTEREST.IT/PIN/371476669243431250/

圖7《鮮有人見》HTTPS://WWW.THEGUARDIAN.COM/ARTANDDESIGN/2015/JUN/05/JAMES-TURRELL-LIGHTSCAPE-HOUGHTONHALL-INSTALLATION-REVIEW

圖8《無題》HTTPS://WWW.BRIDGEPROJECTS.COM/PROGRAMS/MICHAEL-GOVAN