黃淳恩

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 200000

一、亞里士多德學(xué)派的色彩學(xué)說

古希臘時期的學(xué)術(shù)認(rèn)知方式比較樸素而基于主觀經(jīng)驗，亞里士多德學(xué)派的色彩理論也不例外。顯著區(qū)別于牛頓理論的一點，便是亞里士多德認(rèn)為色彩是物體表面或周圍介質(zhì)所具有的固有屬性，而非經(jīng)一系列光線作用最終訴諸人眼視覺的呈現(xiàn)。[1]這一支色彩學(xué)說的另一個延續(xù)性觀點便是，色彩是白色（whiteness）和黑色（darkness）這一對相反屬性經(jīng)由不同比例的混合而呈現(xiàn)的結(jié)果。例如看上去更深的藍(lán)色，其包含的黑色便多于白色；看上去更加明亮的黃色則相反。由此引出一個可被稱為“色彩等級（colour scales）”的概念，即藝術(shù)家基于對色調(diào)值的認(rèn)知而總結(jié)的經(jīng)驗體系。這一條理論脈絡(luò)自亞里士多德學(xué)派始，跨越文藝復(fù)興時期，直至17世紀(jì)牛頓理論發(fā)現(xiàn)之前仍不失其主導(dǎo)地位。

亞里士多德對于色彩的看法見于《感覺與可感物》及《色彩論》兩篇論述。他分出了7種基本顏色，除了黑白兩種極端色彩外，還有黃色（白色的變體）、紅色、紫色（海洋紫）、綠色和藍(lán)色。亞里士多德認(rèn)為，如果一個顏色中白色與黑色之比具有通約性，如3:2或3:4，那么混合出的顏色便是最具吸引力的，如紅色或紫色。這或許與古希臘的學(xué)科體系中對于數(shù)與和諧比例的推崇有著千絲萬縷的關(guān)系。亞里士多德色彩學(xué)說的另一個理論則與元素學(xué)說聯(lián)系甚密?！渡收摗分斜闾峒吧逝c相應(yīng)元素之物理性質(zhì)的聯(lián)系，如空氣和水是白色的，火和太陽生發(fā)出金黃色，土地則是被不同色彩“染色”的，黑色則形成于元素的燃燒等變化過程。可以看出該學(xué)說基于古希臘式的對客觀世界的樸素認(rèn)知而具有明顯的主觀性和經(jīng)驗性特點。

圖1 亞里士多德學(xué)派的色彩理論與元素學(xué)說聯(lián)系甚密

亞里士多德的色彩學(xué)說中較有影響力的一點當(dāng)屬黑白色比例混合的理論，這一理論也在后世得到了藝術(shù)家或理論家的繼承發(fā)展。文藝復(fù)興時期的理論家Portius便在其對《色彩論》的評述中，按照色彩“閃亮”的程度而將色彩評級，依此評級標(biāo)準(zhǔn)，黃色被排在閃亮程度中最高的一極，而紫羅蘭色則是相對而言較不閃亮的中間色。同期，意大利文藝復(fù)興時期一位百科全書式的學(xué)者吉羅拉莫·卡爾達(dá)諾也發(fā)展了這套理論體系，為從白到黑的每種顏色確定了精確的比率數(shù)值。（然而相較于牛頓及之后的科學(xué)色彩理論，這里的所謂“精確”也不過是相對于時代的判斷）其假設(shè)白色對應(yīng)的數(shù)值為100而黑色為0，則50-50的混合產(chǎn)物當(dāng)為紅色，黃色包含65%-78%白色，藍(lán)色則包含75%黑色[2]……其他依同理可得。盡管站在當(dāng)今的視角來看，這樣的理論在數(shù)值上仍不免主觀性與隨意性，但這一條脈絡(luò)的人在牛頓之前的時代對于藝術(shù)家的創(chuàng)作有著重要影響，甚至一定程度上持續(xù)到19世紀(jì)。

二、中世紀(jì)的神學(xué)與光

由于特殊的歷史和宗教背景，中世紀(jì)的藝術(shù)似乎是古典時代與文藝復(fù)興時期的“斷層”。然而事實上，借由阿拉伯學(xué)者與歐洲宗教人士之手，諸多光色理論得以在傳承古代的基礎(chǔ)上，形成一系列新的理論著述；再加上宗教母題與哲學(xué)理論等的延續(xù)，使得這一時期非但不是“斷層”，反倒是銜接古典時代與文藝復(fù)興時期的“橋梁”。以阿維奇那（Avicenna）為首的哲學(xué)家將光區(qū)分為lux（光源，光的內(nèi)在精神意識）和lumen（流明，眼睛所見到的光）；阿拉伯學(xué)者、“光學(xué)之父”阿爾哈森則繪制出已知最早的視覺神經(jīng)手稿。

光在基督教中有著重要地位，這使得對它的研究與使用成為中世紀(jì)藝術(shù)的關(guān)鍵課題。在《舊約》中，光象征上帝的存在，因而具有形而上學(xué)的特性。中世紀(jì)藝術(shù)正是基于這一點，利用反光強(qiáng)烈的材料的物理特性來表現(xiàn)上帝榮光的象征寓意。而色彩最受推崇的功能也自然是用來表現(xiàn)光。受基督教教義的限制，色彩便成了反自然主義裝飾性藝術(shù)中的獨立元素，通過卵石、陶瓦、玻璃、金屬方塊等鑲嵌材料的特殊表面肌理及物理性質(zhì)，從而達(dá)到透過、折射、反射光的效果，營造出宗教的美和神秘氛圍。

相應(yīng)地，中世紀(jì)的色彩理論也因?qū)獾闹匾?，而相較于傳統(tǒng)色彩理論更看重顏色的明度和純度，從而在色調(diào)方面顯得模糊。如古英語中“read”一詞既可表示紅色又可表示黃色；中古拉丁語中“perse”一詞則可指代調(diào)色盤上介于深藍(lán)色到湖綠色之間的任何顏色。相對而言，盎格魯-諾曼語中具有比較豐富的色度詞匯，如十三世紀(jì)晚期法語中rous，sor，goules，rouge，vermaille五個表示不同深淺紅色的詞匯在同期英國一律被譯為read（紅色）。[3]也有學(xué)者認(rèn)為色彩取決于溫度、濕度與光的相互作用，如低溫造就白色，高溫造就黑色和紅色，綠色則由溫暖溫度伴隨高濕度產(chǎn)生（如青草、綠葉、水果等）；還有嫉妒和恐懼導(dǎo)致綠色，憤怒或驕傲導(dǎo)致紅色或藍(lán)色的色彩情感學(xué)說，以及中世紀(jì)醫(yī)學(xué)中的體液學(xué)說等等，不一而足。

值得特別提及的是，關(guān)于色彩與光在基督教藝術(shù)中的使用問題，存在兩個迥然不同的派別。一方是以絮熱為代表的支持色彩派（chromophiles），其認(rèn)為色彩是光的形式，因而也是神圣的，絮熱在主持修建圣丹尼大教堂時給予色彩以充分肯定，把當(dāng)時最新的材料、技巧與形式（繪畫、彩繪玻璃、琺瑯、織物、寶石、金屬制品、鍍金等）全部應(yīng)用于上帝在人間居所的光色營造，進(jìn)而表達(dá)對上帝的崇敬。另一方便是反對色彩派（chromophobes），該派伴隨偶像破壞運動亦實行色彩破壞，其中重要的代表人物便是西多會修士圣伯納德。其認(rèn)為色彩比光具有更多的物質(zhì)性，是奢侈、技巧和錯覺，從而推崇純灰色畫的發(fā)展。

圖2 中世紀(jì)的光與色彩理論造就了璀璨奪目的教堂藝術(shù)

三、文藝復(fù)興時期色彩理論

1.達(dá)芬奇的觀察與探索

文藝復(fù)興早期的人文主義者琴尼尼和阿爾貝蒂在繼承古代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展的色彩理論。阿爾貝蒂強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)關(guān)注色彩的自然元素性質(zhì)，例如火是紅色，天空是藍(lán)色或藍(lán)灰色，水看上去是綠色，土地則是灰燼的顏色……這種理論顯然與亞里士多德學(xué)派的闡釋一脈相承。阿爾貝蒂也觀察到了自然中物體的色彩反射現(xiàn)象，他提到當(dāng)人們走過草地的時候，臉上的顏色會有一點綠色的光影。他探索不同色彩間的和諧關(guān)系，提出了將“共情”色彩并置會產(chǎn)生一種“恩典”的感覺……這些理論顯然對達(dá)芬奇產(chǎn)生了重要的影響。

達(dá)芬奇的研究方向涉及方面甚廣，而色彩作為認(rèn)識自然世界以及藝術(shù)創(chuàng)作中的重要一環(huán)自然也在其中。據(jù)考證其在1506年前后獲得了亞里士多德的《色彩論》文獻(xiàn)，在探索的基礎(chǔ)上提出了自己的見解：

“基本色有六種，第一種是白色，盡管有一些哲學(xué)家認(rèn)為不應(yīng)該將白色和黑色歸于此，因為其中一種是色彩的由來而另一種是色彩的缺失。然而，因為畫家沒有黑白兩色亦無法創(chuàng)作，我們不妨將它們也歸于其他色彩之中，并進(jìn)行這樣的排序：白色排在基本色彩中的首位，黃色第二，第三位是綠色，藍(lán)色第四，紅色第五，而黑色則居第六。白色誕生于光，沒有它其他顏色都不能被看到，黃色生于土地，綠色來自水，藍(lán)色來自天空，紅色來自火焰，黑色來自黑暗，且凌駕于火元素之上，因為沒有任何一種物質(zhì)或尺度能讓射線照射在其上并相應(yīng)地照亮它?！盵4]

達(dá)芬奇晚期的手稿上充滿了奇妙的光色理論，這些理論基于其對自然細(xì)致入微地觀察。他觀察光線照射并透過樹上葉子的現(xiàn)象，注意到了半透明的黃綠色與反射的藍(lán)綠色的浮動閃爍，從遠(yuǎn)處可以看到其交融形成光與色彩的模糊微光。達(dá)芬奇也在一天中的不同時間段觀察不同光照角度、視角下煙霧的色彩，這讓人聯(lián)想到莫奈在不同季節(jié)、一天中的不同時段對教堂、橋等同一對象之光與色彩現(xiàn)象的觀察。他也觀察到火焰光的黃色有兩種形態(tài)：直接和日光形成對比的黃色，和經(jīng)白色黃色以及藍(lán)色綠色混合而來的黃色。達(dá)芬奇也越發(fā)在陰影中注意到我們今日成為“補(bǔ)色”的現(xiàn)象，例如綠色或藍(lán)色陰影伴隨著紅色光線。由此他又探索顏色間的增益效果，提到膚色在紅色背景下會顯得蒼白，而在黃色背景下則顯得發(fā)紅；紅色使綠色顯得更有生氣，綠色則增益藍(lán)色的效果……這些觀察也被應(yīng)用于達(dá)芬奇自己的繪畫中，從而獲得和諧的光影效果。

2.洛馬佐的理論著述

相比達(dá)芬奇，洛馬佐對于繪畫的研究形成了更為系統(tǒng)的理論。他廣泛引證諸家之言，如狄俄尼索斯、柏拉圖、亞里士多德、威特羅、托馬斯阿奎那、菲奇諾、阿格里帕等學(xué)者，并建立了光照的神學(xué)結(jié)構(gòu)。他提到光是神圣意志的可視化象征，由圣靈、天使、天體及太陽光照一瀉至凡間大地。洛馬佐亦對光線和色彩有如此闡釋：“光線沒有任何顏色……因為它產(chǎn)生自太陽，如果其保有色彩的話應(yīng)當(dāng)是腐敗了的，可它依然表現(xiàn)和揭示了色彩的來源?！薄皼]有光，色彩就不能被看到，根據(jù)哲學(xué)家的說法，它們就只是密致而不透明物體受到光照時最淺顯的表面罷了?！?/p>

頗為有趣的是，洛馬佐將色彩賦予了一一對照的內(nèi)涵，包括太陽系的天體、文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家、藝術(shù)中的基礎(chǔ)組分、自然元素、象征動物、金屬等多個維度，并建立了自成體系的系統(tǒng)。他將掌控著自然界的天體—土星、木星、火星、太陽、金星、水星和月亮與四種元素和各種顏色，乃至人的年齡、四個季節(jié)、四種性格、代表動物、代表金屬等等相對應(yīng)，從而建立起一個概念宇宙圖式，帶有典型的中世紀(jì)神秘學(xué)思維方式。洛馬佐將此系統(tǒng)引入藝術(shù)領(lǐng)域，建立了“繪畫之塔”的概念圖式，包含七位藝術(shù)家的雕像。其中米開朗基羅對應(yīng)天體中憂郁氣質(zhì)的土星，雕像用金屬鉛制成，象征動物是龍，對應(yīng)季節(jié)是冬天，自然元素為土；拉斐爾則被對應(yīng)于甜美氣質(zhì)的維納斯，也就是金星，雕像材料為銅，象征動物是人，對應(yīng)季節(jié)是春天而自然元素為空氣；達(dá)芬奇或許由于洛馬佐作為米蘭人出于私心的緣故而被定位繪畫界的“太陽”，雕像由金制成，對應(yīng)動物為獅子；高登齊奧對應(yīng)木星，雕像金屬為錫，對應(yīng)動物是老鷹，季節(jié)是秋天；波利多羅對應(yīng)火星，金屬是鐵，動物為馬，季節(jié)對應(yīng)夏天，元素是火；曼特尼亞對應(yīng)天體是水星，對應(yīng)動物為蛇；提香則對應(yīng)月亮，雕像金屬是銀，對應(yīng)動物和元素分別為公牛和水。這個系統(tǒng)里的七位大師又對應(yīng)著藝術(shù)創(chuàng)作中的七項基礎(chǔ)要素，即比例、動作、色彩、光線、透視、組成結(jié)構(gòu)、形式，同時又與其創(chuàng)作的色彩基調(diào)與技法有著對應(yīng)關(guān)系。

結(jié)論

通過對從古希臘時期到文藝復(fù)興時期重要色彩理論的梳理，我們對藝術(shù)發(fā)展與色彩之關(guān)系漸漸明晰?？梢钥吹剑谂ｎD用三棱鏡散射太陽光從而得到赤橙黃綠青藍(lán)紫七種可見光的科學(xué)理論前，色彩的理論主要建立在亞里士多德學(xué)派的色彩學(xué)說之上。亞里士多德的色彩學(xué)說帶有顯著的古希臘式的特點，即以一種樸素的、經(jīng)驗性的和主觀的認(rèn)知方式，來對色彩進(jìn)行黑白等級的區(qū)別，以及和經(jīng)典的元素學(xué)說之間的關(guān)聯(lián)。而對于宗教主導(dǎo)的中世紀(jì)而言，具有形而上學(xué)意義且象征神圣的光成為了重要的話題，色彩的權(quán)重取決于服務(wù)于光的能力，而不同教會之間也針對色彩能否用于宗教藝術(shù)展開了爭議。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家、理論家如達(dá)芬奇和洛馬佐，則站在前人的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身觀察、創(chuàng)作經(jīng)驗以及對古代文獻(xiàn)的整理，繼承和發(fā)揚了色彩理論。